Anotaciones a una nueva transcreación de Haroldo de Campos

Las galaxias no están hechas sólo de epifanías, sino también
de antiepifanías. Lo “raro” y lo “ordinario”. Momentos de
paraíso y momentos de infierno. Como la vida. Como
la historia.

Haroldo de Campos

La editorial madrileña libros de la resistencia ha publicado recientemente una nueva edición de las Galaxias (1984) de Haroldo de Campos (São Paulo, Brasil, 1929-2003), obra barroca y experimental, entre los límites de la prosa y el poema, traducidas por el poeta argentino de origen peruano Reynaldo Jiménez. Esta versión, revisada y reelaborada por completo después de una primera publicación en 2010, sugiere un acercamiento tanto crítico como personal a la noción de traducir y a las posibilidades del texto mismo. Irrumpen, pues, algunas inquietudes.

Basta con aproximarse de manera superficial a cualquiera de los 50 fragmentos de Galaxias para darse una idea de la naturaleza del proyecto. De Campos —quien, además de poeta, fue un prolífico traductor y ensayista, miembro del movimiento de poesía concreta brasileño a mediados de la década de 1950— articula en un mismo poema-objeto una multiplicidad de intensidades y grados de escritura: el tono lírico y la densidad concreta, el impulso épico-narrativo y la prevalencia de la imagen, la intuición de la experiencia y la impronta ritual y epifánica del mito… Una escritura que a nivel teórico, reduciendo y simplificando demasiado, podría situarse en un campo de acción habilitado por el desequilibrio de la vanguardia, la proliferación local-antropofágica del barroco latinoamericano y el impulso mítico del canto.

Montaje y expansión de sintagmas más bien concretos, fragmentos de relatos y bitácora de viaje, amplitud de posibilidades expresivas que escapan a cualquier función connotativa o referencial. Pero más allá de la radicalidad de sus procedimientos o de los múltiples niveles de discurso, la escritura de Galaxias problematiza tópicos comunes acerca del poema y su lenguaje: la de cierta unidad y pureza gramatical, la de su trascendencia metafísica, la de su pertinencia como mecanismo de denuncia social o política, la de su reducción a simple expresión catártica o emotiva. En otras palabras: no la delimitación programática de un deber-ser poético sino expansión e incorporación crítica de elementos residuales. Quizá, frente a cierta neutralidad y abaratamiento de la forma —donde lo más importante parece ser el predicado que el texto mismo—, un poema como Galaxias se acerque más a una experiencia fluida del lenguaje que a una exposición de estilos e ideas fijas, escapando así a una función exclusivamente comunicativa.

Haroldo de Campos

Y sin embargo algo se intuye, se pierde y reconfigura en cada movimiento, se transforma y regresa contaminado de nuevas posibilidades e impresiones, de una potencia no del todo definida. Si la demanda de comunicación —más bien, el reproche ante la falta de claridad o el supuesto hermetismo de ciertos textos— sugiere encallar en un lugar fijo e inamovible (el mensaje, el significado, la interpretación), lo contrario resultaría en un movimiento de inestabilidad capaz de provocar efectos inesperados. En todo caso, se trata de aproximarse al poema como a un territorio en vía de exploración, donde los hallazgos y fricciones internas son capaces de generar resonancias accesibles a través de la especificidad de su forma. Reducir el poema a su función emotiva o referencial sería, de algún modo, anular la potencia expresiva de su composición. Si el poema es capaz de pensar y evocar otras realidades y modos de lo sensible, lo haría apoyado en su materialidad. O lo que es lo mismo: a través de la corporización de una poética. Se trata de ser algo antes que significar algo —como diría Archibald MacLeish—, o de considerar a la forma como una extensión del contenido mismo —parafraseando a Charles Olson en su clásico ensayo sobre el verso proyectivo— y no como un simple vehículo de información.

Esta inclinación por lo comunicable podría leerse como un intento de dotar al lenguaje de un carácter instrumental al servicio de ciertas patrones y normas históricos. He aquí una posible lectura política en la que no me extenderé demasiado. Si la pasividad del lenguaje tiende al automatismo, a la repetición y, aún más importante, a la aceptación y la falta de cuestionamiento de las normas impuestas desde afuera, entonces su uso activo, su radicalidad y desplazamiento, deriva en un principio de resistencia ante los mecanismos del poder —como apuntaba Bolívar Echeverría en relación con el barroco latinoamericano, apenas una de las muchas manifestaciones de las poéticas del desajuste—. Pero no sólo eso: también en una potente experiencia más allá de la marca referencial y, claro, en las nociones de mercancía y uniformidad replicadas por mucha de la prosa y tantos poemas de hoy en día.

este risco inminente de otro escrito de otro blanco de otro resto incesto palim que es el nombre de una constelación psesto y tiene colores y se deja caligrafiar y radia pues un signo es alvéolos donde abejas trasminan la miel del sentido y lo cancelan

Se trata de una escritura sobre la escritura. No el archivo ni la acumulación pasiva de materiales, sino su cuestionamiento y transformación constantes. He ahí —me parece— la lógica de la relectura y el palimpsesto. Una aproximación múltiple, asimilada a través del concepto de paideuma de Ezra Pound y la noción antropofágica del modernismo brasileño. Se trata del “amplio territorio de la tradición tomada como perspectiva dialógica y no como referencia canónica o espacio de reverencia”,¹ una lectura crítica y selectiva del pasado y sus productos dominantes. Sincronía y alteración de un desorden sin prejuicios, posibilidad de encuentro más allá de un prestigio previamente establecido por vías externas —la academia, el mercado, incluso la contracultura—, el make it new. Un espíritu de insatisfacción que opera, más que sobre los objetos de consumo, en su enfoque y colocación posteriores.

Caemos entonces en el lugar común: no hay un solo Dante, sino tantos como lecturas posibles —aunque quizá no todas igual de interesantes—. En este sentido, la herencia antropofágica del concretismo brasileño viene a desautomatizar —y si se quiere, también a desautorizar— la noción de tradición desde un contexto dinámico y personal, acentuando la diferencia antes que anulándola. No hay conflicto entre lo foráneo y lo local, no hay pureza en los vestigios de ningún pasado ni ansiedad de repetición. Cuestionar no es negar, es canibalizar selectivamente y desplazar. Una pulsión de reescritura que de Campos asume a través de nuevas formas de composición. Así, la narración y el canto, la desarticulación vanguardista o el objeto verbivocovisual² derivan en una serie de modulaciones tonales y en una respiración abierta —la capacidad de leer un mismo grupo de fonemas bajo distinto ritmos y entonaciones, variando así sus alcances semánticos—, en la exploración de nuevas unidades sintácticas y, sobre todo, de una translengua babélica. Resurrección y canibalismo en estado puro, anacronía y expansión.

Reynaldo Jiménez

Cuando le pregunté a Reynaldo Jiménez, el traductor, cómo sumergirme en un poema-objeto de tales características, su respuesta fue contundente: volver a la sílaba, al pneuma, al mantra contenido en la escansión. En este sentido, la dimensión sonora de Galaxias va más allá de la articulación de una musicalidad tradicional, como un poema de formas fijas o una suite barroca. Se trata de un fenómeno de resonancia y oscilación más cercano, por ejemplo, a los experimentos electrónicos de Stockhausen o al Omaggio a Joyce de Berio. Algo queda vibrando, y ese algo trae consecuencias tanto sensoriales como expresivas, fricciones internas que en lugar de ser resueltas reverberan a lo largo de las páginas. Quizá esto tenga que ver con el impulso de ensayar una nueva versión. “Comencé a escuchar —escribe Jiménez— la deliberada nebularidad de su escansión”,³ el desborde de sus ritmos y posibilidades.

Si hemos hablado de la inestabilidad semántica como un mecanismo inductor de nuevas sensaciones y efectos, algo me hace pensar en este ejercicio de traducción como una especie de trance en el que la respiración del original atraviesa el cuerpo del lector-transcreador. “Será que uno revuelve y vuelve a Galaxias por deseo de escritura, por reencontrar esa inagotable experiencia-percepción decantando”.⁴ De Campos, quien junto al resto de poetas concretos fue un traductor en extremo prolífico (Pound, Joyce, Maiakovski, Dante, Mallarmé, Paz, Homero, fragmentos de la Biblia, etc.), acuñó el término transcreación para referirse al acto poético de transponer un texto de una lengua a otra, un ejercicio activo de desmontaje y recomposición, que privilegia la expresividad y sensibilidad de la forma antes que el propio significado.

Es evidente que esta concepción del acto transcreador se opone a la idea del poema como vehículo de correspondencias semánticas e intercambio de información que ya hemos señalado. Es volver al ícono, a la palabra como objeto y no como representación arbitraria de una realidad exterior, a una dimensión presemántica⁵ en las que otras funciones del lenguaje son capaces de generar nuevos modos y percepciones de lo sensible.

Primera edición: São Paulo, Editora Ex Libris, 1984.

“En el horizonte de la literatura, y antes que nada en la intimidad de la lengua de las lenguas, cada vez tantas lenguas en cada lengua, sé bien que Haroldo ha tenido acceso a todo ello antes que yo, mejor que yo”,⁶ escribe Jacques Derrida sobre el poeta brasileño. Adentrarse en la obra de Haroldo de Campos es abrirse a una multiplicidad de posibilidades que escapan a ciertas nociones preestablecidas del poema. Quizá Galaxias, en tanto obra abierta y permutante, ofrezca algunas perspectivas de expansión y habilitación más allá de que se reivindique o imponga un canon, paradigma estético. Da para seguir pensándolo.

1. Eduardo Milán, “El odiseo brasileño, la poesía de Haroldo de Campos”, en En suelo incierto, ensayos (1990 – 2006), México, FCE, 2014, p. 240. ↩︎
2. Expresión joyceana sacada de Finnegans Wake y utilizadas por los poetas concretos para explicar la síntesis de elementos verbales, vocales y visuales desplegada en sus poemas.​​ ↩︎
3. Reynaldo Jiménez, “Tránscrito galáctico: apuntes en torno a una versión de Galaxias”, en Intervenires, Madrid, libros de la resistencia, 2016, p. 149. ↩︎
4. Ídem, p. 151. ↩︎
5. “De hecho, Benjamin comienza justamente por cuestionar el carácter ‘comunicativo’ de la obra de arte (Kunstwerk) […] ello porque, en la obra de arte verbal (Dichtung), lo ‘esencial no es la comunicación (Mittelung), no es la aserción (Aussage)’. A partir de esa colocación inicial, Benjamin pasa a destacar ‘las características de la mala traducción’ (de poesía): 1. la inesencialidad (que resulta de la preocupación por el contenido comunicativo); 2. la inexactitud (que deriva de la inaprensión de aquello que está más allá de la transmisión del contenido de un poema; vale decir, la ‘figura pura’ que está en aquél aprisionada). De ahí la definición benjaminiana de la ‘mala traducción’: ‘una transmisión inexacta de un contenido inesencial’ (eine ungenaue Übermittlung eines unwesentlichen Inhalts)”. Haroldo de Campos, “Traducción y reconfiguración. El traductor como transfingidor”, en Transcreación, Madrid, libros de la resistencia, 2023,  p. 142. ↩︎
6. “Nota biográfica”, en Galaxias, Madrid, libros de la resistencia, 2024,  p. 187. ↩︎