No.075_Octavio Paz y la traducción – Alcázar/Birt

No. 75/Diciembre 2014-Enero 2015

Octavio Paz y la traducción

Por Diego Alcázar y Daniela Birt

I.
Octavio Paz buscó casi siempre, al leer obras de autores extranjeros, una manera de decir además de una manera de entender la poesía; que la encontrara en autores de diversas latitudes y diferentes épocas da cuenta de la avidez con que Octavio Paz se acercaba a la poesía, la transmitía y la hacía propia. A lo largo de su obra demuestra admiración por muchos de los autores leídos, y sus grandes y diversas amistades lo orillan a intentar versiones de esos poetas en su lengua para configurar más que una historia personal de lectura –como muchos intentamos hacerlo– un canon que resultara una aportación significativa a la poesía en nuestra lengua.

Paz traduce en gran medida a autores que marcan su trayectoria poética y dijo (más bien, no se cansó de repetir), que todo ello eran recreaciones, poemas nuevos, más que traducciones. Por ejemplo, al presentar el tomo 12 de sus Obras completas anuncia Paz: “Mi propósito fue hacer, a partir de poemas en otras lenguas, poemas en la mía”.

Frente a la traducción, una de las cuestiones más relevantes es que no puede separarse la forma del fondo cuando se está tratando la obra literaria. Esto es particularmente cierto en el caso de la labor de Octavio Paz como traductor, puesto que se trata de una composición poética en la cual una de las mayores preocupaciones es llegar a una forma ideal, ésa que no sólo enmarque el contenido semántico del poema, sino que también le aporte significado. Ante las inquietudes de Paz acerca del fenómeno de la traducción, señala en El signo y el garabato:

Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales, porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.

Parece que lo último Paz lo recupera para el «Preliminar» de la segunda parte de la recopilación de su obra poética, al decir: “La traducción es una recreación, un juego en el que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”.

El gran asunto cuando se trata del fenómeno de la traducción literaria es cómo acercarse a esta tarea: muchas veces en lengua española se ha llamado servil a la traducción que busca la literalidad en el texto, otras se ha dicho que no es una verdadera traducción en la que el poeta traiciona al texto para expresarse a sí mismo. Inclinarse por una de estas dos caras de lo que podríamos llamar “la moneda poética” es dejar de lado una parte fundamental de este fenómeno.

Es también en El signo y el garabato, donde Paz explica que el proceso de traducción es paralelo al de la creación, pero que se expresa en sentido inverso. Cuando se crea un poema, el autor no sabe en qué va a devenir el poema; cuando se traduce, el poeta/traductor ya sabe en qué texto debe de aterrizar, lo que debe descubrir es el proceso que lo lleve a un poema, nunca igual, ni simétrico, aunque sí análogo al de la lengua original (“El poema traducido deberá reproducir el poema original que, como ya se ha dicho, no es tanto su copia como su transmutación”).

Así también, Octavio Paz nos dice que la traducción es una tarea que nos muestra cómo se pueden suprimir las diferencias entre distintas lenguas, al mismo tiempo que nos enseña todas las maneras en las que nuestra lengua y cualquier otra se expresan de maneras diametralmente distintas. La lectura y la práctica de la traducción de poesía nos demuestran que “nuestros vecinos hablan y piensan de modo distinto al nuestro”.

Paz creyó en el carácter traducible de la poesía. Aunque muchos otros difieren en esta postura, incluido Yves Bonnefoy, casi todos llegan a la conclusión de que la traducción es siempre un proceso de transformación del texto original en un texto nuevo. Bonnefoy (“Translating poetry”), por ejemplo, dice que la poesía no puede traducirse y luego comienza a explicarse: “The translator meets too many contradictions that he cannot eliminate; he must make too many sacrifices”. Por su parte, Paul Ricoeur (On translation), al recordar a Walter Benjamin, dice que la traducción es un trabajo de recuerdo y de lamento y que la prueba del traductor consiste en salvar y aceptar la pérdida que se da en el paso de un idioma a otro. El traductor se halla, entonces, en una incómoda posición de mediador entre dos amos a los cuales intenta servir, a saber, el autor/la obra y el lector con deseo de apropiación: una problemática inigualable, nos dice Ricoeur, “doubly sanctioned by a vow of faithfulness and a suspicious of betrayal”.

Paz también creía en la universalidad de la poesía y en el trazo de la constelación  de poetas queridos y “adaptados” a nuestra lengua, menester es insistir en ello, había una búsqueda de Octavio Paz por las más y mejores expresiones de Poesía. Cuando presenta Versiones y diversiones, ¿acaso sabe de sus límites y alcances? sí, y agrega, no sin razón, que no es un “libro sistemático [que] ni se propone mostrar o enseñar nada. Es el resultado de la pasión y de la casualidad. Por pasión traduje a Pessoa y a Michaux; por casualidad a algunos poetas suecos”; habría que agregar lo que apunta en El desconocido de sí mismo, la antología de Pessoa: “Mis traducciones no son un trabajo de erudición sino el fruto espontáneo, tal vez un poco agrio, del fervor.”

En general, parece que todas las (di)versiones que Paz llevó al cabo son frutos de la casualidad y de la pasión. Una pasión, como ya hemos mencionado, por hallar lo  verdaderamente poético. Y una casualidad que también nos lleva a revisar sus versiones de poetas de lenguas que no conocía ni dominaba del todo (el chino y el japonés, o el sueco y el catalán…), pero que algo le comunicaban. De todo ello se desprende el rigor en la forma y en la concepción del poema así como en la traducción misma, según nos dice en el “Preliminar” de Versiones y diversiones:

Pasión y casualidad pero también trabajo de carpintería, albañilería, relojería, jardinería, electricidad, plomería —en una palabra: industria verbal. La traducción poética exige el empleo de recursos análogos a los de la creación, sólo que en dirección distinta. Por eso pido que este libro no sea leído ni juzgado como un trabajo de investigación o de información literaria. También por eso no he incluido los textos originales: a partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía.

La extrañeza, además de otras muchas cosas, provocó el desarrollo de estas líneas. Extrañeza al leer las versiones que Octavio Paz realizó de Guillaume Apollinaire y de Elizabeth Bishop y sobre las que quisimos expresar nuestro parecer.

II.
“Le pont Mirabeau” es un poema de Apollinaire que ha sido muy traducido. Cuatro versiones nos llaman la atención (incluida la de Paz). Los autores de dichas versiones son de orígenes disímbolos pero sus vidas y sus publicaciones convergieron en México.

Éste es un fragmento del poema en francés:

Sous le pont Mirabeau coule la Seine
  Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine
  Vienne la nuit sonne l’heure
  Les jours s’en vont je demeure
Les mains dans les mains restons face à face
  Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des èternels regards l’onde si lasse

La siguiente es la traducción que hizo Ulalume González de León, hacia 1983 (Guillaume Apollinaire, Material de Lectura):

Bajo el Pont Mirabeau corre el Sena
Y nuestros amores
Para qué recordar
Siempre llega
La alegría después de la pena

Venga la noche suene la hora
Se van los días yo quedo a solas
Frente a frente juntemos las manos
Mientras pasa
Bajo el puente que forman los brazos
De miradas un río cansado

Ramon Xirau tradujo este poema para la Revista de la Universidad hacia 2011, de este modo:

Bajo el puente Mirabeau corre el Sena
Y mis recuerdos
¿Debo acordarme?
La alegría venía siempre después de la pena
Venga la noche suene la hora

Los días se van, yo permanezco.
Las manos entre las manos quedan cara a cara
Mientras que debajo del puente mi brazo pasa
Con eternas miradas la ola pasa.

Agustí Bartra dentro de Poesía, volumen en que traduce una buena parte de la obra de Apollinaire, presenta esta versión (1967):

Bajo el puente de Mirabeau discurre el Sena
                 Y nuestro amor
    Es preciso que lo recuerde
La alegría llegaba siempre tras la pena
                 Llega la noche la hora suena
                 Los días pasan yo me quedo

Enlazadas las manos estamos cara a cara
                 Y mientras tanto
     Bajo el puente de nuestros brazos
Pasa la onda mansa de inmortales miradas

Y, por fin, Octavio Paz en el ya mencionado volumen de (di)versiones (1973):

Bajo el puente pasa el Sena
también pasan mis amores
¿hace falta que me acuerde?
tras el goce va la pena

La noche llega y da la hora
Se va la hora y me abandona

Pongo en tus manos mis manos
y con los brazos formamos
un puente bajo el que pasan
onda mansa las miradas

Destacamos las traducciones de Bartra y de Paz porque las consideramos como las más trabajadas y temporalmente más cercanas entre sí (sólo las separan seis años); y porque sean, acaso, las mejor logradas, sin que ello signifique una ponderación negativa del primer par.

Octavio Paz no es alguien que haya traducido comúnmente, por eso sorprenden tanto las elecciones al momento de traducir como los resultados. Paz es el único que le otorga al poema de Apollinaire una estructura isosilábica, al decidir traducirlo en octosílabos: tiene que sacrificar la estructura primera y habrá de hacer cambios; podemos decir que existe un “primer alejamiento” de la versión original, o sea, probamos con una poética paciana de la traducción: puede haber cosas en su versión que en el original no aparecen o, mejor aún, con su versión él nos hace visibles aspectos que el original no muestra.

Es notable que Ulalume haya decidido mantener el original de “Pont Mirabeau” –acaso para mantener una esencia francesa– sobre el “puente” del resto, al que sólo Paz le sustrajo el nombre propio. Luego, ante el verbo “couler” decide hacernos llegar/traducir “pasar”, a diferencia del resto de las traducciones que conservan el “correr” o “discurrir”.

Más de decisiones no comunes: lo que para Ulalume, Xirau y Bartra (y para muchos de nosotros, en una primera lectura) es “suene la hora” y “los días se van”, Paz lo convierte en un llamativo “da la hora” y “se va la hora”. También la última estrofa del fragmento es interesante, siguiendo la decisión de hacer octosílabos, puesto que Paz excluye el modal “cara a cara” y el adjetivo “eternas” (que Bartra, también acertadamente, deja en “inmortales”) además de terminar con una especie de ablativo absoluto en el verso final movido por la particularidad de Apollinaire de no utilizar signos de puntuación (rasgo, sin embargo, roto por el mismo Paz al colocar interrogaciones al tercer verso).

Si leemos sólo la traducción de Paz pareciera que no le hacen falta cosas al poema que ya forma parte de la poesía en español, de nuestra lengua y de nuestro andar por la poesía universal. Mas cuando hacemos este tipo de lecturas, que Paz no quería, es que nos damos cuenta no de sus “fallos” y “desvíos” al traducir, al contrario, nos permite leer los matices con que entendía la poesía.

III.
Ante una poeta como Elizabeth Bishop el trabajo de Octavio Paz como traductor puede dejar a los lectores bilingües un tanto desconcertados. En su caso, no se trata de traducciones “serviles” pero tampoco parecen ser el resultado del proceso que Paz afirmaba era la manera idónea de acercarse a la traducción: “El ideal de la traducción poética, según alguna vez lo definió Valéry de manera insuperable, consiste en producir con medios diferentes efectos análogos”.

De aquí es que nace la pregunta, ¿qué hace Paz a la hora de traducir a una poeta norteamericana no muy alejada de él mismo? Temporalmente no se encontraba Elizabeth Bishop (n. 1911 y que publica en 1946) tan lejos de Paz como para que el lenguaje que ella utilizaba al crear en inglés presentara ante Paz un reto inimaginable, como podría haber sido traducir a Chaucer. El inglés que se usaba en estos poemas era en realidad uno bastante estándar, y muy cercano a Paz, quien había pasado su primera infancia en EU.

Elizabeth Bishop se caracterizó por ser una poeta de la descripción, esto es: lo que le interesaba mostrar en sus textos era una meticulosa observación de sus alrededores, y lograba esto con la habilidad de absorberlos y poder relacionarlos con su propia experiencia. En sus poemas, una de las características más importantes es proveerle al espacio la idea de sentido existencial.

Lejos de ser meros reflejos o retratos de lugares, es por medio de las descripciones de esta autora estadounidense, que surgen los objetos desde lo que podrían ser las profundidades del mar y se tornan en algo distinto. En su estasis y durante la descripción, el lector puede darse cuenta de la transformación de todas las cosas en el interior del poema. Aunque el vocabulario y las construcciones de Bishop son simples, en su obra se desarrollan una serie de procesos de observación y asombro que plasma con maestría.

Es por esto mismo que causa conflicto hablar de lo que produjo leer a Bishop por medio de Paz. Acorde a Pedro Serrano, toda la literatura traducida forma parte de la lengua a la que llegó, es decir, se vuelve parte del corpus poético de la misma lengua. En algunos rasgos de la traducción de Paz, el lenguaje se volvió complicado, hermético incluso, por la intención del poeta de permanecer fiel a las estructuras de Bishop, sin en realidad traducirlas al español.

Al leer los siguientes poemas que Paz tradujo, no pudimos evitar la extrañeza, particularmente en «Sueño de verano»: 

To the sagging wharf
few ships could come.
The population numbered
two giants, an idiot, a dwarf,

a gentle storekeeper
asleep behind his counter,
and our kind landlady—
the dwarf was her dressmaker.

The idiot could be beguiled
by picking blackberries,
but then threw them away.
The shrunken seamstress smiled.

By the sea, lying
blue as a mackerel,
our boarding house was streaked
as though it had been crying.

Y la versión de Paz:

Al  muelle aquel derrengado
apenas llegaban barcos.
la población comprendía
dos gigantes, un idiota,

una enana, un buen tendero
otras su mostrador dormido,
y nuestra amable patrona
—la enana su costurera.

Convencían al idiota
que recolectase moras
pero luego las tiraba.
La encogida costurera

sonreía. Cabe el mar,
tendido pescado azul,
nuestra pensión se rayaba
como si hubiese llorado.

De estas extrañezas que encontré en las versiones de Paz —ésta no fue una búsqueda exhaustiva sino una primera aproximación— nos pareció relevante destacar los siguientes tres rasgos: 1) Uso de preposiciones ante los complementos adnominales y adjetivos. En inglés este tipo de construcciones sintácticas conforman la acumulación, en español se necesitan más nexos para que el sentido acumulativo de esta figura retórica sea pleno. 2) Calcas sintácticas de formas anglosajonas a lengua española. En inglés las formas sintácticas que usa Bishop suenan completamente normales, en español por medio de Paz, están llenas de extrañeza, esto puede ser porque se busca enfatizar las diferencias entre una lengua y otra, pero el efecto al leer el poema no es el que Bishop buscaba originalmente. Y 3) el sacrificio de la rima. Paz sacrifica la rima que usa Bishop en «A Summer’s Dream» para dar preponderancia al ritmo interno del poema, efecto que no parece logrado en este texto, aunque sí en el siguiente, «Visits to St. Elizabeth», pues la estructura original es más permisiva en este sentido:

This is the house of Bedlam.

This is the man
that lies in the house of Bedlam.

This is the time
of the tragic man
that lies in the house of Bedlam.

This is a wristwatch
telling the time
of the talkative man
that lies in the house of Bedlam.

This is a sailor
wearing the watch
that tells the time
of the honored man
that lies in the house of Bedlam.

This is the roadstead all of board
reached by the sailor
wearing the watch
that tells the time
of the old, brave man
that lies in the house of Bedlam.

Poema que Octavio Paz traduce de este modo:

Ésta es la casa de los locos.

Éste es el hombre
que está en la casa de los locos.

Éste es el tiempo
del hombre trágico
que está en la casa de los locos.

Éste es el reloj-pulsera
que da la hora
del hombre locuaz
que está en la casa de los locos.

Éste es el marinero
que usa el reloj
que da la hora
del hombre tan celebrado
que está en la casa de los locos.

Ésta es la rada hecha de tablas
adonde llega el marinero
que usa el reloj
que da la hora
del viejo valeroso
que está en la casa de los locos.

Para terminar, me gustaría decir que, aunque somos lectores de Bishop en inglés, igualmente lo somos de Paz en español, y, aunque predomina la idea de que Paz dice pero no hace a la hora de enfrentarse a los poemas de Bishop, su ejercicio poético es ciertamente extraordinario, en el sentido de que es una exploración por medio de la traducción a las maneras distintas de construir poesía.

IV.
Muchas veces escribe que procuró evitar la “tentación de la traducción literal”, pues no hay duda de que Paz perseguía, también en sus traducciones el ideal parecido de los poemas que escribía. Es un rasgo obvio en tanto que dice recrear un poema que siente necesario trasladar, transformar. Quizá para salvarse de muchas voces, Paz pidió que su trabajo de traductor no fuera revisado de forma filológica; él, inteligentemente, no incluyó los originales por la misma razón, los textos que leía y transformaba ya eran poemas en nuestra lengua. Él, además, otorgaba a sus trabajos unos prólogos explicando sus posturas, en los que acentuaba siempre la importancia de tal o cual poeta para nuestra lengua. Parece ser que no equivocaba.

Quizá no todas las versiones que Octavio Paz entregó sean de nuestro total agrado, sobre todo cuando confrontamos el original y algunos otros ejercicios de traducción, sin embargo, no podemos dejar de sorprendernos por el ingente dominio del español y la notable fuerza expresiva de su poesía y de sus diversiones al traducir, porque consigue, entre otras cosas, hacer actuales textos que lo precedieron pero que también lo suceden; cerramos con palabras de él mismo sobre sus versiones:

Fueron, casi siempre, una diversión o, más exactamente, una recreación. El punto de partida fueron poemas escritos en otras lenguas; el de llegada, la tentativa de escribir, con ellos, poemas en la mía. Muchos de esos poemas fueron compuestos en otros siglos; en mis versiones quise que tuviesen la antigüedad de todas las obras de arte: la de hoy mismo.

* * *