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Cantantes y compositores que alcanzan la madurez |
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Por Jorge Fondebrider |
Michelle Mercer es la autora de Will You Take Me As I Am. Joni Mitchell’s Blue Period, un libro disparejo que, justamente, se concentra en el lapso que va desde la edición de Blue (1971) hasta la de Hejira (1976) y que incluye, por lo tanto, además de los nombrados, los álbumes For the Roses (1972), Court and Spark (1974) y The Hissing of Summer Lawns (1975). En buena medida, el libro gira en torno del pasaje de la composición autobiográfica –según la autora, omnipresente en todas las canciones de Blue–, a la paulatina utilización del elemento autobiográfico para la construcción de personajes cada vez más ficcionales, que no deben ser identificados ciento por ciento con la experiencia de la compositora. La presentación y defensa de esa hipótesis le toma a Mercer –también biógrafa del saxofonista Wayne Shorter y frecuente colaboradora de The New York Times, The Village Voice y Downbeat– unas 240 páginas, lo que quizás sea mucho. La hinchazón –y la debilidad del volumen– viene fundamentalmente de la mezcolanza de citas cultas y de chismes, de los que se sirve para demostrar su punto de vista que, forzando un tanto los hechos, le permite afirmar que Joni Mitchell es una compositora eminentemente autobiográfica, a pesar de las continuas y malhumoradas desmentidas de la cantante.|
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Cantantes y compositores que alcanzan la madurez |
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Música y poesía Con todo, el libro tiene partes interesantes. Por ejemplo, el análisis que se hace del movimiento de cantantes compositores –para no usar la fea palabra “cantautores”– de los años sesenta y setenta. Mercer escribe: “Tal vez un movimiento de compositores fundado en la pérdida de algo –en este caso, los ideales colectivos– no fuera a durar, pero quizás la decadencia en la calidad de la composición autobiográfica a lo largo de la década de 1970 se relacione con la falta de habilidad y de honestidad. Mientras que Dylan, a mediados y fines de los años sesenta, evocaba el desencanto a través de imágenes francas, estremecedoras e impresionistas, los compositores que vinieron después, preocupados apenas con la propia interioridad, se limitaron al desencanto. Aun cuando cantaran en primera persona, Mitchell, con su impulso musical, y Dylan, con su fervor poético, siempre aspiraron a iluminar verdades humanas más amplias”. ¿Cómo aspirar a ellas? La autora responde así que apelando a la antigua tradición teatral del Tin Pan Alley –vale decir, de la composición de canciones para las comedias musicales de Broadway– “contando historias y creando monólogos dramáticos que canten personajes inventados”. Y es aquí donde cabe la siguiente reflexión: la poesía del Romanticismo, la que se escribió durante la mayor parte del siglo XIX, establecía una ficción que equiparaba la vida con la obra a tal punto que, por ejemplo hoy, nos cuesta diferenciar entre los que sabemos de Lord Byron y lo que éste realmente escribió. Ese principio de identidad, falso sí, pero vivido como real, fue roto cuando algunos poetas –el británico Robert Browning, tal vez en primer término–, comenzaron a escribir detrás de personajes |
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históricos o inventados –las famosas personae de Ezra Pound–, máscaras que rompían esa vinculación. Sin embargo, ese principio de identidad, que hace imaginar que todo lo que escribió Neruda, por ejemplo, es lo que le pasó a Neruda, persiste en el público hasta el presente. Por lo que dice Mercer en su libro, Joni Mitchell –y en cierto sentido, Bob Dylan también– empiezan a ser realmente trascendentes cuando, después de un primer momento confesional, logran crearse esa máscara que permitió a los poetas modernos convertirse en contemporáneos. Siempre es así, a pesar de Sabina, Arjona y toda esa cáfila.
