26 noviembre, 2018

Un imitador, un pájaro exótico, una estrella en ciernes, un perico. Una conversación con D. A. Powell

de | Entrevistas


¿Cómo empezaste a leer poesía? Normalmente, uno comienza leyendo poesía antes que narrativa; suele implicar un tipo de descubrimiento…

Sí. Como muchos niños estadounidenses de primaria, leí unos pocos poemas —de apoyo, por lo general, en alguna clase— como «Escuchen, niños, el mito / de cómo viajó Juanito / Pérez a bordo de un coche / allá por la medianoche». [«Listen my children and you shall hear / of the midnight ride of Paul Revere».] El tipo de poemas que son más útiles para memorizar cosas. Nunca tomé en serio a la poesía como joven lector, y eso que leía mucho, principalmente novelas y, sobre todo, obras dramáticas. Me gustaba el teatro porque lo montaba en mi mente: creaba el escenario y los personajes. Me gustaba el diálogo; creo que este aún habita mi obra. Muchas personas que la leen pueden escuchar distintas tonalidades, y eso arrancó con mi lectura del diálogo teatral.

Los primeros poemas que leí como tales provenían de una obra dramática (o de lo que yo pensaba que era una). La pasaron en PBS [Servicio Público de Radiodifusión o Public Broadcasting Service, por sus siglas en inglés] y se llamaba When Hell Freezes Over I’ll Skate [Patinaré cuando el infierno se congele]. Era una obra compuesta por poemas de autores afroamericanos: Langston Hughes, Paul Lawrence Dunbar, James Weldon Johnson, Lucille Clifton, así como de otros poetas mayores. Recuerdo haber visto aquello (un performance, no una obra de teatro) y decirme: «Pensé que no me gustaba la poesía, pero es muy divertida». El poema que en verdad me impactó fue «An Ante Bellum Sermon» [«Un sermón antebellum«], de Paul Lawrence Dunbar; está escrito desde el punto de vista de un predicador en una iglesia para esclavos, antes de la Guerra Civil, quien da un sermón sobre Moisés liberando de la esclavitud a los niños israelitas. Mientras habla, el predicador se da cuenta de que podría haber más personas escuchándolo, tal vez los supervisores de la plantación, los patrulleros en busca de esclavos que se dieron a la fuga, o incluso gente que podría acusarlo con sus «amos» [«mastahs»] de predicar el descontento. El predicador hace un alto y cambia el nivel de sentido para recordar que está hablando de viejos tiempos, no de hoy. En realidad, fue ese complejo cambio de tonalidades lo que me hizo pensar: «No sabía que pudieras hacer eso en un poema». Sabía que podías hacerlo en una obra de teatro, una película o un diálogo, pero tener a una persona hablando en dos niveles distintos de sentido fue lo que, en principio, me emocionó de la poesía. Así que fui a comprar una antología de poesía negra. (Asumí que sólo los afroamericanos escribían poesía, porque no se hablaba mucho de poetas. Después supe que un montón de antologados estaban vivos.)

Mencionaste que leías mucha literatura. ¿Cuándo empezaste a leer y por qué? ¿Tus padres te animaron a hacerlo? ¿Cómo descubriste la literatura?

Crecí en una familia en la que no se iba a la escuela. Mi madre acabó la prepa y mi padre, aunque no estoy seguro de ello, pudo haberla acabado también. Sin embargo, mi familia paterna era increíble contando historias, gente muy oral; tenía voces fantásticas y giros de tuerca. Amé el lenguaje antes de aprender a leer. Tengo recuerdos de cómo adquirí ciertas palabras antes de haber tenido edad para leer. Cuando empecé a hacerlo, me tomó tiempo conectar las palabras y la historia porque mis primeros libros me los leyeron en voz alta. Me sentaba y pasaba las páginas, sabiéndome la historia tal y como me la habían contado. Podía memorizar, pero desconocía el hecho de que los pequeños garabatos en la página eran palabras. Y mi familia no fue consciente de ello hasta que, en primer año, hicimos fichas mnemotécnicas que incluían palabras. Tocó mi turno y no podía leerlas, ni siquiera the. La maestra me preguntó: «¿Cómo es posible que no sepas lo que son estas palabras?» Creo haberle respondido: «¿Son importantes? El libro tiene una historia, ¿cierto?» Así que me hizo tomar asiento e intentó explicarme el concepto de sonido, y cómo éste forma palabras. Fue como si el mundo entero se abriera para mí porque, de pronto, podía hallarles un lugar a todas las palabras del mundo. Entonces entendí la función de los diccionarios, que había una mina de oro a la que tener acceso; que podía leer palabras, hacerme de ellas, acumularlas.

Vayamos un poco más adelante en tu vida. ¿En qué te licenciaste?

La primera vez, en Periodismo. La carrera duró un año y la estudié en la Universidad Estatal de San José [hoy Estatal de California]. Asimismo, estudié el bachillerato en Artes Dramáticas en el Valle Central [de aquel estado]. Después me matriculé en la Estatal de Sonoma, donde tomé mi primer curso universitario de escritura poética y en la que me gradué como maestro en Humanidades, sobre todo porque no quería pagar mi préstamo estudiantil. Escribí poesía de forma tan consistente que tuve la razonable expectativa de continuar mi posgrado en ese género, así que me postulé en un par de universidades, incluyendo la de Iowa.

En su conocido Programa de Escritura Creativa…

Sí. Me aceptaron y era mi intención quedarme ahí, pero me la estaba pasando muy bien: acababa de cumplir treinta, había terminado con mi novio y empezaba a salir con alguien, ganaba buen dinero y pensé que no necesitaba ir a la universidad, de manera que decidí no ir a Iowa. No les avisé ni nada, simplemente no me aparecí. Siete u ocho meses más tarde, me redujeron el sueldo en el trabajo. Estaba tan molesto… ¿Por qué no estaba en el posgrado?

¿Dónde trabajabas?

En un molino de café, como gerente. No era un trabajo para hacer carrera, pero entonces me di cuenta, luego del recorte, de que ya no estaba tan cómodo como antes. Tenía que pensar qué haría de mi vida, planear una carrera. Dado que ya había sido aceptado en Iowa, decidí escribirles para ver si aún me recibían. Y lo hicieron. «No puedo caer más bajo», pensé, «de lo que estoy ahora. Tengo que irme para allá e intentar escribir poesía en serio». Y así fue como terminé escribiendo mi primer libro, Tea [, de 1998].

¿Qué edad tenías al escribirlo?

Lo empecé a los 31, cuando llegué a Iowa, y lo concluí a los 33. Lo escribí en menos de dos años.

¿Cómo te relacionas hoy con la tradición? ¿Cómo ha evolucionado con el tiempo? Tienes un poema sobre Alexis y Coridón, inspirado en una de las Églogas de Virgilio…

Leí muchos viejos poemas. Me fascinan los poetas latinos; ellos fueron los primeros en saber lo que pasa cuando nos mudamos a las grandes ciudades y perdemos contacto con el mundo natural. Eso ya los inquietaba hace dos mil años. «¿Qué pasará cuando Roma se convierta en un lugar donde las personas se vuelvan dependientes en vez de trabajar la tierra, de cazar o recolectar?» Siempre vuelvo a Virgilio. Amo a Catulo, los orígenes de la idea de la función pública de la poesía, su empleo como forma de comunicación lírica; los poemas ovidianos sobre el exilio, que eran cartas a la esposa y al César. Creo que no me interesaba la poesía escrita a partir de ese periodo y hasta el Renacimiento. Después volvió a ponerse más interesante.

¿Cuáles autores renacentistas?

Dante, por supuesto. Del Renacimiento inglés, me encantan los poemas de [William] Shakespeare, [Christopher] Marlowe, [George] Herbert, John Donne y Andrew Marvell; todos ellos perfeccionaron sus poemas hasta convertirlos en formas privadas y públicas de comunicación. Me gusta que un poema cumpla, al mismo tiempo, una función pública (cuando es histórico y narrativo) y una privada (cuando es un soneto, por ejemplo). Me gusta que la poesía pueda ser ambas cosas simultáneamente, como algo privado que alcanzamos a oír, como una obra teatral. No es cierto que existan solo dos personajes en una obra; hay un montón, pero están callados y tras bambalinas.

Mencionaste la naturaleza, que se advierte en tus poemas. Para un poeta moderno, no es común escribir sobre ella. ¿Por qué constituye una fuente de inspiración?

La naturaleza está ligada a la salud de la condición humana. Lo que pasa en el mundo también está pasando en nuestras vidas. Nací en el campo y viví mayormente en pequeñas ciudades y en el campo hasta ser adulto. Aprendí a encontrar la luz en las pequeñas cosas, en el mundo natural. Me desconcierta que la poesía lo haya abandonado alguna vez. Leo a autores como D. H. Lawrence y Marianne Moore —aunque el mundo natural de esta no es real, sino la versión museística.

Hablemos del ritmo. ¿Qué tan importante resulta en tu poesía?

Es una parte esencial de la vida. Lo experimentamos todo el tiempo. Cuando utilizamos ritmos en la escritura, realmente pulsamos nuestra naturaleza. La poesía es, además de un soporte basado en imágenes, un soporte tonal: la componen tonos ascendentes y descendentes que nos indican si estamos alegres o tristes. La poesía también comprende un soporte conceptual, por el que se transmiten ideas de una persona a otra, y un soporte de silencio, manipulado por el poeta para comunicar variedades de sentido. Formo parte de una minoría al pensar de ese modo, pero el final del verso es el silencio. Aun si las palabras están encabalgadas, le damos su lugar al final del verso si leemos en voz alta el poema, si nos damos el tiempo de volver al inicio del verso siguiente —lo cual crea un efecto rítmico, en especial si los versos son regulares—. En su interior hay todo tipo de efectos rítmicos. No se puede escribir un verso mayor a tres o cuatro golpes sin cierta forma de cesura; debe haber algún descanso. Me gusta jugar en mi poesía con múltiples descansos, parciales o enteros. No quisiera tener que pensar en ello y sí, en cambio, depender del instinto, pero este se desarrolla gracias a la práctica. Me enseñé a mí mismo a escribir en pentámetros yámbicos; no para usarlos siempre, sino porque de joven pensaba que era importante —así se llega a saber qué se descarta.

El metro, y cómo escandir, es algo que se está olvidando; se le considera una regresión.

Como también escribir sobre la naturaleza. Si voy a ser anticuado o reaccionario, prefiero, asimismo, serlo rítmicamente. Mis poemas son miradas retrospectivas al mundo, incluso al encontrarse en medio de la acción.

También miran hacia delante…

Desde luego: una mirada retrospectiva es una mirada hacia delante. Vaya complejo instante de quiebre: cuando Orfeo le dice adiós a Eurídice, una parte de nosotros regresa al inframundo y habita para siempre allí. Una parte de Orfeo ha muerto y otra, la de su psique, debe seguir y cantar nuevas canciones.

¿Recuerdas la muerte de Orfeo?

Sí. Se apartó de las mujeres y amó únicamente muchachos —según Ovidio, al menos.

Creo que estás modificando la historia para llevar agua a tu molino.

Vuelve a leer las Metamorfosis. Orfeo se interesó en hombres jóvenes y cantó la canción de Apolo y Jacinto, de Jove y Ganímedes. Tal vez no sea romántico, pero Ovidio dice: «Goza las flores frescas cuando aún están jóvenes». Las ménades enloquecen porque Orfeo no les presta atención, y por eso lo matan. Poco antes, alcanza a entonar unas cuantas canciones mariconas.

Hablábamos de técnica. Algo que me interesa enormemente de tu obra es el uso del encabalgamiento. Tus primeros cuatro libros [el ya mencionado ; Lunch (Almuerzo), de 2000; Cockatils (Cocteles), de 2004; Chronic (Crónico), de 2009] podrían leerse bajo el mismo paradigma formal: largos versos juguetones con un montón de encabalgamientos. Sin embargo, Useless Landscape, or A Guide for Boys [Paisaje inútil o Una guía para muchachos], de 2012, es muy distinto, más tradicional. ¿Cómo desarrollaste aquel primer estilo y por qué lo cambiaste? Uno, siendo poeta, sabe su oficio y tiende a apegarse a un patrón técnico a lo largo de su trayectoria. Me parece valiente y llamativo que un poeta cambie de herramientas.

Espero no haber cambiado tanto. Me gustaría pensar que los poemas aún pueden reconocerse como míos. Deseché varias herramientas prosódicas. (O tal vez no: simplemente no las utilizo tanto.) Hay un sentido mayor del encabalgamiento en mi libro más reciente; su empleo es auténtico, nunca tramposo.

También incorporas todo un conjunto de signos de puntuación.

Bueno, uso oraciones. Mis primeros cuatro libros fueron escritos casi sin oraciones. Estas no tenían tiempo de cerrar antes de sufrir cambios. El término retórico para ello es anacoluto. Quizá en esos primeros libros me aterraba lo definitivo.

¿Eso refleja su tema?

Sin duda, sobre todo en cuanto al primer libro. Pensé que sería el único que escribiría jamás. Era la crónica de un tiempo devastador en mi vida, durante el alza de la crisis del sida: amigos y amantes murieron rápidamente, comunidades enteras fueron transformadas por la epidemia. Al trabajar en ese libro, era lógico que los versos no tuvieran puntuación; me hubiera parecido cruel ponerles un punto final a las personas cuya memoria pretendía honrar. Ese «rechazo al cierre», para tomar prestado un término de Lyn Heijinian, me acompañó en aquellos cuatro libros —la idea de que si terminase algo (un verso, una oración, un poema), sería el fin—. Es posible que considere a la poesía como una conexión mágica entre el lenguaje y la realidad; que la palabra no es solo un sustituto sino la cosa misma. Si la palabra es aquello que describe, no quería terminar por ningún motivo. Ese sería mi fin, o así lo sentía yo. Cuando empecé con los poemas del quinto libro, anduve de flojo. Escribí oraciones, supe que volvería a revisarlas. Luego me pregunté hasta qué extremo podría llevar una oración, de manera que tuviese un cierre sin pedir la indulgencia de los lectores ni que estos dijeran: «Dios mío. Esta oración, ¿no va a acabar jamás?» Tengo una de esas oraciones en Paisaje inútil, que prosigue a lo largo de seis versos. Consideré que sería tortuoso; después, que la manera de continuar sería con una breve oración enunciativa; por último, pude ya advertir cómo escribir oraciones era liberador. ¿Por qué me había aterrado tanto? Para un escritor, ¿será lo más terrorífico escribir oraciones, enfrentar la idea de mortalidad que salta cada vez que llegamos a ese pequeño punto negro, como si se tratara del final de nuestras vidas?

Tu libro más reciente tiene dos títulos: Paisaje inútil y Una guía para muchachos. ¿Por qué?

Al comienzo trabajé con poemas paisajísticos. Paisaje inútil es un título que se me ocurrió, en parte, porque consideré anticuado escribir poemas-paisajes; en parte, porque vuelven a otra época, a otra manera de pintar, a otra etapa de vida y, en ese sentido, son inútiles. «Debería escribir un poema», pensé, «que se llame ‘Paisaje inútil’. Me pregunto si alguien ya usó ese título…» Lo busqué en Google y resultó ser una canción de Antônio Carlos Jobim, de quien puede oírse ecos en un poema de mi primer libro.

La música orienta mucho tu poesía…

Absolutamente. Y el cine. Con Paisaje inútil, cuando supe que Jobim había usado ese título, pensé que la gente no lo escucharía ni diría que es un homenaje al brasileño. Al escribir el libro, sin embargo, sentí que el título podía resultarle a algunos un tanto pesimista. Para mí, «inútil» implica algo sustraído a la lógica del capital. Como el arte, que es inútil y no tiene un propósito utilitario. Otros juzgaron negativo el título. Así que pensé en nombrarlo Una guía para muchachos. Quizá sonaría muy cómico. ¿Por qué el libro no podía tener ambos títulos, dado que, de cualquier modo, iba a tener más de una palabra?

¿Cuáles son tus hábitos de escritura?

Tengo varios cuadernos. Estoy en una etapa de mi vida en la que me siento demasiado viejo como para garabatear en servilletas o manteles rasgados de papel. Me merezco una libreta común y corriente. Garabateo cosas todo el tiempo. Colecciono giros de lenguaje, frases, cosas que he dicho. También estoy en Twitter [@Powell_DA]. A veces publico ideas al azar y luego me doy cuenta de que puedo utilizarlas en un poema. Me robo a mí mismo.

¿Cómo transformas esas notas en poemas?

En cierto punto, siento que cargo con demasiados pensamientos que giran sobre una misma idea. Si no me siento y trato de ver cómo lucen juntos, los pierdo, pierdo las empatías o las conexiones. No sé cuándo doy con «el número ganador»; por lo general, son tres cosas interconectadas las que detonan la escritura de un poema. Se trata de un proceso compositivo que consiste en volver a mi cuaderno, ver lo que escribí esta semana, lo que anoté, lo que le mandé a alguien por mensaje de texto, lo que le dije a mi madre, cualquier cosa.

¿Redactas tus borradores a mano o en la computadora?

De ambas formas. Muchos, a mano, aunque no siempre sean borradores. No tengo un método. Los franceses se expresan así de los ingleses: «Tienen demasiados dioses, pero una sola salsa». No me gustaría servir un plato con una sola salsa. Soy politeísta, promiscuo con mi lengua, ambidiestro. Aprendí a confiar en lo que se queda conmigo y me es útil; si no lo es, no me preocupa: la pérdida es una filtración natural. La poesía es más malabarismo que escritura. El acto de sentarse o de posar tus dedos sobre el teclado constituye la última etapa del proceso. Todo ocurre en ese universo que llevamos en nuestra mente. Uno nunca sabe cuándo un cometa impactará la órbita de un planeta y alterará las mareas. Entonces uno toma asiento y percibe que tal accidente, o casi, nos hizo pensar en una tercera cosa que nada tenía que ver con las otras dos.

¿Escribes mucho? ¿Desechas mucho? ¿Con qué frecuencias escribes?

Escribo muchos poemas o solo en su justa cantidad. Atravieso periodos en los que no escribo nada (al menos, no en la forma que se piensa que uno escribe). No me deshago de buena parte de los poemas ya concluidos porque aprendí a abandonar el poema más adelante, si en verdad no estoy interesado en él. Como dijo Robert Frost: «Si no hay interés del escritor, no lo habrá de los lectores». Si los primeros dos o tres versos no me interesan, no terminaré el poema. Así pues, tengo un montón de abortos —ninguno de ellos espontáneo—. Si decido que el feto no es viable, lo desecho.

Me gusta cómo, antes de haber comenzado esta entrevista, pronunciaste la palabra «turquesa» [turquoise, en inglés]. Ahora quiero decirla de esa forma. Eso es lo que hago al conversar. Soy un imitador, un pájaro exótico, una estrella en ciernes, un perico. Una parte de la poesía es mímesis, y otra, elaboración y reinvención.

¿Lees mucha poesía?

Todo el tiempo. Leo revistas, libros, poetas a los que regreso.

¿Quiénes son?

Hart Crane, Muriel Rukeyser, E. P. Thompson, Frank O’Hara, Gwendolyn Brooks… Poetas distintos en épocas distintas. Hace poco volví a leer a W. H. Auden. Siempre leo del pasado y del presente, y mucha poesía contemporánea. Una de las formas de leerla es fungir como jurado en premios porque tengo la oportunidad de ver un amplio espectro de lo que pasa. También leo el trabajo de los alumnos —los míos y los de otras universidades.

¿En qué estás trabajando ahora? ¿Nuevos poemas, nuevo libro?

Escribo poemas ocasionales. Digo «ocasionales» porque así los hago y nunca son buenos. Estaba trabajando en un proyecto y me detuve porque lo sentí demasiado… Ya sabes. Escribo para mover la mano, pero así es siempre. Jamás me siento a escribir un libro de la A a la Z. Todas las veces hay un vacío informe; de pronto, una voz surge del remolino —tal y como ocurre en cierto poema de Crónico—, y el mundo empieza a fusionarse con la idea de sí.

–Traducción de Hernán Bravo Varela


Lee aquí el poema «Crónico», de D. A. Powell, en traducción de Ezequiel Zaidenwerg.