20 septiembre, 2021

Roberto Appratto (en contraste con la “poesía bitcoin”)

de Josu Landa | Ensayos


Más de cuarenta años de visión y dicción de cielos con y sin nubes, de paisajes mundanos y humanos, externos e internos —en general, también eternos, aunque sin ostentación—, han convertido a Roberto Appratto (Montevideo, 1950) en uno de los poetas impreteribles del mundo de habla hispana.

Su poemario más reciente, Mi versión de los hechos (Editorial Yaugurú, Montevideo, 2020), confirma las virtudes poéticas que ya se observaban en libros como Arenas movedizas (1995), Levemente ondulado (2005) y Lugar perfecto (2011).

Esta “versión” de Appratto comienza con la frase “Lo que se escribe es estrictamente privado”, que, al reaparecer huérfana como cierre del libro, induce a pensar que puede tratarse de una pista de cariz un tanto oracular y, por ende, no exenta de peligros, en virtud de que no admite una interpretación unívoca ni directa. Hay que leer todo el poemario para penetrar en esa advertencia o, al menos, quedar con la impresión de que así ha sido.

Como sea, esa declaración aparece en el libro como el comienzo y el final de una andadura o —acaso, con más propiedad— una “desandadura”. La única acepción del verbo desandar que registra el Diccionario de la Real Academia Española es: “Recorrer retrocediendo el camino andado”. Eso es lo que hace el poeta aquí: volver sobre los pasos que ha dado a lo largo de su vida, para dar cuenta de los momentos y circunstancias que, sin que se sepa bien por qué, demandan emerger en el presente. No se trata de un descensus ad inferos, al modo de Orfeo. Tampoco de una anábasis como la de Jenofonte y sus conmilitones atrapados en la antigua Persia. Pero sí de algo que los griegos conocían como thauma: el asombro de las almas sensibles ante lo que ha pasado y pasa en el mundo, fuente común de toda poesía y pensamiento que se precien. Al repasar lo vivido, Appratto puede convertir su historia personal en objeto de ese maravillamiento, operación en la que interviene una memoria existencial que no solo registra acontecimientos significativos —los hechos a que alude el título del poemario—, sino que sobre todo sostiene el alma y el verbo del hablante, contra el tiempo y sus avatares.

Así que la sustancia de Mi versión… es la memoria, y el camino desandado es el de la introspección y el consiguiente diálogo interior. Todo un mundo renuente a consideraciones unidimensionales. El poeta proclama la condición “estrictamente privada” de lo que se escribe —por ende, también de lo que él escribe— y puede estar cimentando esa intuición en fenómenos que respiran mejor en el microcosmos de la interioridad. Cierto. Pero esa visión puede ser igual de real-ilusoria que la mirífica especulación de los portentosos héroes de la tradición caballeresca por parte de don Quijote, en la cueva de Montesinos: lo que en un principio parece ‘interior’ resulta que viene determinado por una intencionalidad, que remite a una insoslayable exterioridad. Solo se puede hablar de “adentro” porque existe con necesidad un “afuera” tácito u ostensible. Es lo que Eduardo Milán acierta a atisbar cuando, en la contraportada del libro, asienta que “en poesía no hay adentro ni afuera”, pese a lo cual el poeta-topo no deja de cavar, como si este acto —podríamos suponer— resultara del intento y de la práctica de perforar cierto “adentro” con variadas y persistentes punciones de lo real externo. En esto, la versión de Appratto confirma la eterna paradoja de la escritura poética: no importa cuán privada sea su fuente y su materia: su destino no puede ser otro que el espacio público, la vaga espesura de las interioridades buscándose y entreverándose en la intemperie. Todo texto en plan de poema es de lo menos privado que hay: está vocado a priori a lo público. Lo lírico es tan abierto al mundo como lo épico. Ahí está, como ejemplo resaltable de esa grácil antilogía, la cuasi fenomenológica poetización de “el sexo en primera persona”, vertida en las páginas 26 y 27 del libro. Allí pueden leerse versos como estos: “…es el deseo en el límite, la línea que se corre/ a medida que el movimiento despliega/ lo que no se puede ver de tan cerca, así que se imagina/ se describe en voz baja hasta el aliento/ que el sexo en primera persona en lo que tiene/ de consumación y final deja a la vista.”

La apuesta formal que se entrevé en este poemario de Appratto es congruente con lo que pretende expresar. Como sucede con la mejor lírica contemporánea, las composiciones que dan cuerpo a este libro proyectan una poesía refleja: una textualidad intencional que da cuenta de sí misma, en la medida en que dice lo que dice. Esa especie de autoconciencia de la palabra opera, a su vez, como ámbito del sentido en el que se amplía y profundiza la autognosis del poeta —en este libro, la voz poética no es una alteridad deslindable de la subjetividad de que emana—, que se reconoce en una fabla de medio tono: en la discreta prosodia del murmullo vibrando en la entraña. Ahí, cada poema registra momentos de meditación, de recuento vital (sin privación de la pequeña épica político-ideológica, en especial, la de los insuperables años 60 del siglo pasado), de revisión y balance de sí: estaciones de un vivir reviviendo: maniobras de la identidad personal, que se reconoce en el presente porque mira hacia atrás, hacia lo vivido, lo bailado: eso que, según el consabido proverbio, nadie puede quitar a nadie. Lo que queda, al final de la travesía por estas “cartas de relación” existenciales, es un dejo, un regusto, una resonancia interna, el eco de una operación, acaso inocente, de suspensión en el autoasombro.

Appratto no oculta las cifras de esa metapoética. Dos pruebas de esto: 1) el aviso explícito de que “ese es el comienzo del poema” (p. 33), tras registrar de manera puntual (y puntillosa) la dinámica de la cotidianidad, una mañana cualquiera en Montevideo, y 2) esta noticia sobre “el momento de empezar a escribir”: el punto del tiempo “cuando hay dos o tres palabras en el aire/ y un sentimiento que llegó un poco antes,/ convencido de que la imagen es exacta,/ con apuro para decirla como vino./ Es un sonido de poesía por el tono, la pausa, la suspensión del drama” (p. 28).

La memoria es facultad y registro, capacidad y tesoro —algo con creces más dinámico que una “base de datos”—. Permanece como “congelamiento” del tiempo otrora en curso, a disposición de la voluntad de decir, de la necesidad de decir, y poder volver a moverse en el cauce del tiempo por vivir. Ese foco de acción poética proyecta sus frutos en una curiosa disposición de la materia verbal contenida en este poemario. Hay un grupo de poemas que parecen responder a la caída en cascada de reminiscencias cardinales; su lectura exige girar el libro hasta alcanzar la “vertical”. Los textos restantes —en general, más dados a expresar un sentimiento crítico de lo vivido— ocupan las páginas que les corresponden de manera “normal”, es decir, en presentación apaisada. Así, en su aspecto editorial, Mi versión de los hechos se antoja una combinación del antiguo rollo de papiro con el foliado propio de la impresión gutenberguiana.

En el juego del poema, la memoria da de sí como fuente y escenario: el lugar donde el verbo se ofrece como nudo de una historia (una auto-historia: el arte de dar testimonio de sí, tras observar lo vivido) con un presente siempre abierto a ser historia. En esta versión de los acontecimientos significativos en la existencia del autor, la remembranza permite habilitar el suelo donde se cimienta la identidad individual y la estética. Por eso, en Mi versión…, poesía y vida se entretejen hasta difuminar sus respectivas diferencias específicas y formar, así, un orden de re-creación verbal en el que las representaciones extraídas de la memoria y las del presente resultan difícilmente discernibles. El penúltimo poema del volumen es una muestra vivaz de eso: trae al presente condensaciones de cuando el poeta estudiaba en el IPA —Instituto de Profesores Artigas— de su ciudad natal, en explícito homenaje al hecho de que allí “nos probamos que la literatura era lo mismo que la vida”. Un dato que no se debe omitir: en estos versos de Appratto no se respira dolor por los tiempos idos: no hay nostalgia: acaso algo de añoranza acotada por la intensidad de un asombro en constante renuevo, pero remiso a celebraciones. Aunque también es cierto que, en el poema de la p. 38, se habla de “muertes, partidas, canalladas, formas distintas/ de abandono así como la pérdida de golpe,/ por decisión o por desgaste, la salida/ de la dimensión conocida a otra/ donde ya no se habla, termina en lo peor./ La que había, ya no más. El silencio.”

No hace tanto, el acto crítico de colocar un libro como Mi versión de los hechos, e incluso la poesía toda de un autor del calibre de Appratto, en las coordenadas de la actualidad poética, era “natural” y prácticamente obligado. Esa era la forma usual de calibrar su contribución al despliegue del arte de la palabra y sus niveles de “tradición” y de “ruptura”. Hoy, el legado lírico se halla tan “roto” que todo lo que se hace en el ramo es “ruptura” o, igualmente, nada lo es.

En la abigarrada poetósfera del presente coexisten obras comprometidas con los valores poéticos más exigentes y radicales con ocurrencias de slam, estrofas de bazofia mercable, continuismos acomodaticios, panfletos de la intimidad, épicas de factura antediluviana, monumentos al ripio y al sonsonete, vanguardismos integrados y sin alma… El derrumbe del sentido crítico y la consolidación de un relativismo estético nihilista y estéril medio confieren cierto aire de pertinencia y legitimidad artística a ese magma de mediocridad y confusión. Por su parte, las redes sociales y aun algunos órganos y estructuras convencionales de difusión favorecen su despliegue y expansión virtualmente ilimitados. En ese pandemonium de barbarie y decadencia, categorías como tradición, innovación, valor artístico y afines se desvanecen en un aire hostil y se vacían de sentido.

Más allá de ese estado de la cuestión poética en el presente, este nuevo libro de Appratto puede actuar como contraste ejemplar ante avatares de la poesía, no por inconsistentes menos arraigados en el campo cultural. Es probable que la peste del coronavirus, todavía en curso, también haya intensificado y ahondado falencias que venían prosperando en nuestro mundo-de-la-poesía. Tal vez estemos en medio de un peculiar kairós: la coyuntura en la que se consuma la cancelación de lo mejor de la poesía postaurática, junto con la anulación final de los restos de la aurática. Para quien estime con justeza el rol de la revelación, el impulso expresivo y el arte de dar forma como la raíz, la fuente y facultad de las que resulta el texto con intención poética, las actuales tribulaciones de la expresión y la caquexia de la voluntad de crear, manifiestas en los medios de mayor potencia expansiva —ajenos a las heroicas revistas y suplementos de calidad, en estado de inminente extinción— pueden leerse como el presagio de un avatar de lo pseudo o parapoético, que por analogía podría admitir el marbete de “poesía bitcoin”.

No se trata de algo como una “criptopoesía” —la bitcoin tampoco es, en rigor, una criptomoneda, puesto que no es secreta ni clandestina—. Lo que en realidad define a ese instrumento de intercambio monetario es su literal insustancialidad: el hecho de carecer de fondos que la respalden. La poesía bitcoin aparece, entonces, como un kit de estrategemas de simulacro formal, débilmente comunicativas —distantes, por ende, de una pungente función poética—, sin más sustento que la simulación de procederes consagrados por la tradición que dice impugnar: un modo de la expresión que sobredimensiona lo informático y se desvive por embeber la lógica del marketing. De hecho, parece una fuga desde la ignorancia al descubrimiento de hilos negros desleídos: desentenderse de la herencia lírica, como si evadir equivaliese a impugnar, y sin percatarse de que para nadar contra la corriente es inevitable sumergirse en la corriente. Tal vez se trate de la deriva —en el fondo, imparable— de la anemia que ahora afecta al, por lo general, poderoso y fecundo espíritu de vanguardia, tentado por los señuelos de la racionalización, serialización, tecnificación e industrialización de los procesos de producción artística, así como del atomismo impresionista, sin otro compromiso que el de homenajear la pretendida fulguración de ciertos instantes en los flujos de existencias más bien grises. Se presenta como una yuxtaposición de mediaciones, por las que los procesos de generación de sentido poético se alejan tanto de la vida que tienden a una autonomía poco menos que total. A la hipermediación le sigue una desustanciación de la poíesis, lo que podría denotar una desterrenalización y, así, una deshumanización de la creación verbal. La textualidad bitcoin se dota, así, de un notable potencial performativo: un formalismo extremo, etéreo, sin aliento vital, así como un relacionalismo puro (por vacío), le permite circular libre de obstancias y resistencias en el espacio cibernético, mayormente enseñoreado por las redes sociales y opciones comunicativas afines, fuertemente determinadas por los poderes de la tecnología.

Las consideraciones precedentes apenas dan cuenta de un atisbo de los esquemas formales y de la retórica que se avienen con esa textualidad bitcoin. Todavía no parece haber condiciones epistémicas para ensayar una caracterización consistente de esa deriva de la voluntad de expresión. Lo que sí está más claro es que se trata de un fenómeno demasiado ajeno a una rigurosa y vivificante gaya ciencia: todo lo contrario a lo que ofrecen poéticas como la de Roberto Appratto.


Josu Landa / Caracas, Venezuela, 1953. Es filósofo, ensayista y poeta, profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Entre sus libros, cabe destacar Treno a la mujer que se fue con el tiempo (1996), Estros (2003) y Anafábulas (2014) y La balada de Cioran y otras exhalaciones (2016), así como los ensayos de Tanteos (2009), Canon City (2010) y Maquiavelo: las trampas del poder (2014).