23 septiembre, 2019

Lodo verbal

de Lorenzo Piera Martín | Reseñas

Raymond Federman, la voz en el cuarto trastero / the voice in the closet/ la voix dans le cabinet de débarras, trad. de Gabriel Wolfson y Octavio Moreno Cabrera, Puebla, CabezaPrusia, 2018, 250 pp.

 

El hablante de varias lenguas habrá experimentado la necesidad de interrogarse sobre su identidad tras, por ejemplo, una conversación en la que habló en francés, le contestaron en español, luego tradujo al inglés e hizo referencia a un escrito italiano. ¿En cuál de todas esas lenguas se expresa el verdadero “yo”? Algunos tendrán la sensación de traducir una identidad forjada en la lengua materna, mientras que otros concebirán la identidad como algo fragmentado en diferentes sistemas lingüísticos. Pero entonces, ¿qué hacer? ¿Habrá que ir añadiendo más y más lenguas para enriquecer las perspectivas de nuestra identidad? ¿O es más adecuado intentar depurarse de cualquier idioma para encontrarla? Quizá haya que atender a la audacia de Raymond Federman (Francia, 1928 – Estados Unidos, 2009), cuya literatura plantea las dos alternativas simultáneamente: textos que desarticulan el lenguaje concebidos en varias lenguas a la vez.

Desde el año pasado, a la emblemática obra de The voice in the closet / La voix dans le cabinet de débarras, ha venido a sumarse una traducción al español a cargo de Octavio Moreno Cabrera y Gabriel Wolfson, en la editorial CabezaPrusia. La edición acumula tres títulos en la portada y tres versiones en su interior, la nueva española y las dos originales, en inglés y en francés. La apuesta es alta: el lector que se adentre en la obra de Federman para buscar esa voz escondida en el cuarto trastero no solo tiene que enfrentarse al reto que supone el propio texto, sino a la cuestión del plurilingüismo y la identidad a través del idioma. Dos lenguas originales, decíamos, puesto que hay dos lenguas que vehiculan el proyecto de escritura de Federman: una para la Francia de la ocupación, para esa madre que lo empujó a dicho cuarto de la escalera cuando llegaron los soldados alemanes, para las horas que pasó a oscuras, entre sombreros y periódicos viejos, escuchando lo que pasaba en el patio exterior, aguantándose las ganas de orinar; y la otra lengua, aquella que recuerda todo eso, desde Estados Unidos años después —en 1979—, encargada de confrontar escritura con verdad. El texto se abre a las diferentes voces que se cuestionan, se acusan de falsearse o se contradicen cuando intentan contar lo que le ocurrió en aquel cuarto. Buscan la verdad más allá de lo factual: quieren llegar a una verdad que integre el antes y el después, una historia que sea justa al mismo tiempo con el que la escribe y con el que la vivió. Conflicto entre polifonías, polifonías del conflicto y tensión, a veces de gran violencia, que hacen sufrir a la página. 

Es tentador pensar La voz en el cuarto trastero como un texto autobiográfico, pues al fin y al cabo hay una comunicación directa entre el “Federman” que encontramos en la portada y el que aparece dentro como personaje. Tentador, sí, pero no sin riesgo, pues el mismo texto entra en conflicto con esta categoría. Y es que la ficción, tal y como la concibe Federman, es la única vía para aprehender la realidad, generando así un discurso que integra la dimensión subjetiva en la percepción del mundo. Todavía más arriesgado sería hablar de “relato” sin tener en cuenta la desarticulación que se efectúa a nivel del eje cronológico —saltos temporales, iteraciones, circularidad…— y de la noción de narrador. La forma recuerda ciertamente a aquella del flujo de conciencia que se abre a digresiones o manifestaciones del subconsciente y que reniega del encadenamiento lógico del discurso, pero, de nuevo, hay que ser precavido: el recurso a la polifonía como elemento estructural del texto que mezcla las voces del niño y del adulto sin que ninguna se imponga como principal nos hace descartar esta hipótesis. Reacio a ser etiquetado de manera convencional, el texto de Federman remite a la escritura torrentosa de un Sollers o un Guyotat, al tiempo que pide no dejar de lado completamente la dimensión autobiográfica.

El Federman adulto quiere acceder a la voz del Federman niño, pero no consigue liberarse de la obsesión de que el acto de recordar contamina lo que vivió. Querría desplazar el marco contextual de la enunciación: invertir los roles, como se lee en el texto, para surgir como escritor en el cuarto donde todo era incierto, donde todavía no sabía siquiera que sus padres y su hermana morirían en un campo de exterminio, ni que emigraría años después a América, ni aun que conseguiría abrir la puerta del armario para refugiarse en el sur de Francia. Y, sin embargo, han pasado ya treinta años, y pretender escribir como si fuera aquel niño es también falsear la verdad. El mecanismo de escritura tiene que hacer frente a esta duplicidad y producir un solo texto, como una “bestia bicéfala”, que sea justo con lo que es y lo que fue. A veces Federman opta por hablar de “moinous”, contracción de los pronombres “moi” (yo) y “nous” (nosotros), para definir el estado ontológico al que quiere acercarse.

¿Cómo llegar al punto en el que el adulto y el niño existen independientemente el uno del otro, sin contaminarse, pero donde también se admite la paradójica continuidad de la identidad? Parece que los pronombres personales también se lo preguntan. La primera persona prevalece remitiendo al niño y al adulto, lo que no impide que se establezca una comunicación entre ellos mediante el cruce de acusaciones —“mientes”— que consiguen llegar a la enunciación para ponerla en entredicho. También se accede desde la primera persona a un tercero, un “él” que habla, que se esconde, que orina, pero que también escribe; un “él” donde el yo se exterioriza, se hace objeto, es visto desde lejos, con la distancia necesaria para abordar la identidad también a través de la alteridad. Las estrategias se van acumulando para construir un todo en que monólogos, diálogos y descripciones son apenas discernibles. Para Federman se trata de “liberar[se] de la ausencia de [su] propia presencia” cueste lo que cueste, caiga quien caiga.

Y callar no es una opción:

supongamos renunciara él a decirme si muriera una mañana así de repente en medio de millones de frases incompletas momentos inconclusos en medio de una frase de una página me quedaría ahogado entonces de mi sangre-tinta seca voz sin vida dentro de un grito sofocado sin historia que contar mi miedo mi principio pospuesto hasta nuevo aviso suprimido hasta nunca por la ausencia de federman aquí precipitado […]

Existe cierto débito, pero no tanto con la Historia —y su “H” mayúscula— como hacia la historia personal, la historia de Federman, vista como la cosmología del hombre que golpea con miedo —“tipografifobia”, dice el texto— en su máquina de escribir. En las líneas de La voz en cuarto trastero se puede intuir que no es la primera vez que el autor se enfrenta al martilleo de las teclas golpeando e imprimiendo la cinta entintada en el papel, y la aparición en el texto de otros de sus títulos como Amer Eldorado o Take It or Leave It invita a tejer una red de sentido entre toda la obra de Federman. Quizás hubo entonces un momento decisivo, una primera experiencia de vida, que marcó todas las demás; el origen de una vocación, de la construcción de un featherman, un “hombre pluma”; una primera voz escondida en aquel lugar que sería metáfora del hondo agujero al que tiende la escritura de Federman (siguiendo la publicación original de 1979, la edición de CabezaPrusia acompaña el texto de una caja que se cierra en prisma, cada vez más pequeña, cada vez más profunda).

Hablar de trauma, aunque atrevido, no parece injusto. La víctima directa es un lenguaje al que el lector no puede sino intentar seguir el ritmo, y que le hará pedir cita una vez más con el texto nada más acabada la sesión. Es una verdadera sintaxis del trauma, desarticulada, neurótica, que vuelve constantemente sobre los mismos episodios. En su construcción, la frase de Federman concede un espacio a la aparición espontánea de conceptos que se manifiestan como infinitivos o sustantivos en medio de la secuencia verbal. A menudo, señalar con seguridad el sujeto de un verbo es imposible, puede haber dos o incluso tres candidatos, y la falta de puntuación niega una lectura guiada por la prosodia. Su escritura parece estar diciendo que una noción sólida de jerarquía en la sintaxis también supone falsear de cierta manera la experiencia, al hacer de ella un relato estructurado por la lógica. El resultado es un “lodo verbal” por el que el lector avanza no sin dificultades, hundiéndose hasta las rodillas, destrozándose los zapatos por seguir las huellas que dejó Raymond Federman cuando atravesó con su pluma el fangal de una identidad inconquistable.


Lorenzo Piera Martín / Ávila, España, 1997. Graduado en Estudios Franceses por la Universidad de Salamanca. Actualmente colabora como investigador con el grupo ILICIA, Inscripciones Literarias de la Ciencia.