13 noviembre, 2023

La belleza convulsiva de Erzsébet Báthory. Notas acerca de La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik

de Laura Gandolfi | Ensayos

 

Alejandra Pizarnik (1936-1972)

 
 
Cuando la editorial argentina Aquarius publicó La condesa sangrienta en formato libro en junio de 1971, Alejandra Pizarnik estaba internada en el pabellón psiquiátrico del Hospital Pirovano, a causa de un intento de suicidio. Un mes después, el 24 de julio, mientras la poeta seguía internada entre “las inocentes almas” de la “sala de psicopatología” evocada en su último poema, escribió en su diario: “Escribí: Libro Condesa”. El sucinto comentario resulta cuando menos enigmático. No sólo por su estructura fragmentaria y un tanto desarticulada —la ausencia de preposiciones que permitan una conexión lógica entre “libro” y “condesa”—, sino también, y de manera aún más significativa, por el énfasis sobre el mismo acto de escritura.

En su diario personal, en lugar de registrar la reciente publicación de La condesa sangrienta, Pizarnik se detuvo más bien en el proceso no tan reciente de escritura del texto (que, de hecho tuvo, lugar seis años antes, en 1965). Silenciando la nueva publicación del libro, la entrada del diario —con un penetrante pretérito en primera persona— parece revelar la necesidad de un regreso a la primera etapa de escritura, como si ésta se encontrase en riesgo de olvidarse o perderse. Es, dicho de otra forma, como si la entrada intentase recuperar y reactualizar el hic et nunc de la escritura, desvelando, al mismo tiempo, la urgencia de Pizarnik de reafirmar su propia agencia como escritora; de recordar que ella, Alejandra, había sido la autora del “Libro Condesa”.

Lo cierto es que, más allá de la entrada enigmática fechada en julio de 1971, La condesa sangrienta es una presencia recurrente a lo largo del diario de la poeta. En 1969, por ejemplo, cuando ya se la reconocía y elogiaba como una de las voces más influyentes de la poesía latinoamericana, Pizarnik meditó, no sin frustración, acerca de su próximo proyecto y escribió: “Pienso con afán en un libro de unas cien páginas muy bien escrito y terriblemente emocionante. Evoco el art[ículo] de la condesa: así debería ser mi libro”. Asimismo, en una de las entradas con fecha de diciembre de 1968, podemos leer: “¿Cuál es mi estilo? Creo que el del artículo de la condesa”; mientras que en otra de diciembre del mismo año leemos: “Uno de mis deseos es escribir en una prosa como la de mi artículo sobre la condesa”. O también, en marzo de 1969, Pizarnik escribió: “Imposible escribir. No estoy preparada. No puedo creer que sea yo quien escribió la prosa sobre la condesa.”

Curiosamente, Pizarnik se refiere en su diario a La condesa sangrienta como el trabajo que más admiraba: un modelo para futuros proyectos de escritura, e incluso como la única manera para poder llegar a la “salud poética”. Lo más notable es que Pizarnik, en vez que evocar sus más distinguidos trabajos —como Extracción de la piedra de locura o Los trabajos y las noches, que por aquel entonces ya habían sido publicados y recibido numerosos elogios— volvió de manera persistente a este texto menor en apariencia. Un breve artículo, como ella misma lo solía llamar, que quedó casi totalmente olvidado por la crítica hasta hace poco. ¿Cuál es el porqué, entonces, del recurrente entusiasmo de la poeta y de sus evocaciones nostálgicas?
 
 

“La pura bestialidad.
Se puede ser una bella condesa y a la vez una loba insaciable”,
12 de marzo de 1965, Diarios

Aparecido por primera vez en 1965 en la sección “Lecturas” de la revista Diálogos, bajo el título “La libertad absoluta y el horror” y acompañado por ilustraciones de Leonora Carrington, La condesa sangrienta es uno de los textos más peculiares y enigmáticos de Alejandra Pizarnik, una escritura híbrida que desafía cualquier intento de clasificación. Moviéndose entre la reseña, el comentario, la glosa, el ensayo, el poema y el artículo, la argentina escribe acerca de Erzsébet Báthory —célebre condesa húngara que, a principio del siglo XVII, había sido condenada por haber torturado y matado a más de seiscientas jóvenes en su castillo de Čachtice—. Para narrar la historia —la de la primera asesina serial de la historia documentada, de acuerdo a algunas fuentes—, Pizarnik comenta, reescribe, sintetiza y traduce fragmentos de La comtesse sanglante de la escritora francesa Valentine Penrose, una novela biográfica que había sido publicada por Le Mercure de France en 1962, cuando Pizarnik todavía vivía en París.

A lo largo de ocho breves capítulos, cada uno introducido por un epígrafe —de Sartre al Marqués de Sade, pasando por Baudelaire, Miłosz, Artaud y Paz—, La condesa sangrienta nos deja contemplar, como las mismas Pizarnik, Penrose y Báthory lo habían hecho, una serie de escenas de tortura y crueldad delirantes, como la del cuerpo desnudo de una joven congelándose en medio de un bosque nevado, o la de “muchachas altas, bellas y resistentes” a las cuales se les aplicaban “atizadores enrojecidos al fuego”, se les cortaban los dedos con tijeras y se les cosía la boca, o la de los baños de sangre de la misma condesa, sangre de niñas vírgenes de “buena familia” que supuestamente permitía a Báthory “preservar su lozanía” y detener “la propagación de las execradas señales de la vejez”. Las vívidas imágenes textuales de Pizarnik permiten que el lector “contemple”, horrorizado, la “hermosura alucinada” de quien a su vez contempla y goza del dolor ajeno, de quien muerde y mastica la carne de sus víctimas, de quien se baña en la sangre de sus sacrificadas. El texto nos guía por los silenciosos y silenciados meandros del castillo de Báthory a un ritmo cada vez más extático, y es precisamente en las habitaciones más escondidas y oscuras donde la narración impersonal en tercera persona cede el paso a una en primera persona, al yo poético de Pizarnik.

Tímido y vacilante, casi como si tuviera miedo de dejarse ver —o de verse— en primera persona, el yo poético y narrante se revela en dos ocasiones a lo largo del texto, primero en el capítulo “Torturas clásicas”, frente a la escena de una “condena indolora”, donde las “sirvientas culpables” habían sido obligadas a trabajar desnudas ante la mirada de la condesa:

Esta escena me llevó a pensar en la Muerte —la de las viejas alegorías […] Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo.

Y lo hace nuevamente hacia el final de la narración, en el capítulo titulado “Espejo de la melancolía”,

los placeres sexuales… hasta pueden iluminar ese recinto enlutado [del melancólico] y transformarlo en una suerte de cajita de música con figuras de vivos y alegres colores que danzan y cantan deliciosamente. Luego, cuando se acabe la cuerda, habrá que retornar a la inmovilidad y al silencio. La cajita de música no es un medio de comparación gratuito. Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical: una disonancia, un ritmo trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto.

Sólo frente al inevitable vínculo entre la muerte y el orgasmo, Pizarnik deja de ser impersonal. Es justamente aquí cuando la “máscara” de la tercera persona cae y el yo, en palabras de la misma Pizarnik, empieza a “vibrar animado”, y se escapa del castillo de Čachtice, de los archivos consultados por Penrose, de su comtesse. “Vibra”, al hablar de un goce tan intenso, con un placer tan agudo y penetrante que nos deforma, y nos muestra, en nuestro mismo cuerpo deformado, la coincidencia entre orgasmo y muerte. Y “vibra” —¿cómo podía no vibrar?— al hablar del mal del siglo XVI, tan antiguo como contemporáneo: la trágica pérdida de la armonía rítmica con el mundo que experimenta un alma melancólica.

En estos breves y a la vez interminables momentos de vibración del yo poético, el objeto de la narración deja de serlo —un objectum, es decir, lo que está arrojado enfrente de nosotros—. La distancia, marcada el resto del texto por una voz impersonal, se disuelve y el movimiento hacia el objeto de la narración toma una dirección opuesta (agarrado, abrazado, en lugar de arrojado). Cuando el objeto ya no está afuera sino adentro, sólo puede haber cercanía, simultaneidad. El yo poético y narrante, dicho de otra forma, se materializa frente a una experiencia compartida: la de quien, como la misma Pizarnik, vive habiendo muerto ya demasiadas veces, la de quien seguirá viviendo al ritmo del “crecimiento de las uñas de los muertos”. Estos momentos, sin embargo, son breves, instantáneos, y cuando cesan, el yo deja de vibrar; regresa a ser una tercera persona; vuelve al castillo, a los archivos, al libro de Penrose, y se esconde nuevamente en un complejo y meticuloso juego de miradas, lecturas y relecturas, escrituras y reescrituras.
 
 

“Cuando leo, leo cada palabra aislada,
aun las preposiciones,
como si estuviera haciendo una autopsia”,
6 de noviembre de 1962, Diarios

Para Pizarnik, la línea de demarcación entre el proceso de escritura y el de lectura es muy frágil y difícil de trazar; leer y escribir son actos interdependientes, momentos distintos a la vez que indisociables, como nos muestran también sus diarios, escritos entre 1958 y 1971, donde las lecturas de la poeta son una presencia constante. Semana tras semana, mes tras mes, Pizarnik escribe casi compulsivamente acerca de lo que lee, toma nota de la Epístola a los pisones de Horacio, reflexiona acerca de La vida es sueño de Calderón de la Barca, comenta el diario de Katherine Mansfield, transcribe algunos versos de Eugenio Montale y, a veces, algunos pasajes de À la recherche… de Proust. Valentine Penrose debería aparecer en las entradas de la segunda mitad de 1962, cuando se publicó en París su novela sobre la condesa Báthory y Alejandra la lee. Es allí donde deberían de haberse mostrado las reflexiones de Pizarnik acerca de la lectura de La comtesse sanglante, lectura que anima, empuja y confluye finalmente en la escritura de La condesa sangrienta: el texto donde se materializa de manera más intensa y contundente la convergencia del leer y el escribir, el ejemplo por antonomasia de una poética de la instantaneidad de la lectura y la escritura. Pero entre los tantos nombres y títulos que apunta la argentina, Penrose sorprendentemente nunca aparece, así como tampoco aparece mención alguna a La comtesse…

Junto al misterioso silencio que envuelve la lectura de la novela de Penrose, en las entradas de la segunda mitad de 1962 empezó a aparecer de manera más sistemática e intensa una reflexión sobre el proceso de escritura. Si por un lado se “silencia” la lectura de La comtesse…, por otro, la poeta argentina nos revela la inquietud que está experimentando frente a la tensión entre poesía y prosa, su necesidad de reconciliar el yo poético con el yo narrante, y sobre todo nos revela un deseo cada vez más urgente y frustrante de narrar:

26 de junio 

Quiero escribir cuentos, novelas, quiero escribir en prosa. Pero no puedo narrar, no puedo detallar, nunca he visto nada, nunca he visto a nadie. Tal vez si me obligaran a ver, si me obligaran a expresar fielmente lo que veo…

27 de septiembre 

…Lo malo es que escribo poemas. Debiera trabajar en una sola prosa larga: cuento o novela o poema en prosa. Un libro como una casa donde entrar a calentarme, a protegerme …

1 de octubre, lunes 

¿Qué escribir? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿De qué manera? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué?

Pizarnik seguirá planteando las mismas preguntas y expresando los mismos deseos en años sucesivos: el deseo frustrado de una prosa aparentemente “inaccesible” e “idealizada” que aparece hasta la entrada del 12 de marzo de 1965, cuando el nombre de Erzsébet Báthory emerge por primera vez. “Escribir todo el día. Todo el día buscar nombres”, escribió Pizarnik en su diario, y prosigue: “Construir mi figura. No transfigurarme. […] Ensayo sobre la condesa Báthory”.
 
 

“Cuando fueron en busca… no la encontraron
porque se había comido a sí misma, por descuido,
mientras se miraba en el espejo”,
24 de diciembre de 1962, Diarios

La “belleza convulsiva” y delirante de Erzsébet Báthory, capturada por Valentine Penrose, es lo que obliga a Pizarnik a ver y verse; se trata de un objeto en apariencia distante que la poeta examina, lee, sintetiza y traduce con una meticulosidad sin precedentes. Su belleza —la de Báthory, pero también la belleza estética de la novela de Penrose— era el límite que necesitaba Pizarnik para “interrumpir el exceso de profundidad”, el límite que le permitiría acceder a “una libertad (y acaso una profundidad) que jamás me conceden mis propias fantasías, desligadas de todo detalle concreto”, como afirmó alguna vez en su diario. Es precisamente por eso, creo, que Pizarnik siempre elogió su La condesa sangrienta, evocándolo una y otra vez como su escrito más logrado: un vehículo para llegar a la “salud poética”. La comtesse sanglante de Penrose —según la misma Pizarnik escribe al comienzo de su Condesa— es aquel “vasto y hermoso poema en prosa” que obligó a la argentina a unir su “don poético” y “su minuciosa erudición”, a ver y combinar “los datos reales” sin alterarlos, a narrar y narrarse dando vida a su propio poema en prosa.

El “yo narrable” es “frágil y contingente”, escribió la filósofa italiana Adriana Cavarero. Se trata de una “singularidad expuesta en espera de ser narrada […] la unidad del yo, que el deseo de ser narrado hace manifiesto, encuentra en otras historias su íncipit indispensable”. Un íncipit que Pizarnik parece haber encontrado en la condesa Báthory, gracias a la cual logró alejarse de sí misma y, desde aquella distancia autoimpuesta, pudo observarse, leerse y escribirse. Tal vez sea por eso que cuando Pizarnik estaba internada en el Hospital Pirovano, un año antes de intentar nuevamente el suicidio, la poeta argentina escribió en su diario que había sido ella la autora del “Libro Condesa”. El único libro que le hizo sentir que no “cercenaba [su] persona”, el espejo frente al que podía reconocerse a sí misma y reconocer su propio estilo.

No es una coincidencia, pues, que para el epígrafe de la sección más intensa y personal de La condesa sangrienta, “El espejo de la melancolía”, Pizarnik eligiese un verso revelador de Octavio Paz sobre el Marqués de Sade: “¡Todo es espejo!”. Y aún más reveladores, quizá, son los versos de Paz que siguen al que Pizarnik tomó para su epígrafe; versos que están presentes de manera invisible y silenciosa a lo largo de su “Libro Condesa”, y que ofrecen una importante clave de lectura para entender el enigma detrás de La condesa sangrienta:

¡Todo es espejo!
Tu imagen te persigue.
El hombre está habitado por silencio y vacío.
¿Cómo saciar su hambre,
cómo poblar su vacío?
¿Cómo escapar a mi imagen?
En el otro me niego, me afirmo, me repito,
sólo su sangre da fe de mi existencia.

 

Elizabeth Báthory, la condesa y vampira que se bañaba en sangre

La “condesa sangrienta”, Erzsébet Báthory (1560-1614)


Laura Gandolfi / Parma, Italia, 1980. Doctora en Letras Hispánicas por la Universidad de Princeton (Estados Unidos) y Maestra en Lenguas y Literaturas Extranjeras por la Universidad de Trieste (Italia). Actualmente es investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM. Se dedica al estudio de la literatura mexicana de los siglos XIX y XX,  de la cultura material, las revistas culturales y la historia editorial.