24 septiembre, 2018

El olvido de la vanguardia (2)

de Eduardo Milán | Ensayos

Lee aquí la primera parte de este ensayo.


En materia

Tres conceptos fundamentales enmarcan el problema de las vanguardias visto desde el presente: uno, historicidad; dos, paradoja; tres, dato de hecho y legado. Pero antes —y para delimitar campos—: una cosa es el arte de vanguardia y otra las vanguardias estético-históricas, los movimientos originales cuya existencia en un período histórico dado permitió y sigue permitiendo hablar de arte de vanguardia.


Uno. Historicidad de las vanguardias

Para la vanguardia el problema de la historicidad también se bifurca: una cosa es la historicidad de las formas, concepto sin el cual el arte de vanguardia no existe, y otra cosa es la actitud histórica de las vanguardias, su pensarse como arte en un momento decisivo en la historia de Occidente y ante la práctica artística en general. El conflicto que inaugura la problemática de la vanguardia reside precisamente en el problema de su historicidad. No en el malestar histórico que representa para Occidente un arte que se haga eco de la historicidad social y formal. No: el malestar del arte cuando ve que su lugar —un lugar en proceso de transformación— se anula a sí mismo por una metáfora: la ocupación del lugar de la historia por una reelaboración de la misma, la memoria.

El ejemplo de la vanguardia norteamericana y su deriva museística es un excelente ejemplo de lo que digo. El museo no es el lugar donde se guarda la historia: es el lugar de la memoria, es una especie de archivo cosificado. El origen histórico-literario de las vanguardias estético-históricas debe buscarse en el simbolismo y en dos poetas vinculados a él: Rimbaud y Lautréamont. La proliferación de imágenes sin conexión lógica en Rimbaud y la concepción de escritura como máquina de ataque en Lautréamont, seducen al surrealismo. Pero el pensamiento filosófico que está en el origen de la problemática de la vanguardia, se remonta a un poco antes. Hegel, en sus Lecciones de estética de 1828, declara obsoleto el arte en tanto que experiencia.[1] Cuando el arte —dice Hegel— se toma a sí mismo como ciencia a partir de la cual debe pensarse, su experiencia con el otro está acabada. La posición de Hegel detona algo que estaba en el aire por otras razones: la inoperancia y caducidad del arte. A partir de él se configura una especulación que está en la raíz del arte moderno y de las vanguardias: la cuestión de la llamada “muerte del arte”. El concepto es, como Hegel, de cuna romántica. Pero su proyección se desprende de la filosofía romántico-idealista, atraviesa el simbolismo, cruza por las experiencias límite finiseculares de “destrucción de la forma” del poeta francés Mallarmé —a través de su poema Un coup de dés— y entra en el siglo XX bajo la forma de un cuestionamiento radical de la utilidad, la forma y el lugar del arte.

El otro legado filosófico romántico que toca de lleno el cuerpo originario de lo que se denominará “vanguardias”, es el problema de la “historicidad de las formas” de Friedrich Schlegel. Dice éste que “las formas son históricas”.[2] Se trata de un aporte revelador, ya que echa por tierra todo vínculo con la idea de trasfondo clásico de trans-historicidad de las formas, que define la formalización como cuestión atemporal: todas las formas pueden ser válidas en cualquier momento histórico. La acotación de Schlegel obliga al artista a una temporalidad que lo vuelve no conservador sino productor de formas, de las formas de su tiempo. Esta productividad de la forma convierte al arte en una especie de laboratorio formal permanente. El arte pasa a ser un fenómeno de invención cuya característica es la búsqueda de lo nuevo. Es una distinción importante respecto del arte pasado, que buscaba a través de la tríada “bello, bueno y verdadero” la inscripción de la práctica artística en la idea de duración. A partir de Schlegel, el panorama se abre tanto que todo cabrá en la experiencia formal artística.


Dos. Paradoja

No como síntesis sino como condensación y estallido de la autonomía del arte, las vanguardias surgen de un cruce entre estética y sociedad, entre la conquista iluminista de la autonomía del arte del siglo XVIII y la crítica anti-burguesa que recorrió Europa en el siglo XIX, deudoras de la historicidad de las formas artísticas a través de una temporalización de la idea del arte que lo convierte en un proyecto dual y antagónico: radicalmente social y comunitario en cuanto a su práctica y su transmisión (“La poesía debe ser hecha por todos”: Lautréamont) y, por otro lado pero al mismo tiempo, radicalmente antisociales en cuanto al tratamiento de las formas —lo que, es obvio, toca de lleno el problema de su transmisión y el problema del receptor/lector del arte—. Al respecto, hay que dejar claro el lugar del lector para el arte de vanguardia: se trata de un lugar problemático cuya característica primera, desde el punto de vista de la vanguardia misma, es el desdén. “Cultiva lo que el lector aborrece de ti”, dice Jean Cocteau, “es tu mejor parte”. En su dualidad, la vanguardia otorga dos miradas posibles a una crítica de superficie. Una, la de la rebelión que cuestiona el andamiaje social: “la vanguardia se vendió a la burguesía que atacaba”. Otra, la del arte tradicional conservador que hace par con la burguesía, blanco del ataque: “las vanguardias son un mal momento, pasajero, del arte europeo”. La vanguardia es más y menos que eso. Más, porque cambió inevitablemente el arte a través de la imaginación de repertorios formales montados a la luz del vértigo de una época que parecía cambiarlo todo. Menos, porque no hizo ninguna revolución. O sea, no cumplió con su objetivo de “disolver el arte en la praxis social”, como señala Peter Burger. [3] A partir del momento en que la vanguardia abandona su función disolvente del lugar del arte en la sociedad burguesa, que se sobrevive a sí misma en un ejercicio barroco del tipo “muero porque no muero”, las obras de arte que derivan de la vanguardia se inscriben en ese lugar bajo el signo de la paradoja.


Tres. Dato de hecho y legado

La paradoja mayor estriba en que las vanguardias, disolutivas desde su propósito original, hayan dado paso a un arte de vanguardia que se manifiesta en el estar ahí de la obra como un dato de hecho más de la producción simbólica. El mismo concepto de “arte”, en su acepción de técnica, implica una detención, un aquietamiento —“procedimiento silencio”, lo llama Virilio—[4] que va en sentido contrario del movimiento de las vanguardias. Las vanguardias se concebirían, entonces, en dos fases: primero, en el proyecto disolutivo (Dadá, por ejemplo); y segundo, superado el proyecto disolutivo, en la fase de anti-arte, donde tendría que haberse ubicado el surrealismo en su giro positivo anti-dadaísta, ese que rescata el sentido del arte pero con el deber de asumir un legado disensual respecto del arte como forma. Ahí es donde se capta la dimensión surrealista real, que, por un lado, evade el espacio polémico de la forma hacia el espacio masivo-mediático de la imagen y, por otro, traiciona el espíritu de su origen, Dadá —un origen estrictamente conflictivo con el concepto de forma como ordenamiento y sentido y, sobre todo, con el concepto de forma como configurador de la noción de obra, noción axial para plantear el problema del arte/anti-arte—. Además, el dato de hecho en que se transforma su actividad —el volverse obra— supone la contradicción de la vanguardia, ya que la vanguardia es también un fenómeno y un momento teóricos (tal vez los más importantes) del último tramo de la modernidad.

La vanguardia queda como legado. Algo que se hereda. Unos procedimientos, unos modos de hacer. También, una manera de mirar el arte como proceso. La vanguardia no es sólo un momento en el arte occidental del siglo XX. Es más, es una encrucijada. Es un cruce de dos concepciones de hacer arte, una positiva y una negativa, un modo de hacer arte que cuenta con la posibilidad de una constante desintegración y reintegración. No hay homogeneidad en el concepto de vanguardia ni en sus prácticas: nada tiene que ver Dadá con el constructivismo soviético, nada que ver el futurismo italiano con el surrealismo. Menos tienen que ver estas manifestaciones de las llamadas vanguardias estético-históricas con vanguardias posteriores como la concreta o el situacionismo. En todo caso, y en todos los casos, se llamaría vanguardia en el presente a procedimientos límite a los que ciertos estados de arte se ven orillados. Porque vanguardia —stricto sensu, vanguardia en términos históricos— es desintegración del arte. Al hablar de vanguardia después del cese de las vanguardias históricas (antes de la asimilación de la vanguardia europea por la norteamericana), cerca de 1930, estamos ya hablando de datos de hecho del arte en el presente y de un espectro en relación al momento histórico donde se disparó, a través del arte, un período de cuestionamiento límite de la producción simbólica en Europa y proyecciones (Estados Unidos, América Latina). Ese espectro se llama transformación, cambio social, revolución. Se trata de una deuda —para decirlo con Derrida— y de una ausencia que, según algunos, se quedará en ausencia. Teóricamente, experimentación artística y cambio social van juntos en la vanguardia. Si falta uno de los elementos no estamos hablando de lo mismo.


Coda uno: palabra y vanguardia

La cuestión más angustiante del problema de la posible pertinencia, todavía, de un polémico planteo sobre la vanguardia, no atañe a las artes plásticas ni a la arquitectura —punto de quiebre, según Charles Jenks, para que se hablara de postmodernidad, uno de los finales anunciados de la vanguardia— ni a la música, ni a la zona de la industria cultural que produce artefactos con el sello y la publicidad de la vanguardia (esto es, de la sobretecnificación de las formas que acentúa sus atributos más o menos llamativos y caracterizadores). El problema es la literatura y, en concreto, la poesía. Entra en juego aquí una disputa que tiene más de un siglo desplazándose del silencio a la evidencia. Algo no señalado en la cuestión de la vanguardia y que me ha parecido de primerísima importancia para la consideración de la vanguardia poética, es la diferencia que la literatura y la poesía marcan con el resto de las artes: mientras que en las demás artes la cuestión de la vanguardia atañe a las formas, en poesía y literatura la vanguardia tiene que enfrentarse a la realidad de que son artes —o no-artes— de la palabra. El concepto de palabra aislada, de palabra encapsulada, fue el conflicto que se le planteó a la vanguardia. Ni Dadá ni el surrealismo ni el futurismo plantean problemas de palabra atomizada: son fenómenos sintácticos. Su blanco es el orden del mundo —que descansa, como se sabe, en la sintaxis.


Coda dos: presente y vanguardia

El corte del presente con el pasado que se vive hoy, el corte con el lugar donde se reparte lo que se deja, es brutal. Rancière lo llama “contrarrevolución intelectual”, y es cierto. Lo que vemos ahora tiene el signo de una contrarrevolución por todas partes, desde la borradura hasta el despido, la echada al vacío. Pero el problema aquí es el arte. En el momento en que comienza la movilización europea de la vanguardia, la movilización rusa desde la vanguardia soviética y la migración europea hacia Estados Unidos, es decir, hasta el Occidente “puro y soñado y hospitalario” del capital, la vanguardia empieza a descaracterizarse. Joseph Beuys hablaba de vanguardia en todas las épocas, le otorgaba un estatuto permanente a esa tendencia del arte: vanguardia en la Edad Media, en el siglo XVIII o en las cuevas de Altamira; en los pueblos donde llueve mucho, allí bajo la cascada, entre las rocas resbalosas donde se apoyan las sirenas: ahí, hay vanguardias. Pero si es así, entonces no perdimos nada. Y lo que me parece claro es que se perdió una posibilidad, un momento —no sé si grande o pequeño— de transformación del arte, del hombre que hace arte y de la sociedad donde el hombre hace arte. Es aquí donde interviene el corte, ese desprendimiento de lo posible/imposible y su transformación en otras posibilidades: de arte sin emancipación.



[1] G. W. F. Hegel, Lecciones de estética, Madrid, Abada, 2006.

[2] F. Schlegel, Ideas. Con las anotaciones de Novalis, Valencia, Pre-Textos, 2011.

[3] Peter Burger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 2000

[4] Paul Virilio, El procedimiento silencio, Barcelona, Paidós, 2001.


Eduardo Milán Rivera, Uruguay, 1952. Es poeta y ensayista residente en México. Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta y actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Es autor de una treintena de libros de poesía, además de volúmenes de ensayos y antologías. Su libro más reciente, que reúne varios títulos anteriores, es Consuma resta I (Libros de la resistencia, España, 2018).