18 mayo, 2020

El oído (fragmento)

de Diego Alfaro Palma | Ensayos

 

En el silencio sólo se escuchaba 
un susurro de abejas que sonaba

Garcilaso de la Vega, Égloga III

Existe un poema de Juan Luis Martínez que siempre me llamó la atención y que, en cierta forma, termino reescribiendo en mi memoria. Se llama “El oído” y se encuentra en la página X de La nueva novela, un libro autopublicado en 1977 y que significó toda una hazaña, tanto material como conceptual, para la poesía chilena de la época (e incluso del presente). En su portada se puede ver una catástrofe: una serie de casas chocando unas contra otras, como si la tierra se levantara arrancándolas de sus cimientos; a lo lejos se ve correr un río o la sombra de uno, al parecer desbordado, abriéndose paso. Más allá de las decenas de estudios que se han escrito sobre la obra de Martínez, los académicos no se han puesto de acuerdo en el origen de esa foto. Alguno se refirió a un terremoto ocurrido en Alaska, a lo que otro discrepa por el tipo de techo de las casas. Sin embargo, si de algo estamos seguros es que nos encontramos frente a un desastre, se diga lo que se diga, al estilo terremoto de Valdivia en 1960, uno de los movimientos sísmicos más intensos jamás registrados, con una magnitud de 9.5 grados en la escala de Richter.

“El oído” de Martínez resultó, en mi primera lectura, un remezón —quizá no tan fuerte como el de Valdivia, pero igual de constante—. Está dedicado a L. v. B., es decir, a Ludwig von Beethoven y posee un pequeño subtítulo en inglés “(Study for a conversation piece)”, como si el poema a continuación fuera más una pieza de música que otra cosa, pero una pieza para comenzar una conversación. El poema está dedicado a un músico sordo: desde el comienzo, el lenguaje paradójico de La nueva novela se abre como un gran campo con sus plantaciones de trigo moviéndose al viento. Y su primer verso dice así: “El oído es un órgano al revés; sólo escucha el silencio.”

Fuera de contexto, esa frase podría estar en boca de uno de los personajes de Alicia en el país de la maravillas, o de alguna de las intelectuales de las que siempre se enamoraba Woody Allen en sus películas. «El oído es un órgano al revés» y todo lo que escuchamos no es más que silencio —porque si no, dice el poeta, “oiríamos el ruido ensordecedor que producen las galaxias, nebulosas, planetas y demás cuerpos celestes en sus desplazamientos a través de los enormes espacios interestelares”.

Puede que Martínez tenga razón. Una serie de sondas han logrado captar la energía de algunos planetas y cometas; gracias al trabajo de expertos, tras un proceso de “sonificación de datos”, aquellos pueden ser traducidos en interferencias reconocibles. La mayoría de estas versiones son tildadas de “espeluznantes” por la prensa divulgativa y realmente lo son, porque, en general, se trata de ruidos prolongados que en la naturaleza no logramos identificar, mucho menos en nuestra vida citadina. Quizá los podemos poner en paralelo con el momento de sintonizar una radio o con la avería de algún televisor, o con esas zonas de “aire” que se producen cuando un equipo no posee antena. Pero van mucho más allá de eso: por su intensidad y la noción de vacío que surge de ellas, es como si realmente estuviéramos escuchando el anverso del sonido.

No es tan descabellada, por lo tanto, la idea de Martínez; la NASA le ha dado la razón. Oímos al revés el espacio y el movimiento de los cuerpos celestes. Según la RAE, un sonido es una “sensación producida en el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire”. Es decir, el sonido existe porque existe la atmósfera; fuera de ella, todo lo demás es el “verdadero” sonido, ese “ruido ensordecedor” de las estrellas y nebulosas en movimiento. Y ya sabemos que nuestra atmósfera es una excepción, y que no hemos podido encontrar otra por el momento, aunque algunos piensen que dicho silencio se puede reproducir en un planeta vecino. Allá ellos.

“El oído” termina así: “Los sonidos, ruidos, palabras, etc., que capta nuestro oído, son realmente burbujas de silencio que viajan desde la fuente emisora que las produce hasta el órgano receptor de silencio que es el oído”.

Nuestro sonido —o nuestro silencio— es excepcional, y es el oído la máquina receptora y traductora: un cono que permite que escuchemos los procedimientos de la naturaleza, pero al revés. Tal vez lo que un compositor sordo como Beethoven quiso hacer fue darle una forma armónica a ese vacío, a ese “aire” que, como humanos, vinimos a conocer con la creación de la radio. Hoy por hoy, nuestros dispositivos impiden que logremos captarlo, gracias a métodos de búsqueda que nos llevan de una música a otra para aplacar el ambiente y cualquier perturbación proveniente del cosmos.

*

Pero el poema de Martínez no termina ahí: es aún más elástico. Posee una nota que aparece en la parte final del libro y cuyo contenido, en realidad, no es muy útil para este ensayo. Es una de las tantas “señales de rutas” que generan vínculos de sentido y contrasentido en La nueva novela. ¿De qué habla esa nota? Más que nada, sobre la admiración que ciertos intelectuales alemanes sintieron por Napoleón, hasta que el francés se autonombró emperador; ahí, Beethoven dejó de admirarlo y “parece que desgarró la página titular de la Tercera Sinfonía con la dedicatoria a Bonaparte, al mismo tiempo que prorrumpía en imprecaciones contra ‘el nuevo tirano’”. El hecho no viene mucho al caso, a excepción del epígrafe de esa nota, de W. H. Auden: “una enfermedad especial del oído”.

En realidad Martínez selecciona una parte, pues el epígrafe completo sería: “El verso es una enfermedad especial del oído” (“Verse was a special illness of the ear”). Y no miente, es de Auden y ni más ni menos que de un soneto titulado “Rimbaud”, uno de los tantos personajes que aparecen en La nueva novela, ya como amante de Karl Marx (el choque amoroso entre la poesía y la revolución), ya como el forajido que escapa de la justicia de la lógica. La estrofa original del poema (en traducción de Guillermo Sheridan) dice así:

Los versos eran una especial enfermedad de los oídos;
la integridad no era suficiente; eso parecía
el infierno de la niñez: debía intentarlo de nuevo.

Verse was a special illness of the ear;
Integrity was not enough; that seemed
The hell of childhood: he must try again.

¿A qué se refiere Auden? Se refiere a algo muy distinto del sonido del espacio. Está hablando de la época en la que vivió y escribió Rimbaud, cuando el verso y el poema en su conjunto eran un artefacto musical, una creación dulce de oír y también una enfermedad, puesto que se centraba en la forma que abandonaba el fondo del texto: el poema como una cajita musical que se abría en medio de la noche y llenaba una habitación de recuerdos de infancia o de un amor perdido, una melodía melancólica, hecha a la perfección para el dolor portátil de los burgueses. La poesía simbolista francesa había llegado a esos hartazgos con cierta facilidad e incluso comodidad, convirtiéndose en un juguete. Al parecer, apaciguaba el ardid de los tiempos revolucionarios. A veces me da por pensar que está volviendo a pasar lo mismo: la poesía se ha transformado en un fragmento inofensivo de la realidad, en una especie de espectáculo, en una dramatización sin conflicto. Y quizá, como el Rimbaud de Auden, deberíamos intentarlo de nuevo.

La integridad, en estos tiempos, no parece ser suficiente.

*

“Se nos ocurre que la ‘radio’ podría darla y no otra, un ensayo de ‘mapa audible’ de un país. Ya se han hecho los mapas visuales, y también los palpables, o sea, los de relieve; faltaría el mapa de las resonancias que volviese una tierra ‘escuchable’.”

Así comienza “Pequeño mapa audible de Chile”, un artículo publicado en 1931 por Gabriela Mistral y que resulta, desde el título, sumamente contemporáneo, como si se hubiera escrito esta misma tarde. La idea de un “mapa audible”, en un momento como el de la popularización de la radio, es completamente radical; más aun la idea de hacer una cartografía que enlazara el sonido con la geografía. Hay que pensar que apenas en 1927 hizo su aparición la primera película sonora, The Jazz Singer; no obstante, el invento no se establecería hasta bien entrada la década de 1930, justo cuando Mistral piensa este cruce de materias distintas y, casi, la creación de una maquinaria que hiciera esto posible: una aplicación que pudiese traducir —como la “sonificación de datos” del sonido del espacio— la verdadera potencia de la cordillera de los Andes. ¿Cómo suenan sus minerales en constante encuentro bajo las intensas nevadas?

Hoy en día se pueden encontrar, en internet, mapas sonoros de ciudades o de territorios, una especie de registro acústico por zonas —por ejemplo, de Jerusalén y de cada uno de sus templos, o de un parque nacional en Sudáfrica y del tipo de animales que pueden ser oídos en un safari—. Pero lo que a Mistral le interesaba no era solo un sistema técnico para captar las vibraciones de la morfología, sino que, a la vez, realizara una gran recopilación de los movimientos, rituales y dificultades de la humanidad: “el cuerpo sinfónico de una raza que trabaja, padece y batalla”. La suma de esos quehaceres registrados podría hacer patente un quehacer en los oídos, algo así como el reconocimiento de un modo de habitar sumamente lejano y anterior a la imagen. Conocer al otro por los sonidos de su cuerpo trasladándose y sobreviviendo.

¿Un trabajo antropológico? Va más allá de eso. Mistral despliega, con gran maestría, un manto en el que se tejen los sonidos más representativos de cada región de Chile. Vale la pena subrayar que este viaje lo comienza en el norte, al amanecer y al inicio de las labores mineras: “barretas, picos y palas, en un infierno rítmico”. Y nos advierte: “hay que escuchar como el venado: con oreja no sólo abierta, sino tendida en tubo captador”. Esto no deja de llamarme la atención porque el venado, el norte y el viaje son tres aspectos que volverán a aparecer en El poema de Chile, publicado póstumamente en 1967 y que trata del recorrido del fantasma de Mistral desde la frontera con Perú, acompañada de un indio atacameño y un huemul, ciervo que habita las zonas cordilleranas. Ese libro-poema es su vuelta final e inmaterial a la patria.

En cierta manera, el “Pequeño mapa audible de Chile” es una preparación para la escritura de un libro que aúna su experiencia de recorrer, estudiar y, sobre todo, escuchar el territorio.

El oído prepara la escritura.

*

Gabriela Mistral pensó en las labores de la tierra antes que en el mar contra las playas o el viento que proviene de los salares. A medida que baja en los paralelos, surgen los valles con sus vergeles y campos, los puertos con industrias y pescadores, y adentro “corre un aire suave y dulce, sobresaltado de poco viento, y los olores del agro se duermen en la caja profunda del llano”.

Es extraño que, a esta altura de los años, ningún músico haya trabajado con estos materiales que dejó la poeta. Pero Chile es, en sí, acústicamente extraño, y eso les pasa a los países entrecortados por montañas, rajados por ríos, cerrados por un cordón y abismados frente al mar. Esos recodos permiten que los sonidos persistan como microclimas, que se encierren y se cubran a sí mismos. Por ejemplo, al subir un cerro en el Valle Central, pasando cierta altura y cubierto el panorama por flora silvestre, se puede oír en primavera la presencia ensordecedora de los enjambres; miles y miles de abejas, abejorros, avispas y también moscas zumban con su movimiento. Esa percepción queda acumulada hasta ahí porque, metros más arriba, se instalan otras presencias, adaptadas a la sequedad de las cimas.

Pude percibirlo en una isla en la Patagonia, en Raúl Marín Balmaceda (XI Región). En ese lugar viven tan solo 300 habitantes y, para acceder por tierra, primero hay que adentrarse varios kilómetros en un transporte que circula únicamente los jueves al mediodía y que acerca a la boca de un arroyo. De ahí en adelante hay que seguir por lancha hasta dar con el brazo del río Palena. La lancha llega a un borde de la isla —que casi no es isla por su proximidad con el continente—, donde una camioneta espera a los viajantes para llevarlos al centro mismo de la aldea. Sin duda, Raúl Marín es un sitio para escapar de la civilización; ahí uno puede estar de frente con sus demonios. Y ahí también, si uno comienza a avanzar sobre esa arena hasta la zona oeste, se empiezan a ver explanadas de fresas silvestres en las dunas; distintos pájaros y abejas pululan en el festín. Llegando a la desembocadura del Palena se encuentra una enorme playa, completamente desolada, donde se abre un cementerio de alerces y distintas maderas producen una música particular cuando chocan con las olas. A veces, si hay suerte, se puede llegar a ver un grupo de toninas saltando en la orilla, a un par de metros de donde uno está parado y donde el agua llega hasta a los pies. Esa sucesión ininterrumpida de saltos dentro del mar, además de las claves de la madera y del aleteo de las abejas, generan un fragmento que difícilmente puede encontrarse en una planicie regular, en la que la percepción no condensa, sino que se expande, dispersando los sonidos.

En Chile el sonido se acota.


Diego Alfaro Palma / Limache, Chile, 1984. Publicó los libros de poesía Paseantes (2009), Tordo (2014, Premio Municipal de Santiago) y Litoral Central (2017), el libro-objeto Bolsas (2017) y la plaquette Los sueños de los sueños de Kurosawa (2017); también editó la Poesía reunida de Cecilia Casanova y tradujo El pensamiento zorro de Ted Hughes.