Del mundo lo aprendí

 
El presente ensayo es el prólogo a la edición mexicana de La marcha hacia ninguna parte de Tania Favela, publicado por Pareidolia Records en 2023. Este prólogo se reproduce en Periódico de Poesía con permiso de la editorial y del autor.

 
En ocasiones, al abrir un libro de poemas se tiene una sensación de singularidad que procede de lo inmediatamente perceptible: el ritmo, el movimiento de las palabras. Es eso lo que me ocurrió con La marcha hacia ninguna parte desde las primeras líneas. El verso resultaba enseguida característico, y a la vez no parecía tener unidad, puntuado por pausas internas, por paréntesis que lo interrumpen y recurrencias asimétricas; su tono sube hasta lo vehemente o se aquieta próximo a diluirse o romperse. Tensiones tan opuestas se articulan con eficacia sostenida, y, con recursos casi minimalistas, se hace ilimitada la posibilidad de sus matices. Es un sistema de blancos, de pausas, de reiteraciones, de impulso emocional, un decir vacilante tanto como articulado, que cabría tomar como flujo o como cuerpo según la perspectiva, según el momento. Es una llamada a seguir leyendo, a volver a leer, a preguntarse qué motiva la atracción.

Lo cierto es que la escritura de Tania Favela (Ciudad de México, 1970) viene de lejos, engarza en una prolongada reflexión, que se aprecia, por ejemplo, en su libro anterior, Pequeños resquicios,¹ o en un ensayo suyo sobre la poesía de Hugo Gola, “El rumor de lo real en Resonancias renuentes de Hugo Gola”.² Favela, que participó en Poesía y Poética y El Poeta y su Trabajo, las memorables revistas que dirigió en México el poeta argentino, siempre ha tenido presente su escritura y su pensamiento, en una experiencia inusual de aprendizaje y autonomía enlazadas.

“El tanteo es la forma / el balanceo inestable / adentro afuera”,³ se lee en un poema de Gola, en la onda de la poesía estadounidense —con el verso proyectivo de Charles Olson en el centro—, que tanto contribuyó él a incorporar al horizonte de expectativas de la poesía latinoamericana. Y Favela comenta: “ese tanteo que va formando el poema, ese tanteo que es la forma misma del poema, su vaivén, se va gestando a partir de la sonoridad”.⁴ Y aclara: “Cuando pienso en sonido, me refiero a cadencias, tonalidades, modulaciones, respiración, pulso, tempo interior, ritmo, a la prosodia, al movimiento de las palabras en el poema”.⁵ Y ello puede tomarse también como descripción de La marcha hacia ninguna parte. La forma del poema crece en el sonido. Las cosas se repiten, vuelven, con un tono distinto o dichas por otra voz; se repiten para pensarlas o porque hacen dudar, para reposarlas y asimilarlas, para marcar un pequeño énfasis o distender, para la música —una música en sordina. El tanteo es la forma, y el poema es un haz de tentativas, de ensayos, de trabajo de prueba y error, un juego y un saber de posiciones: “el sueño sueña la voz que dice / al fin en nuestros hombros erramos por el mundo / al fin en nuestros hombros (dijo) erramos / al fin nosotros erramos en el mundo / al fin (dices) nuestros hombros caminan livianos de su carga”.

Los versos, además de marcadas pausas internas, van puntuados por paréntesis que escinden la cadencia, dan un relieve acústico, crean un doble canal en estéreo. Su función es, así, rítmica, raíz de sonoridad; pero también, de manera inevitable, suponen una ruptura en el discurrir del verso que deshace ilusiones de lectura, sean de un mundo poético, sean de naturalidad coloquial: el curso de las palabras está sistemáticamente intervenido por la mano que escribe. Es como si se sugiriera un mecanismo (“−sigue su ritmo− / avanza con la cabeza en blanco”), un movimiento que se pone en marcha y continúa con el poder de su eficacia; como si lo aparentemente emocional también pudiera ser producto mecánico. Extraño, modulado, intenso.

Sin embargo, observar un momento más estos paréntesis permite ver en ellos otra vía que ayuda a articular las múltiples tensiones. Con muy pocas salvedades, estos incisos vinculan la frase que se acaba de leer con una acción de habla o pensamiento; son verbos como piensas, gritan, dijo, dime ahí, en distintas personas y tiempos, y también dos adverbios que se van alternando (oponiendo, sucediendo…): adentro, afuera… Los paréntesis les dan a las otras palabras del poema una inserción enunciativa infrecuente, vienen a indicar que esas palabras son habla, han sido dichas o pensadas por una persona, en un tiempo y un lugar determinados. Aun si no supiéramos cuánta realidad o de qué índole hay en el poema, sí consta que se dan en él una serie de actos de habla reales: por decirlo en términos de Paolo Virno, el hecho de hablar implica, supone por sí mismo una realidad, ya antes de atender a lo que se dice.⁶

De este modo, la autodescripción que propone el propio texto —“tejido de voces”, “tejido de tonos”— resulta precisa, pero también insuficiente. Porque hay, en La marcha hacia ninguna parte, una continua dinámica de desdoblamientos, superposiciones, desajustes, que obliga a ir adecuando la escucha; a veces se encuentra una desviación emocional pertinente a media frase o la negación de lo que acaba de darse por seguro. Así, la identidad que establece Favela, en su ensayo sobre Gola, entre vibración sonora y vibración afectiva, aparece en su libro tan palpable e intensa como socavada en múltiples direcciones, añadiendo una complejidad notable. Por ejemplo, la energía afectiva de los versos queda como en suspenso, pues son los verbos entre paréntesis los que marcan su tiempo, y lo hacen desde fuera de la corriente emocional… “La línea lógica / del pensamiento —se leía en Pequeños resquicios— no sirve / para el encuentro / solo / la palabra / libre / despojada”. ¿Puede regir también aquí este principio, aquí donde la palabra no cae propiamente libre, sino como una pieza del impulso del movimiento? Habrá que llegar a captarlo observando las variaciones dinámicas, percibiendo los segmentos verbales que se combinan o rompen, la velocidad a la que lo hacen, su juego, sus tonalidades…

Así, puede considerarse un poema que evoca un sueño: “Soñó un charco —gotas— un hilo de agua…”; hay una fuga en un baño, gotea, no se sabe si el agua se acumula en “el piso azul o verde de un baño” o en “el piso gris —cemento— patio del jardín”. Este no saber desplaza la atención hacia el modo de percibir: “la escena borrosa-porosa-no deja ver”, “la escena borrosa no deja ver-decir o casi”, “—voces—  (unas sobre otras) ¿qué dicen?”, “qué dices que no te oigo desde esta orilla”… En lo borroso, en lo indeterminado, se identifican y también confunden ver, decir, oír… No habría una percepción simple ni tampoco realidad indudable; la indeterminación afecta también a la lengua: en la posible ambigüedad –“doble percepción”, la llamaba José-Miguel Ullán− de las palabras, en sus conexiones y contexto, en los medios de transmitirse. El mecanismo sonoro que empuja la lectura parece, pues, conducir a esta indeterminación. Y su no detenerse —las paranomasias, las homonimias, palabras que se separan o reúnen en un parpadeo, la lengua que se hace y deshace a través de deslizamientos— le da forma.

Quizás el principal factor de indeterminación lo traían ya los versos de Gola que dan título al libro: “y siempre el sonido / de la lluvia / adentro      afuera / la marcha hacia ninguna parte”.⁷ Adentro / afuera. Aparecía también en aquellos otros versos que remitían la forma al tanteo. Y se hace presente desde el primer verso en La marcha… —“Allá   río abajo   aquí (adentro) otro río desciende…”—, y volverá una y otra vez, hasta sentirse leitmotiv. La oposición adentro / afuera se siente imprecisa, móvil, pues se intercambian las posiciones entre los dos términos, y su carácter y contenido no resulta obvio ni fijo. El par que componen se va haciendo tan borroso como insistente, y en torno a esta doble cualidad gira la relación entre la lengua y el mundo, entre el yo y su mundo, entre la palabra y el sentido.

El primer poema llevaba un epígrafe de Wei Yingwu, poeta chino de la época Tang, que alude a un río crecido con las tormentas estivales; así, en la citada frase inicial: “Allá   río abajo   aquí (adentro) otro río desciende”, hay un río tomado de un poema, y otro que parece interior a quien habla; la dialéctica interno-externo equivale a allá (en aquel lugar, en aquel tiempo) —aquí (ahora). El río de adentro se afirma y a la vez neutraliza la oposición pues la cambia de eje; se va haciendo más interna y, en simultáneo, más física: “otros ríos profundos y rápidos descienden (choque de piedras)”, y entonces el marco del poema se tensa emocionalmente, arrollado por una corriente quizá existencial. Una realidad se ha activado, pero tal vez no es un río.

Se trata, por supuesto, del conocido recurso, un elemento de la naturaleza expresa emociones; pero algo en este caso interpela al lector, sea el origen literario del primer río, sea la fuerte sensación física del otro que puede no existir. Así, parece que siempre que se nombran elementos del mundo (caballos, azucenas, escollera…) éstos llevan consigo una duda implícita sobre si están ahí, si adentro o afuera, si en un exterior o en la lengua: “las azucenas en el campo (adentro)”, de modo que los criterios de realidad no siguen una pauta estable ni previsible.

Y, aunque una de las cualidades del libro sea su atención a lo sonoro, su forma de posarse en el oído, de orbitar con emociones y reflexiones en torno al oído, en muchas ocasiones la voz parece virtual: “que resuene tu voz en silencio   adentro / tu voz con todos sus sonidos en silencio (en lo cóncavo)”. Esa concavidad, ese hueco, esa caja de resonancia, ofrece un doble del sonido del libro, un doble en el que se hubiera imprimido, guardado, lo no dicho.

En un poema —“Sóplame al oído (dijo)…”—, el motivo mítico, bíblico, del soplo en el oído o en la boca —una forma de transmitir el espíritu, la vida, el alma— se va identificando con los procesos de transmisión del sonido hasta confundirse con ellos. Y los pasos del proceso tienden a lo que antes llamaba indeterminación. La voz se oye y cumple su función adentro. Convertida en voz interior, resuena con eco y poder intenso en la caja de resonancia. Pero, en el deslizamiento sonoro del poema, la mención del oído se centra luego en una de sus pequeñas partes anatómicas, el caracol, y, partiendo de él, da lugar a una digresión sobre formas espirales, formas de un circuito adentro-afuera —“entrando (o saliendo)”— de la voz y de la misma vida, haciendo plástico ahora el discurrir imperceptible de los sonidos. Y, por directa conexión, del caracol se pasa al vértigo, que enseguida, además de conllevar mareo físico, parece –en la inminencia de una caída– de nuevo existencial. Finalmente, como proporcionando un equilibrio compensatorio, nace un sentimiento de protección, de amparo, con “el aliento cálido que entra” —el soplo sigue ahí—, aunque en lo literal no sea más que la misma corriente sonora, el impulso de aire. En las espirales del caracol, el balanceo, la multitud de las asociaciones, el tanteo, la indeterminación.

Diferentes poemas reencuentran, cambiando de motivo, este mismo proceso, siempre sutil en su repetir y diferir, en su búsqueda. Pero hay, en otros casos, otras emisiones de aire, otras sonoridades, cuyo papel parece útil también observar. Incluso, recuperando la imagen de la “caja vacía”, en otro poema acerca de un sueño, en quiebro onírico, se lee: "con la boca rota escupe pedazos de sueños el soñador con la boca rota canta / canturrea (dice)”: los materiales del sueño convertidos en sonido se dan como fragmentos de realidad, segmentos materiales: trozos, grumos, cortes, flashes… Y encuentran su forma verbal en el canto, el tarareo. Estas súbitas metamorfosis perfilan a la vez un esbozo de poética: “el soñador se desliza entre palabras recién nacidas”, y la consistencia de una realidad cierta: la tierra, la carne, que se sienten ritmo tanto como materia, tambor. Lo físico en bruto se hace palabra, impregna el presente continuo del habla.

Así se certifica extrañamente la exterioridad de la voz donde no había voz; el tanteo se ha hecho tacto, toca: “tose (alguien tose) interrumpe el tejido   las voces   la conciencia del texto / se detiene”. La tos no es lengua ni tampoco mundo interior: su irrupción necesariamente muestra esa diferencia. Es la tos la que, poniendo de manifiesto lo físico de la voz, interrumpe el tejido silencioso de la escritura, hace que la mano pierda el hilo. Y la reflexión se disuelve en esa irrupción sonora: “debajo un ladrido   un ronquido   respiración   aliento”. El cuerpo suena sin boca: “desde el vientre habló   desde el estómago   desde ahí habló / —desde ahí respira la voz”. Lo que parecía tramado, tan guardado en el cuenco mudo, vacila. Un sonido corporal semejante traían unos versos de Pequeños resquicios: “en un tablado / cantando / aullando / esa especie de gemido / que es el cante // aúlla pensó / (hay un poco de / realidad en esto)”, e introducían esta correspondencia inesperada: si la voz se siente física, si se materializa en sonido no virtual, quizá a su vera regresa la realidad. Lo exterior genera exterior.

El epígrafe de Wei Yingwu evocaba también el entorno del río: “las oropéndolas / hacen su reclamo / en los tupidos bosques”, ayudando a que el poema de Favela recordara el nombre de un ave antes vista en la realidad, donde se la ha escuchado cantar: “(piensas) cómo se llama aquel pájaro de alas amarillas y cola amarilla”, “el canto allá (afuera) amarillo navega / y (adentro) punza la voz como mordida de hormiga”. El poema chino revela el nombre del pájaro visto y oído y, con él como catalizador, se establece la oropéndola en el recuerdo de la percepción y también en la vivencia interna de quien la ha escuchado; el adentro/afuera ya no remite al poema clásico ni al ámbito de la lengua, sino a una experiencia. El sentido que pueda ir adquiriendo —que de hecho irá adquiriendo— ese maravilloso canto indistinto del color, va a quedar unido no a la fuente literaria sino a la imagen física del pájaro, al momento en que se lo encontró.

El adentro y el afuera tienen su sede a veces en la lengua, o en otras lenguas; pero lo cierto es que su posibilidad la garantiza una realidad que está-estuvo ahí, como algo exterior y distinto de quien habla y de lo que dice: “dice todo lo que se le ocurre / ‘lápiz’ también o ‘pantalón’ cosas que sí conoce   que ha tocado / (o eso dice) dice ‘mariposa’ cuando ve una entonces dice ‘pájaro’ / cuando escucha alguno”. Incluso si el testimonio de la percepción depende de la lengua —“(o eso dice)”—, resulta nítido el vínculo entre ambas, percepción y palabra, como entre las cosas o seres y su nombre. Dentro y fuera, interior y exterior, no eran, en el principio, indeterminados: la corriente verbal de los poemas necesita a veces recordarlo: se conoce porque se ha tocado. Así se anota la frase de una niña: “‘lo saqué del mundo’ (dijo) —así como se oye— / del mundo lo aprendí”. Y se apostilla luego: “—lo inocente— de esos once años / de esa voz segura de sí / de estar, de ser en el mundo, de lo que dice / de lo que es ese decir:del mundo lo aprendí”. Inocencia y experiencia: aquel par de William Blake.

Sin embargo, en el poema del lápiz y el pantalón, de la mariposa, encontraba Favela una metáfora para la pérdida de esta certeza sencilla del aprendizaje del mundo: “lo que dice tiene sombra”. Es la sombra quizá la forma más palpable, más expresiva también, del doble: adentro y afuera, voz y silencio. Cada palabra se bifurca, cada cadena de palabras se bifurca: antes y ahora, lo ya dicho y lo no dicho. Y así se lee: “le da por decir […] / cosas que no sabe o que otros saben / como sombra detrás de las palabras de otros”. La indeterminación no es propiamente del mundo, sino del mundo adentro y de la lengua: es la lengua que pierde el hilo, que está compuesta de palabras cuya condición primera ya no es discernible. El movimiento de los poemas, su tanteo, balanceo, indaga ahí, hace sonora esa búsqueda. La sección que lleva el mismo título del libro acaba preguntando: “tocar apenas con la punta de los dedos / ‘realidad’, estamos solos / ¿quién anda por ahí?”

La marcha hacia ninguna parte parece confirmar, entonces, la falta de finalidad que adelantaba su título, la esterilidad: “Sólo para lanzar mi cabeza al vacío   solo para eso / para lanzarla   para eso me ha servido”. Sólo para. Y hacia las últimas páginas, a la luz de un epígrafe de Esquilo —“La fuerza de tu boca”— se sugiere cómo cabe entender el camino recorrido por la escritura: “que hable sin decir esto-que-se-dice / que hable sin ese esto-que-se-dice   la pura fuerza de la voz   —de eso se trata— / de mostrar la fuerza de la boca”. ¿Eso sería?: ¿la realidad que es el hablar, desvinculada de la sombra del sentido? ¿El hablar que se ejerce afuera, con la boca, y no el que dentro genera sombra y sombras de sombras? Pero es curioso que los lógicos formales hayan introducido en las últimas décadas un parámetro, tan matematizable —según ellos— como todos los demás, al que denominan “fuerza ilocucionaria”. Como si la boca tampoco fuera física, también pudiera entrar en ese juego de cajas chinas de la fuerza de fuerzas, la boca de bocas, la trama del sistema. En la incontenible evidencia de la pérdida de realidad, la indeterminación parece convertirse en una toma de partido: “[sobre las propias ruinas se alza el poema, en una perfecta indiferencia de sentido]”. Es la última línea de la última página, bien separada de los últimos versos, entre unos corchetes que no se habían usado antes: una voz se separa de lo dicho, para negarlo, para reducirlo al hecho de haber sido dicho.

Pero quizá distingue a la lengua que su puesta en acción, el habla, dispone de los medios para evitar que se declare en ruina, pues coloca a los hablantes ante la necesidad de hablar cada vez como si fuera la primera. Como llegó a decir Émile Benveniste, cada “buenos días” es un acto libre de creación, nunca antes se había dicho. Quizá no cabe ruina ahí, y tampoco negar el sentido.

Cada vez que pienso en la negación del sentido, recuerdo las páginas que Roland Barthes dedica en El imperio de los signos⁸ al haiku, y sobre todo su cita de este haiku de Bashō: “¡Cuán admirable es / aquel que no piensa: ‘La Vida es efímera’ / al ver un relámpago!”. Sobre lo que se ironiza ahí es sobre el sentido añadido, la interpretación, la codificación que de ello y de la cadena de las analogías deriva; es el proceso imparable en que este sentido añadido nos habita, genera un espacio metafísico, separa el hecho o la cosa de su sentido.

En el poema inicial de La marcha…, el canto de la oropéndola se oye dentro y fuera, sube, adquiere intensidad, y ese entusiasmo —esa fuerza de la boca—, un nuevo impulso lírico, se percibe como forma de movimiento: “…y si el río se seca (y si el corazón se achica)   si el agua se estanca (digo) / (dice) la oropéndola   canta y su canto se alza   ¡no se vaya a secar este río! / ¡no se vaya a morir este oro!   no se vaya a estancar este corazón que se atora / en todas las esquinas”. Ese deseo, ese miedo, son sentido. Lo que suena es como lo que se mueve, la vida viva. La marcha hacia ninguna parte es vivir, estar, un movimiento que no se detiene. Aun sin finalidad, su sentido no es indiferente. El hecho de hablar y lo que se dice son inseparables; no pueden darse el uno sin el otro, nunca se dan. “esto, tan poco, es lo que hay   aquí —ahora— esto”.

¹ Tania Favela Bustillo, Pequeños resquicios. México D.F., Textofilia, 2013.

² Revista Laboratorio, Santiago de Chile, Universidad Diego Portales, 2015. Recogido posteriormente en el volumen: Tania Favela, Remar a contracorriente. Cinco poéticas. Madrid, Libros de la Resistencia, 2019.

³ Hugo Gola, Filtraciones. Poemas reunidos. México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 85.

⁴ Tania Favela, Remar a contracorriente, ed. cit., p. 19.

⁵ Ibídem, p. 20.

⁶ Paolo Virno trabaja sobre esta idea en varios de sus textos; quizás el que ofrece una visión más completa sea Cuando el verbo se hace carne Eduardo Sadier, trad. Madrid, Traficantes de Sueños, 2005.

⁷ Hugo Gola, Resonancias renuentes. Buenos Aires, Ediciones en Danza, 2011, p. 38.

⁸ En algunos capítulos de El imperio de los signos (Adolfo García Ortega, trad. Madrid, Mondadori, 1991) se siente surgir el último Barthes, que seguramente está aún por leer. En el umbral de su muerte en 1980, en La cámara lúcida, en sus últimos cursos (en especial, La preparación de la novela o Lo neutro), hay una mirada y un pensamiento nuevos, distintos de los que se suelen asociar con él.