Bajo el puente. Sobre Samuel Greenberg

 
Traducción de Julia Kornberg
 
 

 
No mucho después de que Hart Crane desapareciera de la popa de un barco de vapor en 1932, el encargado de la plantación de su familia en la Isla de la Juventud, en Cuba, reunió sus pertenencias y las envió hacia el norte. Crane había pasado seis meses en la isla tomando cerveza, labrando la tierra y trabajando en su complicada obra maestra del modernismo [anglosajón], El puente [The Bridge], pensada como una respuesta a La tierra baldía [The Waste Land, de T. S. Eliot]. A Cuba había traído consigo, como le detalló a un amigo en una carta, baúles “llenos de cualquier cantidad de objetos familiares, que tú has visto y tocado en mi cuarto”. Junto a sus figurines de mármol y porcelana, había un fajo de papeles en una carpeta azul con la etiqueta “Grünberg Mss.”

Después de su muerte, el encargado familiar le envió estos papeles al académico Philip Horton, el cual reconoció en ellos algunas líneas de El puente, si bien señalando que “el autor de ellas no es, claramente, Hart Crane”. Horton concluyó: “Al leerlas, uno tiene la sucesiva impresión de que su autor era un loco, un analfabeto, un esotérico o simplemente un borracho. Y, sin embargo, sobresalen de su caos lingüístico líneas de poesía pura, potente, luminosa y original; líneas como en ningún otro lugar en la literatura anglosajona, excepto quizá [William] Blake”. Poco después, llamó al público a encontrar “cualquier información que llevara a la identificación de S. B. Greenberg.”

Los poemas, Horton descubriría más tarde, habían sido escritos por un hombre joven que residía en el Lower East Side, en el sur de Manhattan, y que había inmigrado desde Viena de niño, a finales del siglo XIX. Samuel Greenberg, de padres judíos y hablantes de ídish, había ido a la escuela pública de Nueva York mientras trabajaba en la marroquinería familiar, y había sucumbido de tuberculosis en 1917, a los 23 años. Sin embargo, durante su corta vida, Greenberg había sido parte de un círculo de escritores mayores que él, quienes lo admiraban y consideraban un joven excéntrico mientras alentaban la continuidad de su trabajo. Las formulaciones arcaicas, los neologismos y la ortografía idiosincrática de sus poemas sugerían, en ellos, un toque divino —algo así como una carga dickinsoniana—. Algunos de los poemas parecían traducciones apuradas o glosolalia. Aquí está, por ejemplo, “Desierto africano” (“African Desert”) en su críptica totalidad:

Otros poemas eran más ambiciosos, incluidos los “Sonetos apologéticos” [“Sonnets of Apology”], una serie de ensueños que funcionaban casi como una máquina de Rube Goldberg. Sus títulos son “Hombre” [“Man”], “Deseo” [“Lust”], “Esencia” [“Essence”] e “Inmortalidad” [“Immortality”], y se acompañan también de un poema largo, “El pálido impromptu” [“The Pale Impromptu”], el cual despliega una cascada de invenciones que parecen más pertenecientes al kōan japonés que a cualquier otra cosa:

En 1939 James Laughlin, el fundador de la editorial New Directions, incluyó a Greenberg, junto con Ezra Pound y Federico García Lorca, en una serie de panfletos que servían para presentar la orientación de su editorial neófita en el mundo de las letras neoyorquinas. Este panfleto, que traía también un ensayo largo escrito por Laughlin para acompañar los poemas, incorporaba varias piezas de Greenberg e inspiró a John Ashbery, Elizabeth Bishop, Frank O’Hara y otros autores experimentales de mitad del siglo XX que buscaban permanentemente una guía, una Cruz del Sur de la poesía estadounidense. Una nueva edición de este panfleto, publicada a fines de 2019, volvió a Greenberg ampliamente accesible de nuevo para los lectores anglosajones. Y, sin embargo, el lugar de Greenberg en el canon no está del todo claro –en parte, quizá, por la presentación ambivalente que Laughlin hizo de su trabajo—. Canonizado o no, Greenberg mantiene un lugar enigmático y único en el imaginario poético de Estados Unidos.

Samuel Greenberg se crio en Nueva York, durante una era de inmigración masiva y reforma social que, lejos de apaciguarlas, afianzó las jerarquías clasistas de la ciudad norteamericana. Abandonó sus estudios para trabajar en el negocio familiar, el cual servía a “rabinos y curas, negros y griegos”, y escribió la autobiografía fragmentaria “Entre la vida histórica” [“Between Historical Life”], que fue incluida en el panfleto original de New Directions. El hermano de Greenberg, Morris, era un pianista ávido que se codeaba usualmente con músicos y artistas. Un día, el profesor de piano de Morris escuchó a Samuel tocar una pieza de Chopin cuando llegó al departamento de su familia, en la calle Delancey. Impactado por aquello que el adolescente afirmaba estar tocando de oído, el profesor envió a Samuel a conocer a su amigo William Murrell Fisher, un escritor que trabajaba como guardia en el sótano del Museo de Arte Metropolitano. “Es siniestro y elocuente,” le dijo Fisher, “pero hay algo maravilloso en él”.

Durante aquel encuentro profético, un Greenberg extremadamente tímido le preguntó a Fisher si podía tomar prestado algunos de los que llamó sus “libros clásicos”, y Fisher le hizo entrega de El tesoro dorado de canciones y letras de Palgrave, los Ensayos de Emerson y Sobre los héroes. El culto al héroe y lo heroico en la historia de Carlyle. Estos esenciales libros victorianos tuvieron una influencia decisiva en la dicción de Greenberg (quien, memorablemente, le aseguró a Fisher en aquel primer encuentro estar leyendo un diccionario). Greenberg pronto fue invitado a formar parte del grupo de amigos de Fisher, a quienes comenzó a llamar “hombres de la nobleza en novelas de diez centavos”. Con ellos, Greenberg visitó conciertos, salones de lectura y clases de arte, y comenzó a pasar mucho de su tiempo libre en la Biblioteca Pública de Nueva York. Allí compuso las primeras dos estrofas de “El encanto del East River” [“The ‘East River’s’ Charm”], las cuales fueron escritas durante esta etapa productiva y vertiginosa de la vida de Greenberg:

Su entusiasmo, sin embargo, tuvo una vida breve. Greenberg estaba debilitado por su enfermedad y pronto comenzó a entrar y salir de distintos sanatorios. Fue prontamente reducido a escribir en retazos de papel y formularios de hospital, quizás bajo el influjo de la famosa fiebre tuberculosa predilecta que afectó a muchos de los poetas románticos. Murió en un hospital en la Isla de Ward –en el East River, que divide Manhattan de Brooklyn– en el verano de 1917.

Luego de la muerte de Samuel, Morris Greenberg le hizo entrega a Fisher los poemas de su hermano, y Fisher publicó una selección en The Plowshare, una pequeña revista localizada en la comunidad rural de Woodstock, Nueva York, donde Fisher radicaba mientras convalecía de su propia tuberculosis. Greenberg, escribió Fisher en la revista, era uno de los “pocos y extraños espíritus infantiles que nunca se volvieron completamente sofisticados, pero que por su penetración mística sorprenden nuestras verdades más profundas con gran facilidad”. Fisher lo señaló allí como un poeta poseído por “una sabiduría mística que desarma al lector al mismo tiempo que anula, completamente, nuestro conocimiento del mundo”.

Woodstock se había convertido para entonces en una suerte de colonia de artistas, y Hart Crane pasó por allí en 1923. Durante su visita, Fisher le mostró a Crane su colección de originales de Greenberg. “[Crane] se apartó en una esquina con los originales y se emocionó con ellos”, recordaría más tarde Fisher. Finalmente, Crane persuadió a su amigo de que lo dejara tomar prestado algunos poemas por unos días. Para consternación de Fisher, Crane terminó llevándose los poemas consigo a Nueva York durante dos semanas, copiándolos en un cuaderno azul.

Líneas de siete de los poemas de Greenberg, incluyendo “Conducta” [“Conduct”] de los “Sonetos apologéticos”, aparecieron plagiados en el tercer poema de la colección de poesía de Crane de 1926, Edificios blancos [White Buildings], entre otros de los poemas de Crane que contendrían versos de Greenberg. Sólo para mencionar algunos casos, aquello que en Greenberg se lee “Junto a una península, el pintor se sentó y / trazó las arboledas torcidas del valle” (“By a peninsula, the painter sat and / sketched the uneven vally groves”) apareció, por ejemplo, en los poemas de Crane como “Junto a una península el errante se sentó y trazó / las tumbas torcidas del valle” (“By a peninsula the wanderer sat and sketched / The uneven valley graves”). Aquella forma de plagio fue señalada cuidadosamente en un gráfico visual dibujado por Horton y reproducido, más tarde, por el propio Laughlin en el panfleto de New Directions.

Cuando The Southern Review, una revista que había publicado los ensayos de Horton, declaró en 1936 que Greenberg era “el germen del método poético de Hart Crane”, se desató una cacería de los archivos de Samuel, que comenzaron a ser tratados por varios aficionados como una especie de biblia apócrifa del modernismo [anglosajón]. Para entonces, algunos editores ya hacían circular copias de copias de sus manuscritos y anticipaban quién sería el primero en publicarlos, mientras que una pareja de detectives en Long Beach, California, afirmaba haber rastreado una valija de los documentos de Greenberg hasta el clóset de un departamento del Bronx. Fisher le prestó los manuscritos a Horton, quien a su vez los prestó a un joven editor llamado Ronald Lane Latimer, el cual desapareció sorpresivamente en México. En 1938, Latimer fue encontrado en Los Ángeles, donde se había convertido en discípulo de Nyogen Senzaki, el monje budista que manejaba un zendo (una sala de meditación del budismo zen) desde un hotel. Allí, sus discípulos norteamericanos optaban por meditar sobre reposeras en lugar de hacerlo sobre el piso. En mayo de 1939, luego de amenazar con destruir sus manuscritos, Latimer finalmente los envió, sin nota alguna, a Horton, quien se los pasó asimismo a un joven Laughlin de veinticuatro años. En junio, Laughlin le escribió a Fisher que estaba “ansioso” de incluir a Greenberg en la antología anual de New Directions.

El entusiasmo ansioso que Laughlin tenía por Greenberg en 1939, y que lo llevó a la publicación de su panfleto, tiene que ser entendido, necesariamente, como parte de la devoción de toda la vida que Laughlin tuvo por Ezra Pound quien, según Laughlin, “era un segundo padre para mí; yo lo amé, con todos sus defectos”.

Laughlin conoció a Pound en 1933, año en el que peregrinó a la casa del poeta en Italia, en la ciudad genovesa de Rapallo. Un año después, Laughlin, durante sus vacaciones de Harvard, regresó a visitarlo y esta vez se sumó como parte de la “Ezruniversidad” de Pound. Allí, durante dos meses, se dedicó a jugar al tenis, a salir a caminar y a comer dos veces al día acompañado de aquella eminencia gris, mientras ingería lo que el propio Laughlin recuerda como “un monólogo continuo de información sobre cualquier tema posible que salía de la boca de Ezra”.

Esta información es clave para entender a Laughlin y su proyecto editorial alrededor de 1939. “Hacia 1933”, como escribió el historiador literario Greg Barnhisel, “Pound ya era uno de los raros en el ojo del público lector estadounidense”. Su visión positiva sobre el fascismo, la cual tomó forma durante la última parte de los años 20, había llegado ya a un punto sin retorno después de su encuentro en 1933 con el mismísimo Duce. Su libro Once nuevos cantos [Eleven New Cantos], publicado en 1934, era directamente un elogio a Mussolini. El fascismo se convirtió así en la cosmogonía total de Pound, en su principal obsesión. En 1935 publicó Jefferson y/o Mussolini, un llamado formal al fascismo, y participó de la que sería la primera de cientos de radiotransmisiones dedicadas a realizar propaganda en la misma línea de ultraderecha. Mientras tanto, Pound desarrolló una filosofía económica acerca del crédito social que, según él, estaba más claramente expresada en el corporativismo fascista. Sus ideas económicas se centraban en la demonización de la usura, un tema que, sin sorpresa alguna, tenía fuertes connotaciones antisemitas y que también, más tarde, estaría fuertemente representado en sus Cantos. En 1934 le escribió a una notoria personalidad radial antisemita, el padre Charles Coughlin, que “la Iglesia siempre tuvo razón sobre la usura”. Laughlin, por lo tanto, no sólo estudió con Pound: lo hizo durante el pico de la radicalización política de este último.

Al regresar a Harvard durante el otoño de 1935, Laughlin le ofreció publicar Jefferson y/o Mussolini en la revista literaria de la universidad. Pound, en su lugar, le envió a Laughlin un poema encantador, titulado “Pacifistas, 1935, como siempre” [“Pacifists, 1935, as usual”] el cual comienza:

Entre 1935 y el otoño de 1939, momento en el cual publicó Poemas de los manuscritos de Greenberg [Poems from the Greenberg Manuscripts], Laughlin había pasado de ser un estudiante flaquito y fácilmente impresionable a volverse un editor carismático, alto y con mucha confianza en sí mismo. Pound era, en este sentido, su orgullo pero también una posible debilidad editorial –Laughlin tenía que manejar, de manera delicada, la pacificación y exaltación de Pound, al mismo tiempo que lo representaba ante un público norteamericano más bien escéptico sobre su poesía–. Cuando Pound visitó Estados Unidos en la primavera de 1939, Laughlin le advirtió al poeta que dejara de lado su antisemitismo y sus elogios frecuentes a Hitler, Mussolini y Franco. Lo hizo dando una razón dudosa: “Si mencionas cualquiera de esos temas, te meterás en un infierno. No tienes idea de lo afianzado que está el judío en la vida intelectual de este país”. Laughlin una vez escribió: “Aunque me crie en la atmósfera completamente antisemita de Pittsburgh, me alejé de todo aquello durante mis años en Harvard. Me peleaba con Ezra al respecto”.

Si bien Laughlin renegaba del antisemitismo de Pound, aún estaba comprometido con sus problemáticas teorías económicas. Le escribió en una carta: “Estos próximos años van a ser bastante oscuros para ti, dadas tus opiniones y los sentimientos que despiertan contra ti, pero yo creo en ti y seguiré apoyándote hasta que vea días mejores. Creo que cuando la cordura monetaria regrese a esta tierra, los Cantos van a ser reconocidos como una épica sobre el dinero, de la mayor importancia para el mundo. De hecho, serán una suerte de monumento profético de la nueva era”.

En el otoño de 1939, poco antes de editar Poemas de los manuscritos de Greenberg como una publicación en sí, Laughlin incluyó el texto entero del panfleto en la ya mencionada antología anual de New Directions. El prefacio de Laughlin, en este sentido, le daba más profundidad a su perspectiva poundiana del mundo y anunciaba: “Mientras vamos a la imprenta, la Nueva y Mejorada Guerra Mundial ha tenido lugar desde hace más de un mes”. Sin embargo, aquello que comenzaba algo así como declaración antibélica, pronto titubeó: “El hitlerismo debe irse. Sacrificar sangre es inevitable. Grandes ejércitos de hombres inocentes tienen que pagar por los errores y las fechorías de banqueros y políticos”. Así, sin condenar la guerra o mencionar el antisemitismo, Laughlin terminó por utilizar su plataforma editorial para exculpar a Hitler:

Un año después de que las notorias leyes raciales excluyeran a los judíos de las universidades y los cargos públicos, Laughlin se permitió susurrar: “Italia es un estado en resurgencia que debería producir buenos escritores”, y, acariciando el ego de Pound, habló un par de páginas sobre la importancia de la “literatura radial” como un guiño directo a su maestro en Italia. Finalmente Laughlin, heredero de una fortuna de acero en Pittsburg, proclamó: “No vamos a tener democracia económica hasta que tomemos el derecho de crear dinero nuevo, más allá de los bancos privados, y se lo devolvamos al pueblo”.

Las posiciones de Laughlin en 1939 levantan sospechas en torno a su “ansioso” interés sobre Greenberg, quien ni siquiera hacía esfuerzos para pretender que le gustaba como poeta, luego de haber escrito al principio de Poems from the Greenberg Manuscripts que “No es muy buena poesía, no es ni siquiera importante como poesía menor”. Asimismo, Laughlin incluyó una sospechosa e inexcusable observación donde comparaba a Greenberg con sus hermanos, la cual se incluiría en ediciones subsiguientes: “Físicamente también era superior, con el pelo oscuro pero de complexión más clara”. En 1939, cuando Pound firmó al menos una de sus cartas a Laughlin con el vocativo “Heil Hitler”, Laughlin le contó al poeta que no deseaba ningún “ataque directo a los judíos” en los Cantos: “Puedes disparar contra ellos de manera azarosa todo lo que quieras, pero no ataques directamente a los judíos como judíos” [las cursivas del original inglés]. ¿Qué era entonces lo que Laughlin veía en Greenberg, el poeta pobre e inmigrante?

En 1939, Laughlin le envió a Delmore Schwartz su austero poema “Carta a Hitler” [“Letter to Hitler”], y le preguntó a Schwartz si lo podía ayudar a publicarlo en la revista de izquierda Partisan Review. Un año antes, Laughlin había visitado a Schwartz, quien en ese entonces tenía 25 años, en la casa de huéspedes donde vivía para ofrecerle un contrato. Más tarde lo publicitaría como el “Auden estadounidense”, si bien removería la cubierta del libro que lo anunciaba como tal antes de enviarle una copia al poeta inglés. Durante aquella visita, Laughlin le explicó a su joven protegido: “Mi conexión con Pound siempre me deja expuesto a ataques que nos acusan de fascistas, lo cual no es muy agradable. [“Carta a Hitler”] podría ayudarme a clarificar mi posición actual”. Luego de publicar el poema, el cual apenas sugiere una posición contra la quema de libros, Laughlin también convenció a Schwartz a escribir un ensayo sobre Pound. Como Barnhisel observó, “Laughlin sabía que asociar su nombre con una revista tan de izquierda lo ayudaría a balancear el sesgo derechista que le habían dado, por asociación, la escritura y la persona pública de Pound”. Más allá de que se tratara de una publicación de izquierda, el hecho de que fuera Schwartz el escritor del ensayo le proveía, además, de una careta judía. Revisando aquella historia, es difícil no preguntarse si Greenberg no sería también un disfraz para disimular la manía que tenía Laughlin por Pound (completamente intacta en 1939, en el peor momento histórico posible). Como Laughlin le señaló a Schwartz ese año: “Me encantan sus principios monetarios, pero, a medida que se comenzó a volver un partidario de Franco y de Hitler, se me empezaron a complicar las cosas”. En tanto a su “posición actual”, “Carta a Hitler” era lo mejor que Laughlin podía permitirse decir.

Greenberg dejó obras de teatro, prosa, fragmentos, dibujos y muchos más poemas que deberían haber sido publicados. El editor del nuevo panfleto, un poeta de San Francisco llamado Garret Caples, ha incluido de manera loable más de 30 páginas de selecciones adicionales del trabajo de Greenberg, principalmente escogidos de otros volúmenes editados. Es particularmente grata su inclusión de “La sinfonía de la Isla de Ward” (“Ward’s Island Symphonique”), un testimonio conmovedor de la vida en el sanatorio, donde

Otra adición brillante al corpus es la meditación de 1916 titulada “Desarrollo poético” [“Poetical Development”], en la cual el idiolecto de Greenberg despliega su máximo esplendor. Aquí está, aparentemente, elaborando su discurso sobre leer y escribir:

Pero Caples pierde la oportunidad de proveer un nuevo marco para entender a Greenberg. En lugar de eso, llama al panfleto de Laughlin “la mejor presentación del trabajo de Greenberg”, si bien el mismo Laughlin se basó tanto en los ensayos que Horton había escrito en 1936 que él mismo expresó: “Sólo deseo aportar al trabajo de Horton un gráfico visual” del plagio de Crane a Samuel Greenberg. Al distanciarse de la lectura de Laughlin y Horton, Caples expande una cámara de ecos analíticos que reproduce las mismas ideas ya centenarias sobre Greenberg y su trabajo –es decir, las nociones de que se trataba de un genio romántico e ingenuo, un John Clare de su época. Esto se ve en las notas de Laughlin sobre Greenberg cuando, por ejemplo, anuncia que “la lógica no era su fuerte. Su rol era la expresión”, o en sus referencias a la “mente simple”, la “ingenuidad intelectual” y la “pura poesía” de Greenberg. Horton mismo llamó a Greenberg “un ignorante de la literatura, asilado del mundo”. Asimismo, Crane describió a Greenberg, en una frase frecuentemente citada –incluida en el material promocional para la publicación del panfleto nuevo– como un “Rimbaud embrionario”, sin “gramática o forma”.

Pero, a pesar de estas lecturas, no le estamos haciendo un favor a Greenberg si lo seguimos presentando de esta manera. Después de todo, Greenberg se tomaba su propia escritura muy en serio; copiaba múltiples borradores y los fechaba meticulosamente. Era tímidamente vienés y tocaba a Chopin en el piano. Lejos de un romanticismo ortodoxo, Greenberg le compuso una oda a la ciencia en la que escribió, “tu forma desplegada – sistemática / Que hace tiempo – mucho – había comenzado y atraído / A la naturaleza hacia tu corazón” (“thy unfolded — systemed way / Of long — long ago — hath begun and lured / Nature to thy heart”). Y, como si no fuera suficiente, también declaró en su autobiografía: “La ciencia es perfección”. Mientras que sus paladines señalaban, entusiasmados, su falta de educación, el propio Greenberg recordaba que, como estudiante, “cosechaba datos duros y la dicha de la geografía, un mundo entero de pureza e historia que me fue entregado para llevármelo a casa examinanarlo con todo interés”. Cuando Crane escribió que Greenberg tenía “escaso en el conocimiento de la verdad gramática”, había tomado las propias palabras de Greenberg y las había sacado de contexto. Lo importante es que Greenberg, quien pasó buena parte de su infancia en una fábrica de ropa, escribió que quería conocimiento, que lo buscaba, y que había estudiado para lograrlo de la manera más sistemática posible, dadas sus desafortunadas circunstancias materiales: “¡Oh! ¡Lo que daría yo por el conocimiento de la verdad gramática!”

De este modo Greenberg no rechazaba el conocimiento, como sí lo haría un poeta archirromántico. Por el contrario: se abrazaba a la ciencia, a la medicina, a la industria, a las ideas y al lenguaje nuevo, al barullo de la ciudad. En otras palabras, Greenberg era un modernista, si bien de manera heterodoxa, y ésa es la razón por la cual algunos lectores adivinan un protosurrealismo en sus fracturadas expresiones sobre la vida urbana. Crane, en cambio, quien se deleitaba en esta inmediación sensorial, y a quien le atraían las visiones y nociones de la pureza (según un biógrafo que anotó su “interés juvenil por Nietzsche”); quien abandonó sus estudios secundarios (no para trabajar, como sí lo hizo Greenberg) y se suicidó dramáticamente, fue el verdadero romántico. Repetir el rumor de que Greenberg representa la expresión poética pura permitió que Fisher, Crane, Horton, Laughlin y quizá, también, Caples exhibieran la obra de Greenberg como suya y se adjudicaran la autenticidad de sus textos, e incluso, gracias a una rigurosa edición, como una coautoría. En su momento, Laughlin tomó este acercamiento a Greenberg y lo llevó hasta las últimas consecuencias al sugerir que Crane había completado aquello que Greenberg simplemente comenzó. Especuló: “Quizá, de haber vivido, podría haber aprendido a someter su inspiración a la disciplina crítica, que fue lo que Hart Crane hizo esencialmente por él en Emblemas de conducta”. Y, llevando esta supresión literaria a su apoteosis, Laughlin escribió que Greenberg, a través de Crane, había sido “desenterrado y resucitado para nosotros”.

Si bien Greenberg se ha convertido en un personaje indisociable de la historia de Hart Crane, y viceversa, pocos han observado cómo Greenberg podría haberle funcionado a Crane, particularmente cuando éste buscó redactar una respuesta al trabajo fuertemente alusivo de Eliot. Al describir su odio por Londres en La tierra baldía, Eliot parafraseó a Andrew Marvell: “pero escucho a mis espaldas / cada tanto los cláxones y coches” (“But at my back from time to time I hear / The sound of horns and motors)”. Estas líneas están prácticamente tomadas, palabra por palabra, del poema “A la púdica amada” (“To His Coy Mistress”), un poema de amor en el cual una musa está “junto al río indio Ganges” (“by the Indian Ganges’ side”), mientras que el autor se encuentra “junto a la marea/ del Humber” (“by the tide / of Humber”). Fue en “To His Coy Mistress” que Marvell hizo su famosa declaración de amor, con fuertes influencias teológicas:

Más allá de la diferencia obvia entre la referencia a un poema famoso y uno que no está publicado, parece posible que Crane triangulara el uso de Marvell y sus alusiones a los judíos y los puentes. El poema The Bridge, publicado en 1930, ocho años después de La tierra baldía, está dedicado “Al Puente de Brooklyn”, una oda a la restauración gótica que se construyó a lo ancho del East River, en Nueva York. Allí, Crane escribe:

Sabemos que Crane asociaba a Greenberg y a su muerte con el East River. Como Caples señala en su prefacio, Crane había agregado las siguientes líneas, terminadas en una elipsis misteriosa, a su copia del poema de Greenberg, “The ‘East River’s’ Charm”: “¿Y sabré si estás muerto?/ El río nos conduce al engaño en lugar/ de la certeza…” (“And will I know if you are dead?/ The river leads on and on instead/ of certainty…”) De este modo Greenberg, desde su anonimato, le permitió a Crane ver realmente el río, el puente. Mientras que La tierra baldía termina con “El Puente de Londres [que] se cae” (“London Bridge is falling down”), la obra magna de Crane celebraba la construcción del ambiente neoyorquino, con sus ascensores y su futuro.

De alguna forma Crane redujo a Greenberg a una caricatura que le era útil, de la misma forma en la que lo hizo con los nativos estadounidenses en El Puente y su épica planeada sobre México. Pero, en lugar de una anécdota pintoresca en la práctica poética de Crane, como mantienen muchos de sus biógrafos, Greenberg estaba presente en la articulación misma de su proyecto poético, en la forma en la que se terminó de diferenciar del de Eliot y en el propósito mismo que tenía al momento de estructurarlo. Nadie expresó el éxtasis estadounidense mejor que el propio Greenberg y, en la segunda parte de “The ‘East River’s’ Charm”, su poética captura esto a la perfección. Al mismo tiempo, sus estrofas sirven como un doble tributo a la efímera y mínima vida neoyorquina del joven Greenberg, en la cual lo mundano se convertía en algo vertiginosamente sereno:

Michael Casper / Boston, Estados Unidos, 1984. Escritor e historiador. Junto con Nathaniel Deutsch es el autor de A Fortress in Brooklyn: Race, Real Estate, and the Making of Hasidic Williamsburg (2021). Su ensayo sobre Samuel Greenberg fue publicado originalmente en la revista cuatrimestral de Los Angeles Review of Books en 2021.

Julia Kornberg

 / Buenos Aires, Argentina, 1996. Escritora, ensayista y candidata doctoral por la Universidad de Princeton. Autora de la novela Atomizado Berlín (2021). Actualmente vive en Nueva York.