Presentación y versiones de Daniel Bencomo.

 

Tomé contacto con la obra de Christian Morgenstern (1871-1914) a través de un poema ciertamente llamativo: “El canto nocturno del pez”, pieza extraña en su obra, pues el guiño que tiende a la poesía visual es único en ella. Una vez que pasa el primer asombro ante el objeto gráfico, es posible descubrir lo que la vincula al espíritu global de su trabajo, pues los trazos que proponen una figura a interpretar no son otros que los símbolos gráficos para las sílabas tónicas y átonas en los pies métricos. La poesía de lengua alemana, escrita en buena proporción en combinaciones de yambos y troqueos, no sería capaz de reproducir un patrón acentual —quizá ninguna lengua— como el que “El canto nocturno del pez” propone: de ahí que se trate, como plantea jocosa la anotación que lo acompaña, del “poema alemán más profundo”. Harto fecunda para los pocos años que cubrió su vida, la obra de Morgenstern buscó esa profundidad a través de distintos registros (uno de ellos, su escritura aforística), pero casi siempre en formas poéticas fijas, que predominan en su obra y en las que él demuestra comodidad y dominio. Por ello sus críticos, como apunta Ernst Kretschmer, suelen dividir su trabajo entre los “registros serios” y los “lúdicos”. Aquí presentamos una muestra de los primeros a partir de poemas de su obra temprana. Sucesivamente devoto de Nietzsche, de los místicos alemanes, del budismo y de Rudolf Steiner —teórico del antroposofismo—, al final de su vida retornó al cristianismo. Su faceta lúdica muestra formalmente ese impulso vital que nos llega de su biografía: los poemas de sus Galgenlieder o Canciones de la horca tienen ese halo de lo juguetón que tira hacia el delirio y parecen estar en armonía con la aurora de las vanguardias. Aparecen escenas nocturnas, pasajes extraños ocupados por presencias animales y forasteras, objetos que se animan y hablan, onomatopeyas y gestos celebratorios del absurdo —algunos de ellos sí que parecen buscar los patrones sonoros sugeridos por el canto del pez en la noche profunda—. (Se incluyen aquí algunos poemas de sus Galgenlieder.)

Morgenstern nació en la bávara Múnich y fue hijo de un pintor paisajista que, a su vez, fue hijo otro un pintor paisajista. En su monografía sobre el autor, Kretschmer nos deja saber que, a temprana edad, dejó la casa paterna luego de la muerte de su madre y se fue a vivir a un internado al noroeste. Durante su juventud, la relación siempre tirante con su padre le impone ires y venires. Finalmente se da la ruptura definitiva, luego que éste se divorcie de su segunda mujer. Ya decidido a dedicarse a la literatura se asienta en Berlín (1894), emprende estudios de historia del arte y arqueología, cumple con algunos empleos y comienza a hacerse un nicho en el ámbito literario. Toma la oportunidad que se le ofrece de hacerse cargo de las traducciones de la obra de Henrik Ibsen (1897), labor por la cual recibe elogios y que le concede la oportunidad de hacer una estancia de cerca de año y medio en el país nórdico, donde conoce al autor, pasea por la costa escandinava y visita a Edvard Grieg. Más adelante vuelve a Berlín (1898) y continúa su labor en la ciudad —que eclosiona en el fulgor y las contradicciones sociales de inicios del siglo XX—, cuyo encanto nocturno se plasma en el poema que cierra esta selección y que lleva por nombre el de la actual capital alemana. El amor lo vive con Margareta Gosebuch Freiin von Lichtenstern, a quien conoce en 1907 y quien se convertirá en su esposa en 1911; con ella comparte lecturas, viajes y la devoción por Rudolf Steiner. Margareta le infunde brío durante todos estos años y lo acompañará en el peregrinaje que su debilitada salud le impone por hospitales y balnearios, hasta que acontece la muerte del poeta en 1914.

No es fácil traducir la poesía de Morgenstern, como constato a partir del diálogo con que me obsequian sus traductores latinoamericanos. El poeta y traductor mexicano José Molina (1975-2019) menciona en su tesis doctoral las transcreaciones que hizo Haroldo de Campos a partir de algunos poemas de Morgenstern y, refiriéndose a sus registros lúdicos, describe al poeta como una suerte de Lewis Carroll de la poesía en lengua alemana por el uso del aparente sinsentido; luego delinea su poesía como “based on experimenting with word deformation, sonorous and visual materiality, and humor generated by absurdity and paradox” [“basada en la experimentación con la deformación de la palabra, la materialidad sonora y visual, y el humor generado por el absurdo y la paradoja”]. Por su parte, el argentino Jaime Rest (1927-1979) se refiere en un ensayo a nuestro autor como “el efectivamente casi intraducible autor de los Galgenlieder”; en torno al asunto de la traducción, cita a Morgenstern cuando este afirma que “no existe cosa semejante a una buena o mejor traducción de poesía de otra lengua; solo hay pobres o malas interpretaciones”. Probablemente las versiones que aquí presento estén mucho más cercanas al fracaso que otea nuestro autor que a alguna sólida transcreación; lo que sí tuve claro al emprenderlas fue que me impulsaba un motivo que aparece como final de uno de sus poemas famosos —y cuya traducción o su intento reservaré para otra ocasión—: “Das raffinier- /te Tier/ tats um des Reimen willen”. El refinado animal, para el caso una comadreja, lo ha hecho “por el puro placer de la rima”. En ese ánimo he procurado combinaciones de endecasílabos, octosílabos y heptasílabos en nuestro idioma; para la selección atendí sobre todo presencias que conforman, en buena medida, mi actual circunstancia: los árboles de los bosques y la fauna que los puebla, las gaviotas que medran en los cauces de los ríos Rhin y Néckar.¹

—Daniel Bencomo

 

Noche de verano en el bosque alto (1897)

El alto bosque por el sol bendito
hace tiempo de lluvia no está ahíto.

Los árboles se animan todavía
para soñar con agua y armonía.

El álamo, el aliso:
pululan y gotean sin dar aviso.

Un halo cunde y cunde un palpitar
cual si hubiera de gotas un millar.

El olmo y el alerce:
¡comienzan al instante a complacerse!

Las píceas junto al pino:
¡comienzan a vibrar algo divino!

El viento sopla silencioso y frío.
Un círculo de estrellas arde en brío.

El álamo, el aliso:
mil gotas se abren a compás preciso…

 

Sommernacht im Hochwald

Im Hochwald sonngesegnet
hat’s lange nicht geregnet.

Doch schaffen sich die Bäume
dort ihre Regenträume.

Die Espen und die Erlen
sie prickeln und sie perlen.

Das ist ein Sprühn und Klopfen
als wie von tausend Tropfen.

Die Lärchen und die Birken
sie fühlen flugs es wirken.

Die Fichten und die Föhren
sie lassen sich betören!

Der Wind weht kühl und leise.
Die Sterne stehn im Kreise.

Die Espen und die Erlen:
sie schaudern tausend Perlen …

 

Yo (1909)

Me pongo a ver cómo ese viejo mundo
en mí se eleva y todavía combate
mientras el nuevo accede y en mí late,
turbio a veces, a veces muy fecundo.

Me pongo a ver: ¿será el fin de la guerra?
Se habrá de disipar el humo oscuro
y regirá del alba el claro puro.
Veo: quizá ya el triunfo toca tierra.

 

Ich

Ich schaue zu, wie sich die alte Welt
in mir erhebt und immer wieder streitet,
und wie die neue sanft darübergleitet,
so wechselweis verdüstert und erhellt.

Ich schaue zu. Wie endigt wohl der Krieg?
Wird sich der trübe Rauch zu Boden schlagen
und morgendliche Klarheit drüber tagen?
Ich schau mir zu. Vielleicht ruft dies dem Sieg.

 

No resulta gran arte
—si la vida te guarda bien consigo,
si la deidad te comparte
un espacio en su abrigo—
ser un dichoso maestro de ti.

De otro modo es en cambio
cuando ella te descuida y tú lo mismo,
y en su lugar el vacío
de la sien a tu pie hiende un abismo;
cuando también el hastío

te mantiene en el fondo
como una piedra inerte, y energía
de riña y de reproche nubla tu ánimo:
de esa tierra es la flor
de la vera alegría.

 

Keine Kunst,
wenn das Leben dich füllt,
wenn der Gottheit Gunst
dich in ihrem Mantel hüllt,
deiner Meister, fromm und heiter sein.

Aber wenn,
du von dir und Ihr verlassen bist,
wenn dich Leere
schmerzt vom Scheitel bis zum Rist,
wenn dich Schwere

niederhält
wie einen toten Stein, Gemüte,
dann sonder Widerstreit und Vorwurf sein–
das ist wahrer Frömmigkeit
Blüte.

 

Nieve primera (1895)

Emerge entre la tierra gris, plateada
un corzo más que enjuto
en la fronda invernal, en su espesura
y prueba con sigilo en su patada
la nieve fresca como un limpio fruto.

Y más grácil te pienso en tu figura.

 

Erster Schnee

Aus silbergrauen Gründen tritt
ein schlankes Reh
im winterlichen Wald
und prüft vorsichtig Schritt für Schritt,
den reinen, kühlen, frischgefallenen Schnee.

Und deiner denk ich, zierlichste Gestalt.

 

 

De Canciones de la horca (Galgenlieder, 1905)

Los embudos

Die Trichter

Oración y ascenso del hermano de horca
(Una canción para entonar en el más allá)

Marcaba el reloj-luna diez y media
yo grité “¡Dios me ayuda, Dios remedia!”
¡Y cómo cantaba el sapo insensato
desde el verdor del cañar inmediato!

—uh-uh, uh-uh, uh-uh, uh-uh—
¡Y él sigue así, hasta abismarte tú!
Que no puedo pensar de tanta angustia
sino horror del batracio y su voz mustia.

¡O callas, por dios, tu inmensa bocaza
o mi potro plateado va a tu caza!
Que te quiere comer cual basta avena
calla por eso, o bueno, vaya pena…

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– – – – – – – – – – –
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Cuarto a las once marcaba la luna
y en Dios se disipaba mi fortuna.
Ya en el verdor del cañar inmediato
gozaba mi caballo un muy buen rato.

 

Des Galgenbruders Gebet und Erhörung

(Ein Nachtlied, im Jenseits vorzusingen)

Die Mond-Uhr wies auf halber ilf,
da rief ich laut: Gott hilf, Gott hilf!
Wie singt im nahen Röhricht
die Unke gar so töricht!

U u, u u, u u , u u –
So geht es immer und immerzu!
Ich kann solch lautes Grübeln
der Kröte nur verübeln.

So schweig doch still, verruchtes Maul!
Sonst freß dich gleich der Silbergaul!
Er frißt dich auf wie Hafer –
drum werde stiller, braver! …

– – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – –

Die Mond-Uhr wies auf dreiviertel ilf,
verweht war mein: Gott hilf, Gott hilf! –
Im nahen Röhricht aber
erschien der Silbertraber.

 

Km. 21

Posado entre los rieles aquel cuervo muy bruno
por lo alto graznaba su “ka-e-me-veintiuno”.

Circuló un hombre-lobo con un toque perruno:
el cuervo más graznaba su “ka-e-me-veintiuno”.

Se acercó el jabalí, tal greñudo oportuno
¡y aquel loco insistía con “ka-e-me-veintiuno”!

Y cundió por doquier: “¡Está poseído!”
¡Habríamos de echarle al forajido!

Lo llevaron dos liebres hasta una enramada,
su cerebro maltrecho parecía cera aguada.

Y aunque ya moribundo, no lo dude ninguno
su ka-é-me graznaba, su ka-é-me-veintiuno.

 

Km 21

Ein Rabe saß auf einem Meilenstein
und rief Ka-em-zwei-ein, Ka-em-zwei-ein…

Der Werhund lief vorbei, im Maul ein Bein,
Der Rabe rief Ka-em-zwei-ein, zwei-ein.

Vorüber zottelte das Zapfenschwein,
der Rabe rief und rief Ka-em-zwei-ein.

"Er ist besessen!" – kam man überein.
"Man führe ihn hinweg von diesem Stein!"

Zwei Hasen brachten ihn zum Kräuterdachs.
Sein Hirn war ganz verstört und weich wie Wachs.

Noch sterbend rief er (denn er starb dort) sein
Ka-em-zwei-ein, Ka-em-Ka-em-zwei-ein…

 

Las raíces de abeto.

Dos raíces vetustas de un abeto
conversan en el bosque, lento y neto.

Si allá arriba en la copa se murmura,
acá a nivel de tierra se asegura.

La ardilla más anciana les visita
y teje a su corteza una chambrita.

Craj, dice una. Cruj, la otra decía.
Es mucho para ellas en un día.

 

Die zwei Wurzeln

Zwei Tannenwurzeln groß und alt
unterhalten sich im Wald.

Was droben in den Wipfeln rauscht,
das wird hier unten ausgetauscht.

Ein altes Eichhorn sitzt dabei
und strickt wohl Strümpfe für die zwei.

Die eine sagt: knig, die andere sagt: knag.
Das ist genug für einen Tag.

 

La canción de las gaviotas

De tal manera las gaviotas lucen
cual si el nombre de Emma fuera el suyo.
Cubiertas de un plumaje que relucen,
sosiega una pedrada su barullo.

Mas no tiro a matar a la gaviota,
prefiero mucho más verla con vida.
Con migas de centeno no se agota
su hambre, ni con pasas sin medida.

Y nunca lograrás, querido humano
de las gaviotas emular el vuelo.
Si acaso Emma es tu nombre, anda ufano
de dicha semejanza y pierde celo.

 

Versos 1 y 2: Esta impresión se le impone a uno justo después de observar a una gaviota.
Versos 9 y 10: Aquí no se objeta —¡por dios santo!— el vuelo del dirigible. A lo sumo: el de los ángeles.
(Nota del autor)

 

Möwenlied

Die Möwen sehen alle aus
als ob sie Emma hiessen.
Sie tragen einen weissen Flaus
und sind mit Schrot zu schiessen.

Ich schiesse keine Möwe tot,
ich lass sie lieber leben –
und füttre sie mit Roggenbrot
und rötlichen Zibeben.

O Mensch, du wirst nie nebenbei
der Möwe Flug erreichen.
Wofern du Emma heissest, sei
zufrieden, ihr zu gleichen.

Zeile 1 und 2: Eine Erfahrung, die sich jedem aufdrängt, sobald er eine Möwe daraufhin betrachtet.
Zeile 9 und 10: Man wende hier um Himmels willen nicht das Luftschiff ein. Höchstens den –Engel.

 

El canto nocturno del pez

El canto nocturno del pez: el poema alemán más profundo.
(Nota del autor)

 

Otros poemas:

Berlín (1906)

Te amo, sea en la noche o en la niebla
cuando tus líneas entre sí se funden
si de noche tus vidrios luz infunden
y gente enciende el oro en tu tiniebla.

Vano en la luz, misterio de lo oscuro,
un místico bastión de almas bulle
en calles que arden con reflejo puro;
quien ve lo múltiple, lo uno intuye.

Ya cesa en los cristales el fulgor;
en guardas finas ya reposa el juego:
quien sueña doma frenesí y fragor
y torna santo en su destino al fuego.

 

Berlin

Ich liebe dich bei Nebel und bei Nacht,
wenn deine Linien ineinander schwimmen, –
zumal bei Nacht, wenn deine Fenster glimmen
und Menschheit dein Gestein lebendig macht.

Was wüst am Tag, wird rätselvoll im Dunkel;
wie Seelenburgen stehn sie mystisch da,
die Häuserreihn, mit ihrem Lichtgefunkel;
und Einheit ahnt, wer sonst nur Vielheit sah.

Der letzte Glanz erlischt in blinden Scheiben;
in seine Schachteln liegt ein Spiel geräumt;
gebändigt ruht ein ungestümes Treiben,
und heilig wird, was so voll Schicksal träumt.

Esta es la segunda parte de este ensayo. Puedes leer aquí la primera parte.

 

Peregrino en confusas Soledades

La lectura de los poemas gongorinos más temerarios no ha sido nunca ni es una empresa sencilla. Sin embargo, hay que reconocer que hoy contamos con una serie de ediciones rigurosas en las que, a un texto altamente depurado, anteceden amplias introducciones y enmarcan explicativas notas y esclarecedoras prosificaciones. Si a todo ello uno suma algún curso monográfico y varias noches en vela de ojos enrojecidos, hallamos el hilo de oro de estos poemas y podemos transitar, sin perdernos, por sus intrincadas galerías.

Cuando Lorca los leyó, debía, sí, inspirarse pero también perderse, como el peregrino en soledad confusa, en más de una ocasión. En 1927 faltaban todavía muchos años para que aparecieran las ediciones modernas anotadas de estas obras, como las de Dámaso Alonso, Robert Jammes o Antonio Carreira. Lorca se hallaba frente a algunos de los poemas más arduos de nuestra lengua, desprovisto de notas, citas de Ovidio, cotejo de variantes. Se adentraba en ellos a tientas, guiado por su sensibilidad poética: nada de filología, pura poesía.

En tiempos de Lorca circulaban ediciones de las Soledades o el Polifemo que no solo carecían de notas sino que ofrecían un texto que distaba de ser impecable. Este texto estaba puntuado, además, anárquicamente. En una antología de Góngora impresa en Valencia, por ejemplo, el mismo año de 1927, se lee, en vez de “ministrar podía la copa”, “ministrar podiada copa” (v. 7); se lee también “fijó” por “fijo” (v. 81); “la ignorancia al cabrero” por “la inocencia el cabrero” (v. 104); “populares bodas” por “pastorales bodas” (v. 266); “barquero de aquellos montes” por “vaquero de aquellos montes” (v. 104). La edición que consultaba García Lorca, la de Foulché-Delbosc (1921), ofrecía un texto más limpio pero del cual uno no se podía fiar de todo.

No es de extrañar, por eso, que Lorca en su conferencia realizara lecturas curiosas, por no decir completamente equivocadas, de algunos fragmentos. En la “Soledad” primera un viejo pronuncia un largo y particularmente arduo discurso sobre la navegación y el descubrimiento de nuevos mundos. Para no naufragar en él, al margen de mi volumen, con ayuda de Jammes y de Carreira, he tenido que enlistar por orden cronológico las expediciones realizadas en América por Colón, Vasco de Gama, etcétera, e, incluso, he trazado torpemente los sinuosos contornos del continente. No me extraña por eso que Lorca, al leer estos versos, pensara que Góngora hablaba del istmo de Suez, en África, y no del de Panamá:

En la “Soledad” segunda, un viejo pescador asegura ser un “Bárbaro observador, mas diligente,/ de las inciertas formas de la luna” (vv. 407-408). A pesar de no tener estudios, sabe observar los movimientos de nuestro satélite, su influjo sobre las mareas, y, con base en ello, determinar qué pesca ha de realizarse y, por ende, qué redes específicas echar. Lorca da una interpretación mucho más sugerente de estos versos y asevera que el poeta habla aquí del mar mismo, que está siempre atento a la luna para corresponder a sus cambiantes formas con la ondulación de sus aguas. Estoy seguro de que al mismo Góngora, que gustaba tanto de personificar al mar, le habría gustado descubrir esa imagen.

En otro momento de la “Soledad” segunda, escribe Góngora: “Las Horas ya, de números vestidas” (v. 677). Lorca dice que esto es una “increíble imagen del reloj”, pero no lo es para nada. Se trata, como se explica en los versos siguientes, de las Horas, muchachas mitológicas que uncían los caballos del carro del sol. Aun hoy, no sabemos con exactitud a qué se refiere Góngora cuando dice que las Horas vestían números y menos lo sabría Lorca. Aunque no era lo que el cordobés quería expresar, lo cierto es que, aisladamente, el verso es una definición muy precisa del artefacto que usamos para medir el tiempo, con el que —lo sabe quien se haya paseado bajo sus “frondas de tic-tac”— Lorca estaba francamente obsesionado.

Los versos siguientes de la “Soledad” segunda constituyen, sin exagerar, el más bello elogio a las abejas hecho en lengua española:

En tiempos de Góngora, se pensaba que las abejas andaban de flor en flor extrayendo no el néctar, sino, como dicen los versos literalmente, el rocío de la noche —que, de acuerdo con Plinio, podía formarse del jugo del aire, del rocío de la mañana o, tal cual, de la saliva de las estrellas—. Góngora no hace más que poner en verso estas líneas del antiguo biólogo. Pero si leemos el verso del cordobés sin ayuda de Plinio, podríamos pensar: ¡“mudas estrellas”, qué forma más bella para hablar de las flores! García Lorca pensó exactamente lo mismo. En su conferencia, dice que el poeta cordobés llama “al néctar «saliva» de las flores, a quienes [a su vez] llama «estrellas mudas»”. La imagen le gustó tanto que en el Romancero gitano, compuesto por los mismos años en que Lorca prepara y dicta su conferencia, escribe: “La Virgen cura a los niños/ con salivilla de estrella”. Así pues, no solo ha dado una interpretación sugerente de un verso de Góngora a partir de una lectura “errónea” como en los casos anteriores, sino que a partir de ese “error” ha sembrado una nueva imagen y la ha hecho florecer en un poema propio. A través de la mirada de Federico, Góngora escribe doblemente bien.

 

Un gongorino en serio

No todos los poetas que escribieron a la saga de Luis de Góngora, tanto en el siglo XVII como en el XX, corren parejos. Como nos hace ver Martha Lilia Tenorio en El gongorismo en Nueva España (2013), están, antes que nada, los que de plano se quedaron muy atrás, poetas que no llegaron más allá de una imitación burda, propia de los principiantes y de los ingenios medianos. Hubo quienes en vez de decir “las olas bravas del mar” dijeron “las raudas cerúleas ondas” y creyeron estar a nada de escribir la tercera parte de las Soledades. Esos poetas emplearon indiscriminadamente los recursos formales del cordobés, pero no se preocuparon por alcanzar la sutileza de sus contenidos. Hubo también algunos que no solo copiaron las fórmulas o los recursos más llamativos de Góngora, sino que aprendieron de él lecciones mucho más profundas, como la elaboración de la imagen, el concepto complejo y bien trabado. En este grupo se halla definitivamente García Lorca.

Muchas de las características que Lorca ensalza de Góngora en su conferencia son, al mismo tiempo, las características más sobresalientes de su propia poesía. No podría decir que el poeta de la Generación del 27 aprendió estas lecciones del poeta barroco; más bien, a causa de un genio afín y de una serie de circunstancias similares que los atraviesan, ambos llegaron a las mismas conclusiones poéticas. En todo caso, Lorca, al redescubrir a don Luis, encontró fuerzas para proseguir en un camino que había ya comenzado.

Mediante la consecución de imágenes verbales, el poeta no busca reproducir la belleza del mundo en el que vivimos, sino crear uno poseedor de una belleza autónoma. Por eso dice Lorca que “no hay nada más imprudente que leer el madrigal hecho a una rosa con una rosa viva en la mano. Sobran la rosa o el madrigal”. En el universo que crea el poeta, los elementos inabarcables del mundo, los de proporciones inconmensurables, no pueden ser abarcados sino mediante metáforas que los vuelvan pequeños, que los hagan parecer circunscritos a la imaginación del autor. Góngora lo sabe perfectamente: “En sus manos —dice Lorca— pone como juguetes mares y reinos geográficos y vientos huracanados”.

En la “Soledad” primera, el estrecho de Magallanes, que fluye entre las nieves del sur de Chile y conecta el Atlántico con el Pacífico, se convierte en una “…de fugitiva plata/ …bisagra (aunque estrecha) siempre abrazadora/ de un Océano y otro, siempre uno” (vv. 472-474). Las blanquecinas islas de Oceanía, “inmóvil flota”, son para Góngora en su primera “Soledad” comparables con “la virginal desnuda montería” que conforman las pálidas ninfas de Diana cuando se bañan entre las espumas del Eurotas (vv. 481-486).

Lorca también sabe hacer pasar camellos por el ojo de la aguja. Me parece que todos recordamos el sonido del jinete que, en el Romancero gitano, “…se acercaba/ tocando el tambor de llano”. También, en ese mismo poemario, de ese monte en cuya cumbre crece la puntiaguda vegetación que, recortada contra la luz del alba, semeja el lomo de un felino amenazante, con el lomo arqueado: “el monte, gato garduño,/ eriza sus pitas agrias”. Son también memorables los versos de “Muerto de amor” en los que la inmensidad cósmica de la luna menguante y cobriza se compara con un diminuto diente de ajo:

Si algo molestaba a los antiguos detractores de Góngora era que tratara las cosas ínfimas del mundo como se tratan los más nobles asuntos; que describiera, pues, una cuchara de madera con el mismo cuidado que Homero el escudo de Aquiles. A Lorca, más que un defecto, lo anterior le parece una virtud: “lo interesante es que, tratando formas y objetos de pequeño tamaño, lo haga con el mismo amor y la misma grandeza poética. Para él, una manzana es tan intensa como el mar, y una abeja, tan sorprendente como un bosque”. Ejemplos para ilustrar lo anterior, como el que hemos visto ya de la abeja, abundan en el Polifemo y las Soledades. En Lorca lo pequeño también alcanza dimensiones insospechadas. Recordemos aquel pandero en “Preciosa y el aire”: “Su luna de pergamino/ Preciosa tocando viene”; o esas heridas del “Romance sonámbulo”, cuya hermosa sangre parece desbordar el cauce del verso:

En la obra de Góngora y de Lorca, lo inmenso se reduce y lo minúsculo alcanza proporciones desmesuradas: la Vía Láctea se enrosca en el cuenco de la mano, los duraznos sobre el mantel orbitan como un sistema solar. Una de las labores de la poesía quizá sea ajustar el universo a la medida de los hombres.

Los ejemplos en los que los procedimientos poéticos de Lorca y Góngora coinciden pueden multiplicarse y no hay espacio ahora para detenernos demasiado en ello. No obstante, no quisiera concluir sin antes señalar que el mundo de ambos poetas está poblado de criaturas vivientes, la naturaleza está personificada y tiene voluntad propia. En su texto, Lorca escribe: “Los elementos obran en sus paisajes como si fueran dioses de poder ilimitado y de los que el hombre no tiene noticia. […] Esta manera de animar y vivificar a la Naturaleza es característica de Góngora”.

En el Romancero gitano, Antoñito el Camborio es encarcelado a las nueve de la noche, mientras el cielo charolea como el pelaje negro de un caballo:

La naturaleza de las Soledades, como es de esperarse, se vivifica mediante la utilización de los mitos grecolatinos. Aun así, la imagen del cielo que brilla como la piel de un inmenso animal celeste, está también en los versos iniciales de la “Soledad” primera, en los que pasta estrellas el toro que raptó a Europa:

Si el cielo es un toro, el mar que se junta con el agua dulce en la desembocadura de un río es, en la segunda “Soledad”, un intempestivo centauro: “Centauro ya espumoso el Ocëano,/ medio mar, medio ría,/ dos veces huella la campaña al día” (vv. 10-12). En el Romancero gitano las ondas del río embravecido, como un toro, embisten a los muchachos:

A veces olvidamos que, más allá de un archivero de fechas o curiosos datos biográficos, más allá de las sesudas disquisiciones de la crítica en torno a su obra, un autor es la palimpséstica suma de lecturas que de su persona como símbolo y su obra han hecho las generaciones subsecuentes a lo largo de los siglos. Tendemos a pensar que los que hoy consideramos grandes autores y obras germinan y retoñan en un tiempo fuera del tiempo, en un cercado jardín, y que ahí perduran, libres de los embistes de la historia, en una primavera inmortal. Nada más falso: muchas obras maestras de nuestros días no siempre lo fueron y muchos autores no siempre estuvieron encumbrados en las altas ramas del canon como lo están ahora. Sin la labor de García Lorca y sus compañeros de la Generación del 27, quizá no tendríamos hoy la poesía de Luis de Góngora en nuestras manos y apenas recordaríamos su nombre. Sin don Luis, cuya obra sigue irradiando su luz a través de los siglos, la poesía de Federico García Lorca quizá no sería la que conocemos, la que a cada paso nos deslumbra y estremece.

Segunda parte de dos. Puedes leer aquí la primera parte de esta entrevista.

 

Quizá (en tanto apertura y exploración), la cercanía entre utopía y tiempo permita explorar la inquietud anterior desde otro vértice: la energía que altera lo ordinario. Perturbada la percepción de lo cronológico-progresivo, un tiempo nuevo es convocado hacia el espacio de trabajo con el lenguaje, distanciado de la noción de duración o trascendencia culturales y atado, a mi modo de entender, a un grado de atención singular que permite relacionarse de forma diferente con el sentido de las palabras, más que arrinconarse nuevamente a su uso significante. Lo que de ahí surge, ¿tiene algún tipo de resistencia a la inmediata acción cultural de leerlo, categorizarlo, domesticarlo?

En alguna medida, he ido tratando de responder a la pregunta en la que desemboca su razonamiento, que comparto; creo que ese viene a ser el marco de lo que he analizado en Un discurso republicano al hablar de la utopía como práctica poética. Quizá precisaría que, a mi juicio, no se trata tanto de “cercanía entre utopía y tiempo” como de formas en que lo utópico se libera de las presiones de la expectativa temporal, lo que ha de venir. Si la idea clásica de utopía, la que arranca de Thomas More, era espacial —una isla, una ciudad, un reino—, con las revoluciones modernas se desplazó hacia lo temporal —la nueva humanidad del futuro—. Sin embargo, es posible distinguir en la segunda mitad del siglo XX, entre 1950 y 1980 de manera aproximativa, una serie de cambios que se podrían resumir en el lema punk del no future; así, la narrativa distópica sustituyendo a la utópica. Y, en este contexto, Mayo del 68 se vio impotente para concebir/acercar un futuro, pero supuso una manera distinta y nueva de vivir el presente. Asociar la utopía a una práctica que se da en el tiempo real de la vida, remite ahí: lo utópico como deseo, como energía de cambio (de cambios con fuerte discontinuidad, no ya pequeñas reformas) que se ejerce en el presente, que es ya —en su falta de identidad, de cuerpo y duración— el único tiempo que existe.

Tal vez por esto, me interesa cada vez más el espacio del habla, el acto concreto de hablar en unas circunstancias determinadas, el presente y la existencia real de la lengua. Ciertamente, los poetas no nos relacionamos con el sistema de la lengua, que es una abstracción (por más que muy dinámica, en continuo movimiento), sino con las incontables formas de su ejercicio. Trabajar en la escritura con aguda conciencia del presente, trabajar en la crítica con aguda conciencia de lo específico del habla. Intuyo que ha de ser muy útil, por ejemplo, profundizar en la percepción que tuvo el último Benveniste de dos sistemas lingüísticos muy diferenciados, de los cuales uno es el que mantiene la relación con el mundo, con el tiempo, con la realidad exterior a la lengua, mientras el otro queda en la abstracción del mecanismo, de la totalidad. Se le ha dado muchas vueltas al vínculo entre el sentido y el significante, recayendo siempre de modo inevitable en el hecho de que no hay lengua sin sentido. Así, es necesario insistir en la idea de los formalistas: no cabe elegir entre la forma o el sentido, entre el significado o el significante; ambas cosas solo se dan como una sola, inseparables. Y es ahí donde se hace necesario, sí, un grado de atención singular, intenso, a la presencia de cada palabra.

 

Espacio y tiempo de acercamiento a esta ampliación y ruptura de los cercos del lenguaje acontecen en el cuerpo, en su materialidad relacional con el exterior y asimiladora de sensaciones hacia la experiencia interna. ¿Cuál es el lugar del cuerpo ante estas circunstancias de un devenir diferente?

Se me ocurre releer, por ejemplo, la intuición del poeta y ensayista Bernard Noël —esbozada aquí y allá en su obra— de que el mecanismo físico —fisiológico, óptico, biológico— de la mirada es el que genera el pensamiento sin solución de continuidad; el espacio visual se transforma, sin corte, en espacio mental. Dicho de otro modo y personalmente, ¿podría yo comprender los mecanismos de mi pensamiento a partir de mi acusada miopía? Esto, por supuesto, es discutible, pues mantiene una hegemonía de lo visual, postergando otras indispensables reflexiones sobre el papel en el conocimiento que asumen lo táctil o lo auditivo, partiendo de clásicos tan distintos como Duchamp y McLuhan. Pero tiene, en todo caso, una virtud: trata de resituar lo espiritual y lo corporal como un solo proceso.

Viene esto a cuento de una duda que no dejo de sentir: ¿hasta qué punto el énfasis en lo corporal, la pregunta por lo corporal, no encubre la pervivencia de los dualismos alma/cuerpo? Así, en cierta moda de hace unas décadas, el cuerpo se nombró tanto que se desrealizó, perdió buena parte de su forma y materia, de esa realidad suya que cada día compone nuestro existir. Se trataría de ver el cuerpo en concreto, como eso que está hablando cuando hablamos, andando cuando andamos, pensando cuando pensamos; creer ciertamente que no hay dualismo, que el espíritu, la energía personal, el alma, son cuerpo. En este sentido, todo lo que hemos venido diciendo respecto al tiempo presente, al habla, a la percepción, todo ello tiene una naturaleza corporal inmediata y obvia. Sin olvidar, claro, el cuerpo, la materialidad, de todo lo demás que existe alrededor y que también nos hace.

Me cuesta dejar este punto sin añadir un toque de escepticismo. Recuerdo, por ejemplo, un libro que fue pionero como Extraits du corps [Extractos del cuerpo], que el mismo Bernard Noël publicó en 1958 (lo traduje, por cierto, el año pasado); en él alienta una duda radical —que es también un desafío— sobre cómo nombrar el cuerpo, cómo nombrando el cuerpo se lo abstrae, cómo hay una contradicción insalvable entre el poder de abstracción inscrito en toda palabra y nombrar el cuerpo. Quizá haya que radicalizar aquí la idea de que el punto de partida no puede ser la teoría ni el deseo de la generalidad. Creo que, para encontrarle fisuras a esta contradicción aparentemente insalvable, habría que considerar algo tan inmediato como la continuidad entre el sueño y la vigilia que son capaces de construir algunos poemas de Eli Tolaretxipi. O también cabría observar cómo, en algunos poemas de Olvido García Valdés, prenden la muerte y la enfermedad, y la hermosura del mundo, en la materia y en la forma de las palabras. 

 

Otra posibilidad expuesta en su exploración es la de relacionar de forma directa la escritura con la lectura, pero no solo como un efecto predecible sino como una unidad radical: la escritura lee. ¿Es la escritura un organismo capaz de decodificar estos procesos de conversión en los que, de forma constante, está inmersa ella misma?

Tendría que insistir de nuevo en la prioridad del poema: cuando digo “la escritura lee”, entiendo que hablamos, en principio, de la escritura crítica en su trabajo por pensar el poema, entrar en él, ir encontrando cosas que el poema ya antes sabía. De algún modo, una escritura expandida. Porque el poema se escribe siempre con ese corte, ese punto de distancia, que pone en segundo plano los propósitos teóricos que pueda tener el poeta, y su programa, si lo hay, incluso su voluntad de sentido ­—que habría que ver como fruto del texto, más que de una intención al escribir.

Dadas esas condiciones, la escritura, en efecto, lee. Y lo digo como mera experiencia práctica: siempre el texto crítico va más allá que las notas previas de lectura, porque algo en el hecho de escribir genera conexiones, apura la comprensión de una palabra, se atreve a proponer el salto que permite continuar. Pero esta afirmación requeriría la complementaria: “la lectura escribe”. Si no hay lectura atenta, demorada, incluso detallista; si no hay un tiempo de intimidad con el texto —dejándose llevar por lo que este requiera—, la escritura crítica no aprenderá del poema, será impostada, importada su materia de los prejuicios teóricos o de la creencia de que la crítica es una instancia de autoridad. Ambas cosas solo pueden ser ciertas en este orden y actuando juntas: la lectura escribe y, entonces, como inevitable desarrollo, la escritura lee. Como una unidad radical.

Claro, si me planteo responder a su pregunta sobre la escritura y la decodificación, lo hago entendiendo la escritura crítica como esta unidad radical entre lectura y escritura, que quizá también sería una forma de nombrar el pensamiento —al menos, este tipo de pensamiento, el que toma textos como su punto de partida, seguramente el más extenso y frecuente a través de la historia—. En su pregunta se recuerda el círculo que el pensamiento moderno vio dibujarse a través de diferentes vías, esa calle sin salida de la doble implicación. En mi caso no hay respuesta, me detengo antes de llegar a ella. No me interesa tanto saber si la escritura es capaz de decodificar sus propios procesos, como sí de convertir una hipotética incapacidad en motor, energía de conocimiento; llegaremos hasta donde se pueda llegar, y seguramente será siempre más lejos de lo que esperábamos al principio. Es el mismo razonamiento sobre lo utópico como práctica, queda dicho. Solo añadiría dos apuntes rápidos.

La escritura es lo que tenemos. No veo que las propuestas de abandonar, de uno u otro modo, la escritura, de renunciar a ella, hayan ido más lejos; creo que no. Se puede pensar en muchas situaciones y ejemplos; ni la búsqueda de lenguajes formalizados, ni la experimentación en escrituras no verbales, ni las pretendidas escrituras no creativas (que suelen encontrarse enseguida con un camino de vuelta) van más lejos. Aunque siempre sean interesantes esas propuestas como mecanismos de toma de conciencia.

Como segundo apunte, apenas una insistencia: recordar algo de lo dicho para subrayar ese hipotético poder de la escritura que, sin llegar a establecerse, a culminar, se va generando en su movimiento. El efecto de esa escritura nace de que actúa de modo concreto y se refiere a lo concreto; de que incorpora, así, formas de resistencia que impiden cristalizar en un sistema. En ese sentido es habla, participa de lo volátil, lo irrepetible y evanescente del presente.

 

Lo que propone como espacio de “inacabamiento del poema” podría ser visto como un lugar creado por la interacción entre distintos elementos convocados a propósito de la labor de atención. La razón y la emoción —suponiendo que la posibilidad de diferenciarlos plenamente fuera dada—, ¿podrían ser parte de esta interacción?, ¿y cómo se relacionarían con ese algo que ocupa este espacio y que está abierto a un cambio constante?

En lo que le decía sobre estas cuestiones, hay sobre todo una intuición de lectura y no tanto el desarrollo de un análisis; no tengo la sensación de conocer lo que ocurre ahí, especialmente sus repercusiones en la idea de qué sea un poema. Empecé a hablarle del “inacabamiento” al cuestionar la creencia de que cierre formal y poema se identifican. Fui mencionando entonces algunos poetas o, mejor, algunas experiencias mías leyendo poetas. El punto de partida obligado era Francis Ponge, porque fue quien se anticipó a hacer explícitamente del inacabamiento una forma, la forma cuaderno —que él exploró además de manera exhaustiva, en trabajos muy variados, más breves o muy extensos—. Pero lo que me he planteado en los últimos tiempos ha sido más bien el sentido de un tipo de inacabamiento que no es propiamente buscado ni asumido por el poeta, es decir, que resulta de la escritura sin que constituya su proyecto. No habría que hablar entonces de un “espacio de inacabamiento del poema”, sino de la experiencia del poema como espacio.

Me explico. Quizá el ejemplo más expresivo con el que he topado en la práctica es el poema extenso La prisión transparente, de Antonio Gamoneda. En un periodo de pocos años ha tenido un buen número de versiones, y tres de ellas parecían finales (dos se publicaron, la tercera era intermedia). Entre unas y otras hay grandes cambios rítmicos —incluso en la elección de prosa, versículo o verso—, cambios notables de tono, inflexiones muy distintas en la reflexión y en el papel que juega la ironía, y sin embargo, sustancialmente trabajan en lo mismo y lo llevan al mismo puerto. Lógicamente, esta percepción choca con el convencimiento de que no se pueden separar forma y sentido, de que si se cambia de tal modo la forma de un poema se convierte en otro poema. Y, sin embargo, no estaba tan claro que fuera realmente así. ¿Cómo pensarlo? Me lo describí a mí mismo de este modo: el poema funciona como un espacio abierto por el que se mueve una materia poética (lingüística y, por tanto, siempre de sentido) en busca de su forma, mientras la va encontrando, desechando, rehaciendo…

No quiero sacar demasiadas conclusiones de lo que son dudas e hipótesis. Aparecen en esta experiencia de lectura cuestiones que habría que pensar. En ellas se pone en crisis el concepto tan extendido aún de forma. Aunque es cierto, por ejemplo, que hay poetas que están trabajando con materiales que podrían considerarse prepoéticos, procedentes del acopio que a veces precede a la escritura, introduciéndolos sin distinción en el poema, asumiendo su falta de límites, sus límites porosos.

Por otro lado, no sé hasta qué punto estas crisis de la forma se inscriben en los procesos de pérdida del aura, que quizás están más estudiados en las otras artes que en la poesía. Así ocurre en la traducción poética, que tiende a producir como resultado un tipo de espacio abierto con muchas notas en común con lo que comentamos.

 

La atención al habla que usted observa ha sido uno de los elementos de su conexión con Trilce, de César Vallejo. Esa atención parecería moverse en dos sentidos: por un lado, descubre lo que se ha depositado en la escritura, lo que ha llevado a formarla (el corte narrativo, por ejemplo), y por otro lado, parece seguir esa noción de que el habla es la creadora de un contenido, de una experiencia que gana sentido en tanto se establece como elemento posible de ser extraído con la lectura. ¿Cómo se relacionan esos dos momentos de la atención al habla con la simbolización que experimentan hacia el lenguaje escrito?

Este es un terreno muy incierto e inestable; pienso mucho en él, aunque encuentro que todo lo que se relaciona con el habla tiende a hacerse inabarcable. Y sí: me he visto, en mi trabajo de crítica, recurriendo al habla (aunque habría muchos matices, en principio parto del concepto de Saussure, bien conocido y elemental), a la que llegaba por dos vías. Por un lado, como usted dice, en algunas lecturas concretas (y muy señaladamente en la de Trilce), la extrema singularidad lingüística —y la forma de tocar el mundo que va con ella— me hacía pensar en la práctica individual, irrepetible, de la lengua que cada uno hacemos en la vida cotidiana; ese momento en que la palabra es inseparable de la voz y el gesto, de la circunstancia, del cuerpo propio y los otros cuerpos.

Por otro lado, al estudiar el fenómeno de la pérdida de realidad del poema y las posibles formas que caben de recuperación de realidad, me fijaba —entre otros— en los problemas de la referencia: un mecanismo lingüístico también básico y elemental y que, sin embargo, parece en ocasiones excluido de la poesía, por más que esta sea arte del lenguaje. Es conocido el afán de los críticos y de los poetas por afirmar que los poemas son autorreferentes, es decir, no se refieren a una realidad exterior a ellos. Planteé esta cuestión ya en el primer ensayo (“Tomar partido por las cosas”) recogido en La palabra sabe (2012), y en varios momentos de la primera mitad de Un discurso republicano. Y ningún proyecto me atrae más que dedicarme a esto con detalle, aunque a veces resulta difícil encontrar tiempo disponible. Creo que se puede avanzar, como dije, a partir de los estudios de Benveniste que sitúan la referencia y la relación ente lengua y mundo en el espacio del habla. A ello se puede sumar la insistencia de Paolo Virno en fijarse no ya en lo que se dice, sino sobre todo en el hecho de decir, así como su investigación de lo que la “modalidad” (en concreto, la expresión de lo posible) muestra sobre las relaciones entre lengua y mundo.

 

El cuerpo aparece como un punto de tensiones entre su materialidad y el proceso de abstracción de la palabra que, Bernard Noël ha dicho, lo pulveriza. El proceso de atención del que hemos hablado parece revelar una forma diferente de posicionarse en esa disputa: decir de otro modo lo que el cuerpo dice del cuerpo. Pero ¿qué lugar o relación tiene el silencio en medio de esta tensión? ¿Qué sugiere aquí el silencio?

En el “punto de tensiones” que usted recoge, la contradicción entre el cuerpo y la lengua es total e insoluble. Es cierto que todo lo insoluble mueve a ver cómo y por qué, y eso es lo que hace una y otra vez el propio Bernard Noël después de experimentar su imposibilidad. Como le decía antes, es bueno considerar ese conflicto en los textos, ver cómo los poemas lo abordan y en qué medida lo trabajan; en ese sentido nombraba a Eli Tolaretxipi u Olvido García Valdés como posibles pistas. Insistiría en mi sospecha de que focalizar la atención en el cuerpo seguramente remite a una latencia de los dualismos alma/cuerpo y a los problemas en torno a la figura del sujeto (o a la variada mitología del sujeto), porque no sé si la cuestión del cuerpo es tan distinta de la cuestión del mundo en general, de la cuestión de la realidad exterior a la lengua.

Sin embargo, desde alguna perspectiva, es cierto que el cuerpo humano aparece como un lugar privilegiado de encuentro entre el mundo y la lengua, porque a él pertenecen los órganos que permiten el hecho de hablar, que lo realizan; la llamada que hacen Judith Butler o Virno a recordar el fundamento biológico de la lengua debería ser tenida en cuenta. Y todo esto mantiene vínculos, por más que nos resulten oscuros, tanto con el ejercicio real del habla (el cuerpo de quien habla es su primer contexto) como —dando un salto mayor— con la concepción del poema como espacio abierto.

Entiendo que, del mismo modo que el silencio forma parte de la música, el silencio forma parte del ejercicio de la lengua y, por tanto, forma parte del poema. Hay poetas que saben hacerlo sentir y, como parte de su escritura, interpelar al sentido o asumirlo como suspensión del sentido. Pero no veo que ello esté más o menos del lado del cuerpo que la palabra. Evoquemos incluso el conocido experimento de Cage, en que los mínimos ruidos que emitía el cuerpo (el latido cardiaco, el zumbido del sistema nervioso) hacían imposible el absoluto silencio. Y eso sin contar con aquella continua “radiofonía interior” que anotaba Barthes y que nos constituye.

Primera parte de dos.

 
Pensar el poema como un espacio en tránsito y modificación es, también, una labor de atención. En su raíz latina, attendere, esa labor indica un intento constante por alcanzar lo próximo: estirarse hacia lo que, en apariencia, sería posible abarcar. Ir hacia algo. Ese es uno de los puntos desde los que Miguel Casado (Valladolid, 1954) propone reflexión en los materiales agrupados dentro de Un discurso republicano. Ensayos sobre poesía (Libros de la Resistencia, 2019). La escritura, la lectura y la crítica son procesos que cuestionan sus límites en este tránsito y que operan, en los momentos más extremos, hacia un desborde de la forma. Extremo quiere decir, aquí, heterogéneo, amplio, distanciado del lugar funcional del lenguaje cultural y arrojado hacia un ejercicio de percepción que relaciona idea, mirada, cuerpo como una tentativa para rastrear relaciones diferentes en el proceso poético. La escritura aparece en estos ensayos como un flujo en constante expansión. Los modos de su comportamiento no están divorciados de la lectura, ni de la disposición a un estado de conciencia en el que tiempo y espacio son reconocidos como formas de acceso hacia vínculos que se expresan y rehacen de forma constante.

 
Pensar la escritura como una tarea que no se cierra en la forma, sino que está en tránsito hacia algo (Paul Celan) propone, a la vez, una noción diferente del espacio en el que se practica esa acción abierta. Entiendo que ese espacio es ambiguo: cerrado frente a la vorágine del capital que todo lo ve como mercancía, pero abierto a la expansión de una escritura que abarca distintos campos, poniendo en crisis lo que en ella intenta ver la cultura. ¿En diálogo u oposición a cuáles elementos del individuo y de la sociedad se construye este espacio?

Sí, lo veo como usted. Es muy limitadora la idea de que la escritura poética se concentra en la forma, se cierra en la forma. Todo lo que hemos observado, aprendido desde Rimbaud, se opone a ello; al fin y al cabo, la propuesta más fértil de los formalistas rusos (pese a la habitual manipulación de la etiqueta que se les adjudicó) es la condición inseparable de la forma y el sentido, de modo que no se pueda hablar de ambas cosas por separado. Celan, efectivamente, insiste mucho en ese movimiento en sus escasos textos sobre poética (sobre todo en “El Meridiano” y el “Discurso de Bremen”): caminar, ir hacia algo, y en que ese algo tampoco es propiamente un fin, sino “algún lugar abierto que invocar”. Esta idea: el espacio del poema como un espacio abierto, como el lugar por donde algo se mueve, atravesado por un acto de habla inestable, que tiene la luz y la sombra del momento en que se oye. Desde Rimbaud, digo, sabemos que lo cerrado nos encierra, codifica el texto, lo vacía, convierte sus imágenes en repertorios —y entonces el poema se muere, deja de estar activo.

He trabajado sobre Francis Ponge, sobre sus borradores inacabados que nunca llegan a ser poema, pero siempre buscan a la vez la forma y el sentido, en un movimiento cuya ley es ir descubriendo hacia dónde va, al mismo tiempo que va. O he propuesto hablar de forma libre para la poesía de José-Miguel Ullán —y, sin duda, la de otros poetas actuales—, porque es en ella muy notable el trabajo estricto de la forma (incluyendo el de sus destrucciones y sabotajes), los mil recursos del juego lingüístico y sus arbitrariedades, y a la vez la investigación constante de un sentido que se niega siempre a amasar discurso. Últimamente me ha llamado mucho la atención —para pensar sobre ello— cómo la obsesiva práctica de la reescritura por Antonio Gamoneda, su imposibilidad de aceptar cualquier estadio de un poema como definitivo, esté publicado o no, acaba convirtiéndose en subversión de un principio tan asumido por todos como la exactitud de la palabra poética. Hay que pensar sobre ello, pues también apunta a ese estar siempre en camino. En Pessoa, en el llamado ortónimo, era la obsesión de escribir, de empezar enseguida otro poema sin haber terminado el anterior, en vez de esa otra de reescribir, pero igualmente el inacabamiento de los poemas, la indiferencia por acabarlos, se hace interesante y productiva en extremo.

Como usted dice, podríamos hablar de “elementos del individuo o de la sociedad” en cuya oposición se constituye el poema; los hay, sin duda: el mito del yo, el pensamiento único, etcétera. Pero creo que el “diálogo u oposición” primordial, por recoger sus términos, es el que se refiere a la lengua misma. Cuando el poema aparece, lo hace como ejercicio y resultado de la crítica de la lengua, de todas las lenguas que nos llenan la cabeza y conforman el mundo en que vivimos, un mundo saturado de discursos; la crítica de los lenguajes sociales, en toda su variedad, y también la crítica de los lenguajes poéticos y literarios, de sus mecanismos codificados, de sus falsas patentes de poesía —la “retórica”, la inflada trascendencia—. Es otra manera de nombrar la contradicción entre arte y cultura, entre poesía y cultura.

A la luz de esto, quizá se debería reconsiderar la lectura de las vanguardias históricas. Quizá se ha tendido a valorar en ellas sobre todo los aspectos de crítica institucional, los componentes contextuales (el grupo, el manifiesto, las acciones de choque) y, visto con distancia temporal, todo esto se deshila un poco, se reduce a algunos casos y momentos ejemplares pronto diluidos y dispersos. Sin embargo, su legado lingüístico, de crítica de la lengua, ha sido decisivo y, en la estela de Rimbaud, ha conformado el espacio de la poesía moderna más radical. Ese legado es una forma de situarse ante la escritura con una exigencia de discontinuidad, de que el poeta trace su espacio singular en la ruptura —del orden que sea— con lo que encontró cuando empezaba (y, si es posible, sucesivamente consigo mismo). Y en la construcción de este legado, en la apertura de esta nueva mirada, junto a los considerados vanguardistas (que lo son por su participación en la crítica institucional), han estado otros poetas, no solo en la propia época de las “vanguardias históricas”, tan decisivos o más que ellos, hermanados en el rigor de su crítica lingüística. Pensemos en Vallejo o Pound, en Celan o Beckett. Lo que nos proponen unos y otros es un empezar cada vez, aprender cada vez a leer.

“El capital que todo lo ve como mercancía” no tiene, en efecto, mucho que hacer aquí. Siempre habrá operaciones que traten de mercantilizar la poesía, pero la cualidad de esta es muy resistente. Ya se quejaba Mallarmé de quienes estaban empeñados en vender lo que no se puede vender. Y seguramente es así: no se puede.

 
Existe, alrededor de su propuesta del estado de suspensión como fractura a través de la que surge el poema, una condición especial pues el tiempo —cultural— está hecho para ir hacia el progreso, hacia la producción y consumo de lo producido. En ese sentido, este corte donde se queden mudos los códigos, no es (solo) una disposición física de aislamiento, sino una práctica del desprendimiento de la sintonía cultural con la que relacionamos el lenguaje. ¿Cómo ingresar a ese tiempo de suspensión desde una conciencia formada en la automatización de respuestas instantáneas frente al exterior?

Sí, ese es el problema. No podría explicarlo mejor. Pero el punto de partida es la propia imposibilidad: no se pueden silenciar los códigos, no se puede fracturar el tiempo cultural. Al leer a algunos poetas —como también nos pasa en ciertos momentos vitales—, me doy cuenta de que es precisamente esa imposibilidad la que les ha dado energía para insistir, para atreverse, una especie de motor negativo: el enunciado de una prohibición convertido en la fórmula de un deseo. Por eso he hablado de lo utópico como práctica poética: porque escribir se convierte en un trabajo de lo imposible que, de algún modo, lo trae, trae ese imposible hasta el papel y suspende su veto por un instante.

Escribir, digo, y esto me parece esencial. El poema va por delante: no es en el campo de la reflexión teórica donde se puede traspasar ese límite. La teoría puede describir las condiciones, entender a fondo la imposibilidad y su repercusión en cualquier clase de práctica, anotar lo que llegue a lograrse en ese embate. Y el chasquido de la suspensión, la desautomatización de esa conciencia y de esa mano, solo se pueden dar en concreto, en el ejercicio concreto, inmediato, de la escritura. El poema va por delante, la teoría va aprendiendo de él.

Creo que también resulta imprescindible en este sentido, para la poética y la teoría, mantener siempre la sensibilidad de la lectura como punto de partida. Que, en la reflexión crítica, sea la lectura concreta de los textos la que mueva la escritura; que para llegar a ella se haya desaprendido lo suficiente como para que los prejuicios o las ideas previas no ocupen el lugar de la lectura; que las hipótesis generales, las categorías, sean —si se estiman útiles— posteriores a la lectura concreta, consecuencias extraídas de ella. Esta dinámica, siempre difícil, es la que puede permitir la prioridad del poema, que este vaya por delante y la teoría se alimente de él. Si se altera esta prioridad, parece inevitable que se abran vías a la codificación, a los valores culturales, a simplificar y clasificar escapándose lo singular entre los dedos.

Y añadiría que, desde esta posición, cabe dar la espalda a ese “tiempo cultural” que usted con precisión describe. Hacer la experiencia de que —­como suelo decir— “el tiempo lee poemas”, dejarle a la lectura su tiempo, que no es el cultural ni el de ninguna clase de actualidad, dejar que el contacto con el texto se vaya posando, se vayan abriendo las rutas del poema sin necesidad de impostarlas. El tiempo suele necesitar años para llegar a leer, de manera que seguramente los poemas solo se pueden leer superponiendo estratos de tiempo (épocas de lecturas, lecturas distintas que no acaban de encajar entre sí) más que linealmente. Con esto se relaciona la diferencia que existe entre progreso y discontinuidad: el punto de discontinuidad en que un poeta se constituye no está ni adelante ni atrás, no forma parte de una sucesión ni de una línea, sino que se incluye en una malla cuyos anudamientos y huecos pueden darse en todas las direcciones, allí donde el poeta ha detectado una fisura, un punto de quiebre en las lenguas heredadas, a través del cual reconoce de pronto —o acaba reconociendo— su mundo propio. Solo así puede entenderse, por poner algún ejemplo, la fertilidad de una operación de sencillez como la de William Carlos Williams, la complejidad y ambición de las propuestas que arraigaron en ella; o el poder de multiplicación de Antonin Artaud frente al legado del surrealismo más programático.

Traducción de Ernesto Lumbreras.

 

Es el 24 de agosto de 1993, y el Carré des Arts de Nîmes abre sus puertas con una prestigiosa exposición. Entre las piezas presentadas, se encuentra el celebérrimo ready-made de Marcel Duchamp, Fountain, que el artista creó en 1917 desmontando un urinario común y exponiéndolo, rebautizado y firmado. Frente a tal emblema de la vanguardia, los visitantes se apiñan admirados, sin sospechar siquiera lo que les aguarda. Entre el público se oculta, ciertamente, Pierre Pinoncelli, exponente del considerado “happening callejero”.

Ya es conocido por haber ensuciado el traje del ministro y escritor André Malraux durante la inauguración del Museo Chagall en 1969, y ahora Pinoncelli espera el momento propicio cuando, entre el estupor de los asistentes, ponga en la mira su acción más ambiciosa: devolver la Fuente a su función primitiva. Declarará más tarde al comisario que, desde hacía cuarenta años, tenía firmemente el propósito de “reactivar” la obra. Al final del episodio, el performancero es arrestado y condenado a un mes de prisión preventiva, en tanto el Centro Pompidou y la compañía de seguros Axa se constituían en la parte civil demandante. El 20 de noviembre de 1998, la sentencia establece una multa de alrededor de noventa millones de viejas liras. Poco después, un comité de apoyo abre un sitio de internet declarando: “Es la primera ocasión, desde que Gustave Coubert fue condenado por la demolición de la columna Vendôme en 1871, en que un artista también lo es por una obra suya, en este caso, un performance”.¹

Las obras de Duchamp no son nuevas en este tipo de peripecias. Bastaría recordar el infortunio que padeció su Puerta, erróneamente pintada en el curso de una muestra de la Bienal de Venecia. Ya desde entonces el problema se desplazó del campo de la estética al de la jurisprudencia. El paradigma es el mismo que ha indagado Bernard Edelman a partir del escándalo estallado en los Estados Unidos alrededor de 1926, cuando una escultura de Constantin Brâncuși, retenida en la aduana y gravada con la misma tasa que un simple utensilio con base a las normas vigentes, suscitó una encendida discusión sobre el estatuto legal del objeto estético.² Pero el debate periodístico esconde un problema más amplio: si el happening es una forma de arte, ¿hasta qué punto consentir su desenvolvimiento? ¿Y cómo proteger de la violación una obra que hace de la violación su razón de ser? Como de costumbre, la enseñanza dadaísta se vuelve contra los maestros, de acuerdo con la que fue, probablemente, la verdadera lección de Duchamp.

Si a más de quince años de su primera aparición he pensado volver a publicar Perfil del Dadá, ha sido porque, como lo demuestra la anécdota consignada, la experiencia del movimiento continúa siendo una fase fundamental de la cultura contemporánea. Sin modificar el planteamiento y el desarrollo del ensayo, me he limitado a algunas puntualizaciones y añadidos. Querría, por lo tanto, confiar a estas páginas introductorias alguna consideración adicional y breve.

El estudio no afronta la cuestión del arte conceptual y del neo-Dadá. Todavía es necesario subrayar la impresionante amplitud que caracterizó la recepción del movimiento, con su compleja red de factores literarios, artísticos, crítico-teóricos. A la distancia del día de hoy, casi un siglo después, Dadá no tiene la mínima intención de morir o, dicho de otra manera, no cesa de morir. Por eso, no obstante su condición de paradoja, es lícito compartir la constatación de George Steiner según la cual “ahora parece probable que toda la corriente moderna, hasta el día de hoy, del minimal art al happening, del freaks-out a la música aleatoria, no sea más que una simple nota a pie de página, a menudo mediocre y de segunda mano, de Dadá”.³

Se necesitan pocos datos: mientras en Francia su paso permea a las máquinas de Jean Tinguely (concebidas ya para pintar, ya para autodestruirse) y al letrismo de Isidore Isou, en los Estados Unidos y en Europa se reencuentra la influencia en el pansexualismo del novelista Henry Miller (quien se consideraba el primer dadaísta de América) o en la cristalización trágica del dramaturgo polaco Tadeusz Kantor (convencido de ser un dadaísta que hace llorar). Ya en el ámbito estrictamente teórico, se localizan huellas de su acción en las disputas surgidas en torno al deconstruccionismo de Paul De Man y Jacques Derrida, por lo que Geoffrey Hartman no dudó en hablar de “derridadaísmo”.

Polémicas aparte, lo que importa es observar cómo el concepto de ready-made, clave fundamental de la experiencia dadaísta, resulta paradigmático en la definición del arte de avanzada de la estética contemporánea, en particular angloamericana, con Arthur Danto, George Dickie, Jerrold Levinson (que postulan la definición “histórica” del arte) o Noël Carroll (que va por el concepto de la “narrativa”). La advertencia proviene de un ensayo de Paolo D’Angelo que reconstruye la historia de la frase ars est celare artem⁴ del mundo clásico (con Ovidio y el Pseudo-Longino) a la época moderna (vía León Battista Alberti y Baltasar Castiglione), avanzando hasta Fénelon, Montesquieu, Chamfort y Leopardi. Se trata de una reflexión sobre los términos “grazia”, “sprezzatura”, “je ne sais quois”,⁵ en los cuales la dialéctica entre regularidad e irregularidad presupone la aceptación de un fuerte sistema normativo. Pero ¿cómo establecer un vínculo plausible entre un contexto similar y el universo Dadá?

Si es verdad que los ready-made son arte, advierte D’Angelo, y si es verdad que todos ellos son, en todo, idénticos al objeto común, se puede concluir que gracias a sus dispositivos el arte aparece encubierto, incluso invisible. Por lo tanto, tales piezas pueden reivindicar, con todo derecho, su adhesión al precepto: ars est celare artem. Sin embargo, continúa el ensayista, un silogismo de ese tipo deja insatisfechos, puesto que en el uso tradicional del citado principio estaba expresada la idea que se debía ocultar el arte como habilidad, maestría, excelencia… En el ready-made, en cambio, la dimensión fabril y artesanal del arte se pierde completamente. Si ocultar el arte significa esconder una habilidad, aquí no hay ninguna habilidad que ocultar; más bien, la dimensión técnica del arte resulta del todo anulada, como lo comprueba el hecho de su absoluta reproducción: este arte, en resumen, no está “hecho de arte”. En el fondo del proceso plurisecular de pérdida de las marcas artísticas, y refiriéndose a las investigaciones de Werner Hoffman sobre “el arte de la ausencia del arte”, D’Angelo puede preguntarse entonces: ¿cuál arte queda escondido en el ready-made?

He aquí su respuesta: “Proclamando su identidad con el objeto común, este arte oculta su naturaleza de arte, pero al hacerlo, paradójicamente, la revela, porque se convierte en una afirmación sobre el arte, en tanto que los simples objetos no afirman nada, solo se limitan a ser aquellos objetos que son. Negando ser arte, el ready-made llega a serlo, precisamente porque lo niega. La condición paradójica del arte se asemeja a la condición paradójica metalingüística del lenguaje: como esta última puede englobar cualquier cosa a través de su capacidad de hablar de sí misma, así el arte puede recuperar cualquier procedimiento de lo artístico propiamente”.⁶

Por lo tanto, se retorna al círculo virtuoso instaurado por Duchamp y compañía (aunque tal vez, para parafrasear a Roger Callois, sería mejor decir Medusa y compañía, indicando que el inventor del ready-made es la Gorgona que petrifica el arte moderno y lo trasmuta en crítica). En todo caso, queda todavía algo por resaltar. Bajo el aspecto sociológico, por ejemplo, se necesita tomar nota de la diseminación, la cual ha marchado al encuentro del sustantivo original, saliendo de la esfera artística para migrar al código del marketing. Basta citar algunos anuncios publicitarios acogidos en la prensa, donde “Dadá” resulta gradualmente transformado en el acrónimo de una marca de electrodomésticos, en el brand de una compañía italiana de internet o en el nombre de una revista de arte francés. Por otra parte, lo que parece un uso impropio, podría contrariamente representar un pertinente caso de retorno a las fuentes: de hecho, ha recordado Alberto Arbasino, que lo que solía llamarse “Dadá” era una conocida loción para el pelo anunciada en Zúrich durante la Gran Guerra.

Siempre jugando en torno al nombre —aunque en esta vez justamente, también sobre la persona—, Pablo Echaurren publicó en 1997 un libro, Dada con garrapatas, surgido de una crónica que refería la denuncia de una pareja de padres cuya hija, llamada exactamente Dada, había regresado de la escuela cubierta de parásitos. “La palabra Dada”, ha explicado el artista, “no tenía nada que ver con el movimiento homónimo. Sin embargo, era una frase lúcidamente crítica, casual y absolutamente dadaísta. También nosotros, como garrapatas, continuamos aferrados al cuerpo de Dadá para chuparle ávidamente sangre fresca”.⁷

En modo análogo, unos años antes, se había comportado el escritor belga Jean-Pierre Verheggen, proyectando una “poesía” a partir de aquella que el joven Breton había publicado con el nombre de Pstt. El texto de 1920 consistía en la provocadora transcripción de una página del directorio telefónico, con direcciones y nombres de veinte abonados con el mismo patronímico del firmante. Bajo estas mismas líneas, Verheggen se había limitado a sustituir el nombre del poeta francés con la palabra “Dadá” y los abonados del anuario parisino con los de las provincias de Livorno, Lucca, Massa, Pisa y Pistoia.⁸

¿Espigueos, simples “notas a pie de página? Cierto es que, paralelamente a las pruebas de la ininterrumpida atención conferida al plano creativo, la bibliografía sobre el movimiento se ha venido ampliando de manera vertiginosa, según aquella inercia que Max Ernst ya tenía en su tiempo perfectamente identificada, juzgando imposible recoger todas las esquirlas de la “bomba Dadá”. La progresiva, incesante dilatación de las búsquedas va volviendo siempre más temeraria cada tentativa de síntesis.⁹ Basta pensar en una de las más recientes iniciativas editoriales, es decir, los diez volúmenes de la serie dirigida por Stephen C. Foster con el título Crisis and the Arts: The History of Dada. La vasta cantidad de investigaciones se extiende tanto en términos geográficos (gracia a algunas secciones enfocadas a localizar los continuadores de la acción dadaísta en Ucrania, Georgia y Japón), ya fuera bajo el ángulo temático (con dos tomos exclusivamente dedicados, uno, a la situación política, y el otro, a la relación entre el movimiento y la prensa de la época).

Por desgracia, tal proliferación bibliográfica no resulta exenta de omisiones. Una de estas, por ejemplo, con sus cerca de quinientas páginas, se localiza precisamente en el volumen quinto de la obra citada, consagrado al Dadá alemán.¹⁰ En efecto, en tal exceso de indagaciones, el nombre de Franz Kafka (casi sistemáticamente ignorado en la mayoría de las monografías sobre la materia) no aparece ahí una sola vez. Sin embargo, aunque a través de la mediación no siempre atendible de Gustav Janouch, su testimonio resulta claro, lúcido y esclarecedor.¹¹ Bastaría un perfil de este tipo para justificar mi propuesta en el presente estudio, el cual justamente Kafka puso en marcha y es él quien, bajo su signo, lo cierra.

* Prólogo al libro Perfil del Dadá (1991).

 

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¹ “C’est la première fois depuis Gustave Coubert pour la démolition de la Colonne Vendôme en 1971, qu’un artiste est condemné pour l’une de ses oeuvres, en l’ocurrence une performance” (citado en X. de Moulins, www.multimania.com/pinoncelli, “Le Monde”, 19 de febrero de 1999).
² B. Edelman, L’adieux aux arts. 1926: L’affaire Brâncuși, Aubier, París, 2001, Cfr. También AA. VV., Brâncuși contre États-Unis. Un procès historique, 1928, a cargo de R. Margit, Birp, París, 1955.
³ G. Steiner, After Babel, Oxford University Press, New York-London, 1975. (Traducida al italiano por R. Bianchi, Dopo Babele, Sansoni, Firenze, 1984, p. 186.) Existe traducción al español: Después de Babel, traducción de Adolfo Castañón, FCE, México, 1980, p. 223.
⁴ Literalmente: El arte es ocultar el arte. (Nota del traductor).
⁵ El primero de ellos, “grazia”, tiene la misma equivalencia que la palabra “gracia” en español, suerte de aura benéfica que envuelve a los seres y objetos. El segundo vocablo, utilizado por Castiglione en El cortesano (1528), expresa garbo y desenvoltura, pero también desdén y soberbia; estas dos últimas acepciones, seguramente, derivan de la palabra “sprezzo” que significa desprecio. La frase en francés se puede traducir en castellano corriente como: “¡No sé qué tiene!”, aduciendo maravilla y desconcierto. (N. del T.)
⁶ P. D’Angelo, Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp, Quodlibet Macerata, 2005, p.130
⁷ P. Echaurren, Dada con le zecche, Corraini, Mantova, 1997, p.3.
⁸ J-P Verheggan, Le Degré Zorro de l’ecriture, Christian Bourgois, Paris, 1978, p.79. A este respecto, me permito regresar a V. Magrelli, Venti volte Breton: per una lettura di Pstt”, “Rivista di letterature moderne e compárate”, vol. LII, fasc. 4, octubre-diciembre 1999, pp. 351-369
⁹ Para una panorámica sobre la actual sitografía (con atención particular por la Digital Dadá de la Biblioteca de la Universidad de Iowa), véase J.-P. Balpe, Le dadaïsme dans l’Internet, “Action poétique”, Dada Da, AA,VV., Dada, a cargo de L- Le Bon, Centre Pompidou, París 2005, y AA.VV., Dada, circuit total, a cargo de H. Béhar y C. Dufour, L’Âge d’Homme, Lausanne-París, 2005.
¹⁰ H. Bergius, Dada triumphs! Dada Berlin. 1917-1923. Aristry of Polarities, G.K. Hall. New York, 2003.
¹¹ Gustav Janouch (1903-1968) fue amigo de Franz Kafka (1883-1924), a quien conoció a los 16 años gracias a su padre. Ambos fueron compañeros de trabajo del Instituto de Seguros contra Accidentes Laborales de Praga. A partir del trato cotidiano de ese periodo, y de cuatro años de amistad, Janouch ordenó sus recuerdos y charlas con el escritor que reuniría tres décadas después en el volumen Conversaciones con Kafka (1951, 1968). (Nota del traductor).

Versiones de Inmaculada C. Pérez Parra.

 

 

1937
La pequeña, apretando entre las manos un mendrugo robado, sueña con las fisuras de la noche, con llantos de sal y de excrementos de pájaros. Cuando las heces de las rosas ensucien sus colgaduras desgarradas, arrastrando los pies batiendo las alas mezclando los suspiros furtivos de los torpes con los gritos sabios de los mudos, volverá el embaucador a ejecutar sus farsas cotidianas.

1937
La petite, les mains serrées sur un croûte volée songe aux fissures de la nuitpleurs de sel et d’excréments d’oiseaux. Lorsqu’un lie de roses tachera sesdraperies déchirées, traînant les pieds battant des ailes mêlant les soupirsfurtifs des malhabiles aux cris savants de muets reviendra l’escroc exécuterses farces journalières.

 

1 de febrero de 1942
Hoy es otro paisaje en este domingo de finales
del mes de marzo de 1942 en París el silencio es
tan grande que los cantos de los pájaros
domésticos son como pequeñas llamas bien visibles. Estoy
desesperada.
Pero dejemos eso.

 
1 février 1942
Aujourd’hui c’est une autre paisage dans ce Dimanche de la fin
du mois de mars 1942 à Paris le silence est
si grand que les chants des oiseaux
domestiques sont comme les petites flammes bien visibles. Je suis
désespérée.
Mais laissons nous tout cela.

 

c.1942-1945
He descansado entre los brazos de mis brazos
Ya no dormía
Era de noche verano invierno de día
Un temblor eterno de pensamientos
Miedo amor miedo amor
Cierra la ventana abre la ventana

 
c.1942-1945
J’ai reposé entre les bras de mes bras
Je ne dormais plus
C’était la nuit l’été l’hiver le jour
Un grelottement éternel de pensées
Peur amor Peur amour
Ferme la fênetre ouvre la fenêtre

 

c.1942-1945
Al espejo de mano interrogo
Sobre la noche que está por venir
Que pasen las horas
Que me vaya lejos
Que el espejo quede vacío
Para siempre

 
c.1942-1945
Au miroir de face j’interroge
Pour la nuit à venir
Que l’heure passe
Que je m’éloigne
Que le miroir soit vide
Pour toujours

 

7 de mayo de 1947
Es un puñado de tierra sobre la tierra
…
Buscando en el bosque negro
Entre las raíces y las cortezas

 
7 mai 1947
C’est une poignée de terre sur la terre
…
Cherchant dans la noire forêt
Parmi les racines et les écorces

 

1947
A esta hora triste y marcada con una cruz
La luz imposible se vuelve sobre el día perdido
Este país no es nada más que un poco de tierra
          Soy debilidad
Que me ha hecho olvidar la esperanza.

 
1947
Cette heure triste et marquée d’une croix
La lumière impossible tourne sur la journée perdue
Ce pays ne m’est rien qu’un peu de terre.
          Je suis faiblesse
Qui m’a fait oublier l’espérance

 

5 de noviembre de 1970
como un lago puro el tedio
escucho su armonía
En la cámara vasta y fría
el matiz de la luz parece eterno
Todo es sencillo y admiro la
fatalidad total de los objetos

 
5 novembre 1970
comme un lac pur l’ennui
j’entends son harmonie
Dans la chambre vaste et froide
la nuance de la lumière semble eternelle
Tout est simple et j’admire la
fatalité totale des objets

 

1970 o después
En el secreto de mí misma para mí misma secreto
Echándome me haces vivir
En este cuarto en el que he vivido la locura el miedo y la pena
El despertar sencillo un día de verano
El exilio es vasto pero es verano, el silencio a pleno
Sol un enclave de paz donde el alma no inventa más que
La felicidad un niño de camino a su casa

 
1970 ou après
Dans le secret de moi-même à moi-même secret
Virant tu me fais vivre
Dans cette chambre ou j’ai vécu la folie la peur et le chagrin
C’est l’éveil simple un jour d’été
L’exil est vaste mais c’est l’été, le silence en plein
Soleil une enclave de paix ou l’âme n’invente que
Le bonheur un enfant sur la route de sa maison

 

 

 

Sobre la tierra (1936)

Una mujer que fue hermosa
un día
se quitó la cara
la cabeza se volvió lisa
ciega y sorda
al abrigo de las trampas de los espejos
y de las miradas del amor

Entre los juncos del sol
no encuentran su cabeza
incubada por un gavilán

los secretos mucho más hermosos
por no haber sido dichos
las palabras no escritas
los pasos borrados
las cenizas esparcidas sin nombre
sin placa de mármol
violando el recuerdo

tantas alas que romper
antes de que llegue la noche

 
À même la terre (1936)

Une femme qui était belle
un jour
ôta son visage
sa tête devint lisse
aveugle et sourde
à l’abri des pièges des miroirs
et des regards de l’amour

entre les roseaux du soleil
on ne peut trouver sa tête
couvée par un épervier

les secrets bien plus beaux
de n’avoir pas été dits
les mots pas écrits
les pas effacés
les cendres envolées sans nom
sans plaque de marbre
violant le souvenir

tant d’ailes à casser
avant la nuit

 

Este caballo de mi infancia
encerrado en una cárcel de sal
asombrado por esa sal
en el cruce inexorable

el pájaro de mi niño
con filo de flecha
y de yeso blanco
que anda por la arena del alba
hacia atrás
borrando la huella de sus pasos
obeliscos del silencio
en el país que he perdido
donde ningún árbol con sus hojas
devana el viento

líneas del horizonte de la mano
y bailando la ronda del verbo jaula
caed todas en la mar de este espejo
donde solo se ve el cielo

 
Ce cheval de mon enfance
enfermé dans une prison de sel
étonné de ce sel
à l’angle inexorable

l’oiseau de mon enfant
à tranchant la flèche
et de gypse blanc
que marche dans le sable de l’aube
á reculons
en effaçant la trace de ses pas
obélisques du silence
au pays que j’ai perdu
où nul arbre de ses feuilles
ne dévide le vent

lignes de l’horizon se donnant la main
Et dansant la ronde du verbe cage
tombez tous dans la balle de ce miroir
où l’on voit que le ciel

 

Solitarias como los planetas en el espacio
como el niño dentro de su madre
islas cubiertas de árboles
aparecieron verdes por encima de la niebla
coronadas de casas
con blancas caras de ciego
La soledad le apretaba la garganta a los faros
en el crepúsculo lluvioso
Este día había vencido una vez más
a la esperanza
terminaba con un viento ocioso
que hacía batir las alas inmensas
de tul gris de los pájaros desarraigados
Un corazón batía perdido
al final de una estela inmóvil
Son esas rutas las que hay que seguir
para encontrar el camino
donde los marineros deslumbrantes
duermen bajo doscientos metros de agua

 
Solitaires comme les planètes dans l’espace
comme l’enfant dans sa mère
des îles couverts d’arbres
apparurent vertes au-dessus du brouillard
couronnées de maisons
à blanches faces d’aveugle
La solitude serrait la gorge des phares
dans le crépuscule pluvieux
Ce jour avait vaincu encore une fois
l’espérance
il finissait dans un vent désoeuvré
faisant battre les ailes immenses
de tulle gris d’oiseaux déracinés
Un coeur battait perdu
au bout d’un sillage immobile
Ce sont ces routes qu’il faut suivre
pour trouver le chemin
où des navigateurs éblouissants
dorment sous deux cents mètres d’eau

 

Reloj de arena acostado (1939)

Este es Orión el gran hombre del cielo
tendido sobre la montaña más alta
entre los grandes charcos de sangre blanca de las piedras
pastando en los prados de noche
esta es mi vida alrededor de mi cuerpo
siempre ofrecida y siempre retomada
Como una estrella escapándose del cielo
las puntas de mi sangre
florecen y llaman a la puerta
este es el ramo fiel de flores torturadas
esta es la noche regresada
trae en brazos a la constelación humana
cuya cabeza es un faro
este es mi rostro en llamas
visto en el espejo de los fantasmas
desde la altura de los árboles
desde la altura de las vértebras heladas
liberadas

 
Sablier couché (1939)

Voici Orion le grand homme du ciel
étendu sur la plus haute montagne
parmi les grandes flaques du sang blanc des pierres
paissant les prairies de nuit
voici ma vie autour de mon corps
toujours offerte et toujours reprise
Comme une étoile fuyant le ciel
les pointes de mon sang
fleurissent et battent à la porte
voici le bouquet fidèle des fleurs torturées
voici la nuit revenue
portant dans ses bras la constellation humaine
dont la tête est un phare
voici mon visage en feu
vu dans le miroir des fantômes
à hauteur d’arbre
à hauteur de vertèbres glacées
délivrées

 

Señalada con el dedo como las estrellas
en los límites rebosantes del oro inhabitable
en la cima de los árboles sin volar
mientras en las laderas de las montañas
las casas de los hombres se calientan las costillas
he llevado mi vida
como este sol se lleva de una pared a otra
en esta calle
bajo el balcón de la extranjera
que se llora en el pelo
cuando el amaranto mece el viento
y las rosas se alzan
como las torres más altas del sentir

De mis dedos
arqueados como el ala del gavilán
cae el pájaro fragata
solitario
cae

 
Montrée du doigt comme les étoiles
Aux limites ruisselantes de l’or invivable
à la cîme des arbres sans voler
quand aux flancs des montagnes
les maisons des hommes se chauffent les côtes
j’ai porté ma vie
comme ce soleil se porte d’un mur à l’autre
dans cette rue
sous le balcon de l’étrangère
pleurant dans ses cheveux
quand l’amaranthe berce le vent
et que les roses s’élèvent
les plus hautes tours de sentir

De mes doigts
cambrés comme l’aile de l’épervier
tombe l’oiseau frégate
solitaire
tombe

 

 

Gritos (1954)

No os comáis a los hijos de los otros
Porque su carne se pudriría en vuestras bocas bien guarnecidas.
No os comáis las flores rojas del verano
Porque su savia es la sangre de los niños crucificados.
No os comáis el pan negro de los pobres
Porque lo han fecundado con sus lágrimas ácidas
Y echaría raíces en vuestros cuerpos difuntos.
No comáis para que vuestros cuerpos envejezcan y mueran
Y creen sobre la tierra en duelo
El Otoño

 
Cris (1954)

Ne mangez pas les enfants des autres
Car leur chair pourrirait dans vos bouche bien garnies.
Ne mangez pas les fluers rouges de l’été
Car leur sève est le sang des enfants crucifiés.
Ne mangez pas le pain noir des pauvres
Car il est fécondé par leurs larmes acides
Et prendrait racine dans vos corps allongés.
Ne mangez pas afin que vos corps se flétrissent et meurent
Créant sur la terre en deuil
l’Automne.

 

Llámame por mi último apellido.
Cuelga mis vestidos de los planetas de las estrellas.
Que mis piernas sin salida anden por la tierra
Sembrando mi desesperación en los corazones de los animales
Que mis últimas respuestas suenen como toques a muerto
Para llamar a los hombres a la absolución

 
Appelle-moi par mon dernier nom.
Accroche mes vêtements aux planètes aux étoiles.
Que mes jambes sans issue marchent sur la terre
En semant mon désespoir dans les coeurs des animaux
Que mes dernières réponses sonnent comme des glas
Pour appeler les hommes à l’absolution.

 

Anoche vi tu cadáver.
Estabas húmeda y desnuda entre mis brazos.
Vi tu cráneo reluciente
Vi tus huesos empujados por el mar de la mañana.
Sobre la arena blanca bajo un sol indeciso
Los cangrejos se disputaban tu carne.
Nada quedaba de tus senos rollizos
Y sin embargo así es como te he preferido
Mi flor.

 
Hier soir j’ai vu ton cadavre.
Tu étais moite et nue dans mes bras.
J’ai vu ton crâne luisant
J’ai vu tes os poussés par la mer du matin.
Sur le sable blanc sous un soleil Hésitant
Les crabes se disputaient ta chair.
Rien ne restait de tes seins potelés
Et pourtant c’est ainsi que je t’ai préférée
Ma fleur.

 

Su pelo rojo huele al océano.
El sol poniente se refleja en la arena muerta.
La noche se tiende sobre su cama de gala
Mientras que la mujer sin aliento temblorosa
Recibe entre sus piernas doblegadas
Los últimos besos del sol moribundo.

 
Ses cheveux roux sentent l’océan.
Le soleil couchant se reflète sur la sable mort.
La nuit s’allonge sur son lit d’apparat
Tandis que la femme haletante tremblante
Reçoit entre ses jambes fléchies
Les derniers baisers d’un soleil mourant.

 

Desgarros (1955)

Llueve en la caracola azul que es mi ciudad
Llueve y el mar se lamenta.
Los muertos lloran sin cesar, sin razón, sin pañuelos
Los árboles se perfilan contra el cielo viajero
Exhibiendo sus recios miembros a los ángeles y a los pájaros
Porque llueve y el viento se ha callado.
Las gotas locas desplumadas de mugre
Persiguen a los gatos por las calles
Y el olor grasiento de tu nombre se esparce por el cemento
De las aceras.
Llueve amor mío sobre la hierba cortada
En la que nuestros cuerpos tendidos germinaron con alegría
Todo el verano
Llueve ay mi madre y ni siquiera tú puedes hacer nada
Porque el invierno anda solo a lo largo de las playas
Y Dios se ha olvidado de cerrar el grifo

 
Déchirures (1955)

Il pleut dans le coquillage bleu qu’est ma ville
Il pleut et la mer se lamente.
Le morts pleurent sans cesse, sans raison, sans mouchoirs
Les arbres se profilent contre le ciel voyageur
Exhibant leurs members drus aux anges et aux oiseaux
Car il pleut et le vent s’est tu.
Les gouttes folles plumées de crasse
Chassent le chats dans les rues
Et l’odeur grasse de ton nom se répand sur le ciment
Des trottoirs.
Il pleut mon amour sur l’herbe abattue
Où nos corps allongés on germé joyeusement
Tout l’été
Il pleut ó ma mère et même toi tu ne peut rien
Car l’hiver marche tout seul sur l’étendue des plages
Et Dieu a oublié de fermer le robinet

 

Aves rapaces (1960)

No conoce usted mi cara de noche
Mis ojos como los de los caballos locos de espacio
Mi boca abigarrada de sangre desconocida
Mi piel
Mis dedos postes indicadores perlados de placer
Guiarán sus pestañas hacia mis orejas mis omóplatos
Hacia el campo abierto de mi carne
Las gradas de mis costillas se estrechan con la idea
De que su voz podría llenarme la garganta
De que sus ojos podrían sonreír
No conoce usted la palidez de mis hombros
Por la noche
Cuando las llamas alucinantes de las pesadillas reclaman el silencio
Y las paredes mudas de la realidad se aferran
No sabe que los perfumes de mis días mueren en mi lengua
Cuando vienen los malvados batiendo los cuchillos
Qué solo queda mi amor soberbio
Cuando me hundo en el fango de la noche.

 
Rapaces (1960)

Vous ne connaissez pas mon visage de nuit
Mes yeux tels des chevaux fous d’espace
Ma bouche bariolée de sang inconnu
Ma peau
Mes doigts poteaux indicateurs perlés de plaisir
Guideront vos cils vers mes oreilles mes omoplates
Vers la campagne ouverte de ma chair
Les gradins de mes côtes se resserrent à l’idée
Que votre voix pourrait remplir ma gorge
Que vos yeux pourraient sourire
Vous ne connaissez pas la pâleur de mes épaules
La nuit
Quand les flammes hallucinantes des cauchemars réclament le silence
Et que les murs mous de la réalité s’étreignent
Vous ne savez pas que les parfums de mes journées meurent sur ma langue
Quand viennent les malins aux couteaux flottants
Que seul reste mon amour hautain
Quand je m’enfonce dans la boue de la nuit.

 

Cuadrado blanco (1965)

el sol en capricornio

Tres días de descanso

Por qué no la tumba
Me asfixio sin tu boca
La espera deforma el alba cercana
Y las largas horas de la escalera
Huelen a gas
Sobre mi vientre espero a mañana
Veo tu piel reluciente
En el gran hueco de la noche
El vaivén lento de un hermoso claro de luna
Sobre el mar interior de mi sexo
Polvo sobre polvo
Martillo sobre colchón
Sol sobre tambor de plomo
Siempre sonriente tu mano hace retumbar la indiferencia
Cruelmente vestido inclinado sobre el vacío
Dices que no y el objeto más pequeño que alberga un cuerpo de mujer
Dobla la cerviz
Ingenua artificial
Perfume ficticio de la hora en el sofá
Por qué pálidas jirafas
He abandonado Bizancio
La soledad apesta
Una piedra de luna en un marco ovalado
Un puñal más palpitando bajo la lluvia
Diamantes y delirios del recuerdo de mañana
Sudores de tafetán playas sin abrigo
Demencia de mi carne extraviada

 
Carré blanc (1965)

le soleil dans le capricorne

Trois jours de repos

Pourquoi pas la tombe
J’étouffe sans ta bouche
L’attente déforme l’aube prochaine
Et les longues heures de l’escalier
Sentent le gaz
À plat ventre j’attends demain
Je vois luire ta peau
Dans la grande trouée de la nuit
Le balancement lent d’un beau clair de lune
Sur la mer intérieure de mon sexe
Poussière sur poussière
Marteau sur matelas
Soleil sur tambour de plomb
Toujours souriant ta main tonne l’indifférence
Cruellement vêtu incliné vers le vide
Tu dis non et le plus petit objet qu’abrite un corps de femme
Courbe l’échine
Nice artificielle
Parfum factice de l’heure sur le canapé
Pour quelles pâles girafes
Ai-je délaissé Byzance
La solitude pue
Une pierre de lune dans un cadre ovale
Encore un poignard palpitant sous la pluie
Diamants et délires du souvenir de demain
Sueurs de taffetas plages sans abri
Démence de ma chair égarée

 

Azul como el desierto

Felices las solitarias
Las que siembran el cielo en la arena ávida
Las que buscan lo vivo bajo las faldas del viento
Las que corren sin aliento tras un sueño evaporado
Porque ellas son la sal de la tierra
Felices las vigías del océano del desierto
Las que persiguen al zorro del desierto más allá del espejismo
El sol alado pierde las plumas en el horizonte
El verano eterno se ríe de la tumba húmeda
Y un grito grandísimo resuena en las rocas postradas
Nadie lo oye nadie
El desierto grita siempre bajo un cielo impávido
El ojo fijo planea solo
Como el águila al amanecer
La muerte se traga el rocío
La serpiente asfixia a la rata
El nómada en su tienda escucha chirriar el tiempo
Sobre la gravilla del insomnio
Todo allí espera una palabra ya enunciada
En otra parte.

 
Bleue comme le désert

Heureux les solitaires
Ceux qui sèment le ciel dans le sable avide
Ceux qui cherchent le vivant sous les jupes du vent
Ceux qui courent haletants après un rêve évaporé
Car ils sont le sel de la terre
Heureuses les vigies sur l’océan du désert
Celles qui poursuivent le fennec au-delà du mirage
Le soleil ailé perd ses plumes à l’horizon
L’éternel été rit de la tombe humide
Et si un grand cri résonne dans les rocs alités
Personne ne l’entend personne
Le désert hurle toujours sous un ciel impavide
L’œil fixe plane seul
Comme l’aigle au point du jour
La mort avale la rosée
Le serpent étouffe le rat
Le nomade sous sa tente écoute crisser le temps
Sur le gravier de l’insomnie
Tout est là en attente d’un mot déjà énoncé
Ailleurs.

Traducción y notas de Gabriel Bernal Granados.

En esta nota sobre Yeats,¹ Pound se muestra tal como era: su prosa de barrio contrasta con la enorme agudeza que siempre demostró para reseñar la poesía o los méritos en la obra de sus contemporáneos, al menos de los contemporáneos que él admiraba: Yeats, Eliot, Wyndham Lewis o Gaudier-Breszka, por poner solo cuatro ejemplos. Eliot, Lewis y Gaudier eran pares señalados en la trayectoria de Pound —compañeros de viaje—. Yeats era una referencia. Al final de esta nota, cuando Pound compara “La roca gris” con el Sordello de Browning, está haciéndole al poeta irlandés uno de los mayores elogios que podría haberle hecho de cualquier otra forma, al mismo tiempo que lo ubicaba, no en la órbita de la modernidad, sino en la estela del siglo XIX. Incluyo, aparte, la traducción al español de los poemas breves que menciona Pound en su nota, y que refiere como cimiento de su propia poesía en esa época.

 

Vivo, tanto como puedo, entre ese segmento inteligentemente activo de la humanidad que está preocupado por el presente y el futuro; y, en consecuencia, siempre que menciono el nombre del señor Yeats me sobrevienen preguntas: “¿El señor Yeats dará más de sí? ¿El señor Yeats aún escribe? ¿Cómo puede el muchacho seguir haciendo esas cosas?”

A estas preguntas solo puedo responder que la vitalidad de Yeats no tiene comparación, y me atrevo a decir que dará todavía más de sí; y que al día de hoy nadie ha mostrado las condiciones para superarlo como el mejor poeta de Inglaterra o ni siquiera aparecen visos de que esto pueda suceder en mucho tiempo; porque, después de todo, el señor Yeats ha hecho sonar el arpa con música nueva, y un solo hombre lidera dos movimientos al triunfo, y es suficiente con que haya recuperado el sonido de la endecha y la gaita de las baladas irlandesas, y eliminado la cadencia sentimental con reminiscencias de The County of May y The Coolun; y que la gestación de la buena poesía es una cosa muy lenta, y que, en lo tocante a los más grandes poetas muertos, muchos de ellos, con la mano en la cintura, hubieran sostenido esa magnam partem, que los mantiene cerca de nosotros, sobre un solo tanto, o cuando mucho dos, de papel oficio;² y que no hay necesidad de que un poeta vaya a diario a la Piazza dei Signori para aprender una nueva acrobacia; y que el señor Yeats, es sin duda, un inmortal que no tiene necesidad de reformular su estilo para acomodarse a los vientos de nuestra doctrina; y que, siendo todo esto como es, hay sin embargo una nueva nota manifiesta en lo último de su obra que no hay más remedio que atenderla.

“¿Es el señor Yeats un imaginista?” No, el señor Yeats es un simbolista, pero ha escrito des Images como tantos otros buenos poetas anteriores a él; de modo que esto no lo menoscaba en absoluto, y él no tiene nada en contra de ellos (les Imagistes), al menos hasta donde yo sé —salvo por lo que él refiere como “sus endemoniados metros”.

Ha escrito des Images en poemas como “Breasal el pescador”; que empieza: “Aunque te ocultas en el vaivén de la marea cuando ha salido la luna”; y ha disuelto la contradicción y escrito con concisión prosística en fragmentos líricos como “escuché a los ancianos decir que todo cambia”; y estas cosas no están sujetas a los caprichos de la moda. Lo que quiero decir con una nueva nota —difícilmente podría llamarse un cambio de estilo— se hizo evidente cuatro años antes en “Sin segunda Troya”, que comienza: “Por qué tendría que culparla”; y que termina:

No estoy seguro de que esto quede claro a través de una cita parcial, pero con la publicación de The Green Helmet and Other Poems [El yelmo verde y otros poemas] uno sintió que la nota menor —uso la palabra en un sentido musical estricto— se fue o se estaba yendo de su poesía; que el autor se encontraba en una encrucijada semejante a la que encontramos en

Y desde entonces me ha parecido que su trabajo se ha vuelto más magro, en busca de una mayor precisión en el dibujo del contorno. No digo que esto se pueda demostrar por medio de la cita de ningún pasaje de su poesía en particular. “Los muertos y los desaparecidos de la Irlanda romántica” no es mejor que “La canción de Red Hanrahan acerca de Irlanda”,⁴ pero es más enfático. El señor Yeats parece haber visto con el ojo exterior⁵ en “A un niño que danza en la orilla” (la primera versión del poema, no la impresa en este número). El énfasis quizá puede advertirse mejor en Los magos.

Poemas como “En vida de Helena” y “Los realistas” sirven de ejemplo al menos para demostrar que la lengua no ha perdido su agudeza. Por otro lado, es imposible interesarse en un poema como “Los dos reyes” —uno podría leer con mayor provecho “Idilios”, por ejemplo—. “La roca gris” es, lo admito, oscuro, pero se sobrepone a esto por su rara nobleza; una nobleza que es, para mí al menos, no otra cosa sino el corazón de la obra del señor Yeats, el elemento constante en su escritura.

Para apoyar mi convicción, o mis teorías, respecto de su cambio de estilo, real o pretendido, contamos con al menos dos pronunciamientos del poeta mismo, el primero en “Un abrigo”, y el segundo, menos formal, en el discurso que pronunció en la presentación de Blunt. Los versos de “Un abrigo” debieron satisfacer a quienes se quejaron de los cuarenta y cuatro seguidores del señor Yeats, de que “mejor leían a su Yeats en el original”. El señor Yeats se ha referido a ese sentimiento una vez en el pasado, con

que es lo suficientemente directo para impactar en cualquier conciencia, y carece de “glamour”. No tengo nada en contra del glamur tal y como este se presenta en los primeros poemas de Yeats, pero tenemos a tantos otros pseudoglamorosos y glamuristas y brumas y neblinas desde los noventa que uno ya se siente preparado para la luz franca.

Y esta condición de franca luminosidad es lo que, precisamente, se encuentra en el principio de Los magos:

Desde luego que un pasaje como ese, un pasaje de imagisme, puede presentarse en un poema que de ninguna otra forma podría calificarse de imagiste, del mismo modo en que un pasaje lírico puede presentarse en una narración, o en un poema que de ninguna otra forma podría calificarse de lírico. Siempre ha habido dos clases de poesía que son, para mí al menos, las más “poéticas”; en primer lugar, la clase de poesía que parece música y que apenas se fuerza a sí misma para articularse como discurso; y en segundo lugar, la clase de poesía que parece como si la escultura o la pintura se estuvieran apenas forzando o se forzaran a sí mismas para ser solo palabras. El golfo entre evocación y descripción, en este último caso, es la insalvable diferencia entre genio y talento. Es quizá la función más importante del arte la de llenar la mente con una noble profusión de sonidos e imágenes, la de proveer la vida de la mente de semejante compañía y entorno. En todos los niveles, la obra del señor Yeats ha cumplido con esto en el pasado y continúa haciéndolo ahora. El libro que reseñamos⁶ contiene una nueva versión métrica de El reloj de arena, “La roca gris”, “Los dos reyes” y más de treinta nuevos poemas, algunos de los cuales se han publicado en estas páginas o aparecen en este número. En los poemas de la sección irlandesa encontramos a este autor en una prise indudable con las cosas como son y ya no como serían en un sentido románticamente celta, de modo que muchos de sus admiradores se sentirán más bien decepcionados del libro. Esta siempre será una ganancia para un poeta, ya que sus admiradores casi siempre lo que quieren es que permanezca “enchufado”, y resienten cualquier señal de despabilamiento, de una nueva curiosidad o de una inquietud intelectual. He dicho de “La roca gris” que era oscuro; tal vez no debí haberlo dicho, pero creo que este poema demanda un escrutinio inusualmente atento. Es tan oscuro, al menos, como Sordello, pero no puedo concluir esta nota sin dar cuenta de mi admiración por él.

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¹ Aparecida originalmente en la revista Poetry, IV (mayo de 1914). Esta traducción, sin embargo, se hizo a partir de la antología de ensayos que preparó T. S. Eliot para Faber & Faber (Literary Essays of Ezra Pound, 1954) [todas las notas son del traductor].

² “Foolscap”, palabra que usa Pound en un doble sentido: el gorro del bufón y la medida aproximada de una hoja de papel oficio, refiriéndose, claro está, a la falta de inspiración y al aumento de oficio que puede sobrevenirle con la edad a un escritor.

³ Dante, Rime LXXIX.

⁴ Como era costumbre en él, Pound estaba citando de memoria. Lo que refiere como “Los muertos y los desaparecidos de la Irlanda romántica” es, en realidad, un verso de uno de los poemas más famosos de Yeats, “Septiembre de 1913” —que es, de igual modo, uno de los poemas más polémicos, desde el punto de vista social y político, del propio Yeats.

⁵ “the outer eye”, el ojo exterior, el ojo de la mente.

⁶ Responsibilities (The Cuala Press, 1914).

Versión de Megumi Kubo y Ernesto Hernández Busto.

 

Tada Chimako (多田智満子) nació en en la ciudad de Kita-Kyūshū, Fukuoka, en 1930, y pasó la mayor parte de su juventud en Tokio, durante los años de la Segunda Guerra Mundial. Allí asistió a la Universidad Cristiana de Mujeres, donde estudió Literatura Francesa y trabó amistad con otros poetas e intelectuales. Tras graduarse, se matriculó en la Universidad Keio Gijiku para continuar sus estudios de literatura.

En 1954, Chimako se convirtió en miembro de Mitei, una revista fundada por poetas y escritores japoneses de vanguardia. En 1956, se casó con Kato Nobuyuki y se mudó a Kobe, una ciudad del oeste de Japón. Ese mismo año se publicó su primer libro de poemas: Hanabi (Fuegos de artificio).

Fue una traductora magnífica (del inglés y el francés). Tradujo a Marguerite Yourcenar, a Saint-John Prese, Claude Lévi-Strauss, el Heliogábalo de Artaud, a Julien Green, el Yo, Claudio de Robert Graves… Su versión de Memorias de Adriano, publicada en 1964, le granjeó numerosos elogios, entre ellos, los de Yukio Mishima. Ese año publica también su poemario Bara uchū, un libro inspirado por algunos de sus experimentos con el LSD.

Durante la década de los setenta, se dedicó a enseñar historia literaria francesa y europea en el Kobe College. En 1986 fue acogida como Poeta en Residencia en la Universidad de Oakland en Michigan, donde enseñó Literatura Japonesa moderna. En 1987 fue nombrada instructora de literatura francesa en la Universidad Eichi, en Amagasaki, donde también impartió Estudios Religiosos en la escuela de postgrado hasta dos años antes de su muerte, en 2003.

Publicó más de quince libros de poesía y ganó importantes premios japoneses, incluido el Premio de Poesía Moderna para Mujeres por su libro Hasu kuibito (Lotófagos); el Premio cultural municipal de Kobe; el Premio Hanatsubaki de poesía moderna en 1998, po Kawa no hotori ni (A la orilla del río) y, en el 2000, el Yomiuri Bungaku por Nagai kawa no aru kuni (La tierra del gran río). Su trabajo poético, que a menudo mezcla referencias de las literaturas clásicas griega y latina con la china y la japonesa, pivota sobre la psicología femenina, tanto en la mitología como en el mundo moderno. También publicó varios libros de ensayo sobre teoría cultural, pensamiento antiguo y mitología.

En el 2001, Chimako fue diagnosticada con cáncer de útero y se negó a recibir tratamiento. Para entretener su agonía empezó a escribir haikus, que se reunieron póstumamente en un libro titulado Fû o kiru to (algo así como Al romper el sello), y en otra edición conmemorativa, no comercial, titulada Kaze no katami (Recuerdo del viento), repartida en su funeral por su amigo, el poeta Mutsuo Takahashi.  Falleció el 23 de enero del 2003, en un hospicio al pie del monte Rokko.

El poema (o serie de poemas) que aquí traducimos se escribió luego de un viaje a México, y está incluido en su libro Kawa no hotori ni / En la orilla del río (1998).

 

Desde las ventanas de un viaje
(En México)

 
El Caracol

El observatorio conocido como El Caracol
apunta su ojo de piedra medio derruido hacia los cielos.
Hace tiempo, quienes escalaban esta construcción majestuosa
para leer la sagrada escritura de las estrellas
tenían frentes anchas y planas,
gruesas narices aguileñas y la piel bronceada.
El Caracol les enseñó
que el Tiempo es una espiral
—El Tiempo es la danza de las nebulosas giratorias
un ciclón parado sobre el rizo de los dioses.
El maíz está sembrado en la tierra,
las estrellas están sembradas en el cielo
—Debemos cosechar cuando llegue el momento.
Y así empezaron a contar
titilantes estrellas que se multiplicaban cada vez
que pensaban que habían terminado
Pero lo que contaban con mayor cuidado
eran los días transcurridos desde el comienzo del mundo
Aunque casi infinita
su tarea fue contar el tiempo
no en años o en siglos sino en días
(Un error y el mundo podría colapsar
junto con los días apilados precipitadamente
sobre una espiral en forma de caracol)
Contaron y rezaron con fervor
y desde las profundidades del ojo inyectado en sangre de El Caracol
vieron hasta los confines de la tierra
con cintas de carga sobre sus anchas frentes
y los cuerpos brillantes de sudor
cargaron el peso del tiempo inmemorial
y sus dioses de piel bronceada.

 
かたつむり

《かたつむり》という名の天文台が
半ば欠け落ちた石の目を空に突き出している

むかしこの高殿に登って
星の神聖文字を解読したのは
幅ひろい平らな顔と
ずんと太い鼻柱をもつ赤銅色の民

《かたつむり》はかれらに
時が螺旋系であることを教えた
—時は渦巻く星雲の舞踏
神のつむじに立つ龍巻

地にはとうもろこしの種が撒かれた
空には星が撒かれた
—収穫するのだ　しかるべき時に

そこでかれらは　かぞえはじめた
かぞえ尽くしたと思うとまた殖えて
めくばせしている星を

かれらがもっとも熱心にかぞえるのは
天地始まって以来過ぎ去ったすべての日々

ほとんど無際限の時を
世紀や年によってかぞえるのではなく
《日》によってかぞえるのがかれらの仕事
（一つかぞえちがえれば世界が崩壊する
かたつむりの殻のようにもりあげられた
あやうい累卵の日々）

かれらひたすらかぞえ　祈り
充血した《かたつむり》の眼の奥から遂に地の果てに透かし見た

幅ひろい額に背負い帯をかけ
全身汗に輝きながら
原初からの時の重荷を担って歩いてくる
赤銅色の神を

 

Tabaco

Enrolla unas hojas anchas y secas,
las reparte entre los miembros de la familia.
Los hombres, las mujeres y también los niños
rodean el horno,
agachados,
empinan el trasero
y fuman su cigarrillo.
Hasta que la luz vertical del sol
yace horizontal,
se olvidan del tiempo
y gozan de la extática vida familiar.
Sobre el agujero del ventilador
en el techo,
vela por ellos el dios del “espejo humeante”.

 
タバコ

かわかした広い葉をくるくると巻き
家族ひとりひとりに配る
男も　女も　子供も
炉のまわり
輪になって
しゃがんで
尻つき出して
タバコをふかす
垂直の陽光が
水平に倒れ伏すまで
時を忘れ
恍惚の一家団欒
屋根の
煙出しの穴の上から
《煙の鏡》という神が見守っている

 
Sal

Hay mercado de sal
bajo los mangales con ramas extendidas.
La sal cruje en el puño de un hombre ancho de hombros.

Saca abundante sal de su costal de lino
con una calabaza
y la cambia por un cuchillo de obsidiana
(para abrir la garganta en el sacrificio);

la cambia por un cinturón con rayas moradas
(para estrecharle la cintura a su esposa);
la cambia por trece lustrosos cauris
(para que nazcan trece hijos, que es número dichoso).

Después que la gente se ha ido,
arranca del árbol un mango todavía verde
y lo muerde con cara de acidez.
Entonces,
aguza con fuerza los cristales grises
que han quedado en el fondo del crepúsculo.

 
塩

枝をひろげたマンゴーの樹蔭で
塩の市が立つ
肩幅ひろい男が　手に握るときしむ塩

地面に据えた麻袋から
瓢箪で大きくすくいとり
黒曜石のナイフと交換する
（生贄の喉を割くため）
紫の縞の帯と交換する
（妻の腰をくびれさすため）
十三個のつややかな子安貝と交換する
（めでたい数　十三人の子が生まれるように）

人々が去ったあと
マンゴーのまだ青い実をもぎ
酸い顔をして齧る
それから
たそがれの底に残った灰色の結晶を
力こめて　きしきしと研ぐ

 
Aguardiente

Respetando el mundo vigesimal,
llamas a los dioses de los veinte días:
caimán, que representa el día de la tierra;
vivacidad, que representa el día del viento;
noche de espíritu maligno, el día de las casas;
el día de maíz;
que los días se sienten en círculo.

Ofrendas una vela a cada día
y al terminar de encender las veinte velas
te sientas en el centro del círculo
a beber el aguardiente de maguey.
El líquido transparente que penetra en la lengua,
el dios que se desliza por la garganta como serpiente de agua
y te quema el estómago como un dragón de fuego.

Baja deslizándose y se te sube luego a la cabeza
para acalorarte aún más la cara bronceada.
Sacude las veinte velas
y hace girar todo alrededor de tus ojos.

Tú mismo eres el eje
de los veinte días, del fuego, de los árboles y del universo
hasta que finalmente te desplomas.

Qué grande es este dios, que así hostiga al universo
para derrumbarlo por completo.
Que te alaben
con el dragón del aguardiente.

 
酒

二十進法の世界に敬意を表して
二十の日々の神名を呼ぶ
ワニである大地の日
息吹である風の日
悪霊の夜の家の日
とうもろこしの日
日々は車座に座したまえ

一つの日ごとに蝋燭を供え
ぐるりと二十本に火を点じ終ると
車座の中央にすわって
竜舌蘭の酒を呑む
舌にしみ入る透明な液体
水蛇のごとく喉をすべりおり
火龍のごとく胃を灼く神

すべりおりて再び頭へのぼり
赤銅の顔をさらに赤く火照らせる
そして二十本の蝋燭をゆさぶり
眼のまわりに万象を回転させる

旋転する二十の日々の　焔の　森の　宇宙の
軸であるおのれ自身
遂にばったりと倒れ伏すまで

偉大なるかな　かくのごとくにして宇宙を
撹乱し　崩し去る神
たたえられてあれ
酒の中の龍の下

 
 
Serpiente

Un ocozoal levanta la cabeza
de la pared del templo.
Abre de par en par la boca
y brota un rostro humano rodeado de colmillos.

¿Se lo habrá comido?
No, justo está por nacer
de la garganta de esa serpiente de veneno mortal
alguien que habían enterrado en esta tierra.

Otra vez, tiene la misma cara
y el mismo destino;
mantiene cerrado los ojos de piedra
bajo el ardiente sol de la memoria.

 
 蛇

神殿の壁面から
ガラガラ蛇が首をもたげる
ガッと口をひらくと
牙に囲まれて人間の顔がせり出す

喰われたのか　いな
かつてこの地に葬られた者が
猛毒の蛇の喉から
今しも生まれつつあるのだ

また同じ顔をして
同じ運命を背負って
石の眼を閉じたまま
燃えあがる記憶の太陽のもと

 
Dedo

—Cuando sembré el maíz,
planté también un dedo,
me reveló, en secreto, una niña
con hilos de colores en el pelo.
—Va a brotar un bebé;
un bebé humano
o si va bien, un pequeño jaguar
con ojos de jade,
para cuando la panza del mes
se hinche y se deshinche tres veces.

Teje sin descanso una cesta
para poner la cosecha en la tierra,
mueve con destreza sus manos sin meñique
y alterna entretejiendo el día y la noche
en las rollizas hojas de palma.

 
指

—とうもろこしの種を蒔くとき
指も一本植えておいたの
たくさんの色糸を髪に編み込んだ少女が
こっそりと打ち明けてくれた
—赤ちゃんが生えてくるわよ
にんげんの赤ちゃんか
うまくいけば翡翠の眼をもった
じゃぐわーるの仔
もう三べん月のお腹がふくらんで
またぺしゃんこになるころ

土から生まれるものを穫り入れるために
せっせと籠をこしらえている
小指の欠けた手を器用にうごかして
ふっくらした棕櫚の葉に
昼と夜を交々編みこみながら

 
 

Dos personas

Un viejo y un niño están sentados
a la puerta de una casa con techo de hojas de palma.
Son como un par de estatuas de distintos tamaños.
Tienen la frente plana, la gruesa nariz alta;
seguro pertenecen a la misma tribu.

El niño de sesenta años después
y el viejo de sesenta años antes.
Sentados en la puerta,
los dos observando.

Los conquistadores que impusieron el fusil y la cruz,
la diosa de maíz a quien colgaron al casco de su caballo,
la cascabel que sale a rastras del templo destruido,
y ahora, buses que pasan llenos de turistas, dólares y cámaras,
el “año 1 caña” que vuelve justo a tiempo
a pesar de todo esto.

*

En un pueblo cercano,
he visto a estos dos tallados sobre una piedra del tamaño de un mango
y colocados en una tienda de souvenirs.
El “dios viejo” del fuego
y el joven “dios de la lluvia”,
que para soportar las miradas curiosas,
no tuvieron más remedio que convertirse en piedra.

El viejo y el niño, callados y encogidos, se sentaban en un estante de la tienda
y miraban el “tiempo”,
que pasaba fluyendo
como agua oscura, como arena,
y, a veces, como sangre viscosa.

 
二人

棕櫚の葉を葺いた家の戸口に
老人と子供がすわっている
大小二体の彫像のように
平らな額と　そびえる太い鼻柱
そっくり同じ種族の顔をして

六十年後の子供と
六十年前の老人
戸口にならんですわったまま
ふたりはずっと見てきたのだ

銃と十字架をつきつける征服者たちを
その馬の蹄にかけられるとうもろこしの女神を
壊された神殿から這いでるガラガラ蛇を
そしていま　旅行者とドルとカメラをのせて通りすぎるバスを
これらすべてにもかかわらず
正確に回帰する《一本の葦の年》を

*

近くの町で
このふたりがマンゴーの実ほどの石に彫られ
土産物屋にならんでいるのをわたしは見た
《年老いた火》の神と
《若い雨》の神
物好きな視線に耐えるためには
石と化するよりほかはなかったか

ちぢこまった老人と子供はむっつりと店の棚にすわって
暗い水のように　砂のように
ときにぬらぬらする血のように
流れ去る《時》を眺めていた

Es sencillo situar a Juan Larrea mediante fechas y lugares. Pero tratar de inscribir su obra con los parámetros que la historiografía se apresura a extendernos, no lo es tanto.

Juan Larrea Celayeta nació en Bilbao, España, en 1895 y murió en la Córdoba argentina en 1980; su vida está marcada por el desplazamiento. En Francia, donde residió prácticamente desde mediados de los años 20 hasta su exilio a México en 1939, escribió la mayor parte de su poesía, reunida en Versión celeste, e inició el extenso diario intelectual —Orbe— que dio comienzo a una larguísima lista de ensayos “poéticos” en los que perseveraría el autor hasta el fin de sus días. Entre ellos se cuentan algunos tan ambiciosos como Rendición de espíritu (1942), La espada de la paloma y Razón de ser (ambos de 1956), publicados en México bajo el sello de una revista de título muy larreano que cofundó a principios de los cuarenta: Cuadernos Americanos.

Y es que Larrea fue americano por elección, decididamente americano; su pasión por este continente le llevó, animado por César Vallejo, a Perú entre 1930 y 1931. Ya como parte del contingente de exiliados por el franquismo, vivió en México, Estados Unidos y la Córdoba argentina, donde, como nos ha recordado recientemente Eugenia Cabral, mantuvo un extraño equilibrio con la universidad y la política del país durante casi un cuarto de siglo.

Por el camino propició actividades culturales de primer orden: facilitó la fundación de lo que hoy es el Museo de América con la donación de una fabulosa colección de piezas de arte prehispánico, y medió entre el gobierno republicano y Pablo Picasso cuando este recibió el encargo del que surgió el Guernica. Además de Cuadernos Americanos, fundó revistas tan excéntricas como influyentes: Favorables París Poema, España Peregrina y Aula Vallejo; colaboró con Luis Buñuel en varios guiones y escribieron juntos uno, Ilegible, hijo de Flauta, que pese a no haberse filmado, se encuentra entre los más alucinantes de su carrera. 

Este recorrido, cuando se coloca en paralelo con sus escritos, traza un perfil complejo que se ha querido tipificar con coordenadas hechas a medida de otros y que, pese a su propósito, no nos ayudan a entenderle. Así, se le arrima a la Generación del 27 a pesar de la distancia geográfica, vital y estética que él mismo cultivó (a excepción de Gerardo Diego) con la poesía española de su generación. Se le ha tratado de localizar, con mayor justicia, en el entorno de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, aunque aquí se hace insistencia en el etiquetado surrealista —que más que aclarar lo que ambos tienen en común, sustrae del debate lo que a la crítica le resulta desconcertante de su obra, que no es poco.

Y por si esto no fuera suficiente, hay al menos otra pieza con la que se ha tratado de cerrar su puzzle: la de profeta, que surge a cuento de su profundo interés en la escatología judeocristiana y del desarrollo de su pensamiento utópico, tan sistemático y acendrado que, pese a todo lo mesiánico, llegó a impartirse como disciplina universitaria bajo la denominación de Teleología de la Cultura. Aunque él mismo llegó a sentirse elegido para revelar el advenimiento de una nueva humanidad y defendió como signo de la máxima libertad cultural el rol de los profetas frente a las instituciones del cristianismo, no se necesita comulgar con sus sistematizadas videncias para maravillarse con su —dicho con palabras que él utiliza para definir al cubismo— extraña “intuición estética racionalizada”. Algo tiene su escritura que lo convierte en eso que decía Apollinaire de Juan Gris: un demonio de la lógica.

No está nada mal para alguien de quien la mayoría de los lectores probablemente no habrán oído mencionar, o del que habrán tenido noticia en un pie de página de algún artículo académico ligado a las etiquetas que le cuelgan a la literatura peninsular contemporánea.

Luz iluminada (Libros de la Resitencia, 2019) surgió como respuesta a la invitación a participar en el catálogo de una exposición de pintura española organizada, bajo el título de Picasso, Gris, Miró: The Spanish Masters of Twentieth Century Painting, por el Museo de Arte de San Francisco. Era 1948. Junto a la reproducción de las obras de estos tres “maestros españoles”, el catálogo contó con aportes de personalidades como la del marchante y estudioso del cubismo Daniel-Henry Kahnweiler, el pintor y fotógrafo Man Ray o el crítico e historiador de arte Herbert Read. La traducción al inglés del texto de Larrea iba precedida de una breve nota que aclaraba que “Lo que aparece a continuación es una parte de ensayo poético sobre pintura española del siglo XX, brillante y minuciosamente razonado, escrito especialmente para este catálogo [que su autor] comenzó como una simple introducción a los grandes artistas de su país nativo”; pero llegó a adquirir una extensión y complejidad que —continuaba la nota— obligaba al comisario a elegir solo un fragmento. Ese fragmento se corresponde aproximadamente al capítulo II del original en español.

Aunque esa nota introductoria presentaba a Larrea como el editor de la Cuadernos Americanos, no es difícil suponer que la invitación a colaborar habría surgido de la notoriedad que había adquirido por la cercanía que mantuvo con Picasso, y su papel de liaison entre este y el gobierno republicano para la edición y distribución de los grabados Sueño y mentira de Franco y la gira internacional de El Guernica. Cuando recibió la invitación de San Francisco, el nombre de Larrea estaba, al menos en Estados Unidos, muy próximo al de Pablo Picasso. Esta notoriedad ya le había deparado una oferta para escribir una biografía sobre Picasso —que nunca llegó a realizarse—; la oportunidad de publicar en Nueva York, también traducida al inglés, The Vision of Guernica, (la primera monografía escrita sobre el monumental cuadro), y su participación en el polémico simposio sobre el mismo celebrado en el Museum of Modern Art de Nueva York.

La integración de Luz iluminada en el proyecto ensayístico de Larrea es indudable, lo que no quiere decir que no ofrezca al lector novedades tanto por su forma como por su contenido. En este último sentido, un elemento distintivo de Luz iluminada (y que lo conecta con otros títulos, especialmente Razón de ser) es el intento de llevar a cabo una reconciliación entre dos tradiciones intelectuales: la de la filosofía griega y la religiosa del judeocristianismo. Si el interés por esta última aparece con frecuencia a lo largo de su obra (por ejemplo, en La espada de la paloma), las consideraciones sobre lo griego son mucho menos comunes aunque, como queda aquí de manifiesto, su conocimiento de las fuentes resulta más que considerable.

Luz iluminada traza un intento de reconciliación de estas perspectivas sobre el trasfondo de la crisis que su razonamiento trata de superar. A juicio de Larrea, la incapacidad de su época para ofrecer una solución concluyente proviene de que el problema se ha planteado exclusivamente desde una de las dos esferas fundamentales en que la propia crisis tiene dividida a los individuos y su sociedad. Las miradas “espiritualistas” o las “materialistas” (a la que en otros lugares llama “cualitativas” o “cuantitativas”) han impedido alternativamente que el ser humano pueda identificarse con las ideas que le definen como totalidad, como unidad, dando pie a la aparición de una ficción, de un lenguaje donde la humanidad se contempla a sí misma escindida en dos seres contrapuestos: el individuo, por un lado, y, por otro, una entelequia esencialmente desgajada de toda vivencia y tradicionalmente identificada con la idea de Dios. Esta reconciliación de lo espiritual y lo materialista, de lo individual y lo colectivo, de lo racional y lo intuitivo, está dibujada en Luz iluminada con rasgos que, gracias al mundo del arte contemporáneo, adquieren tonos originales dentro de la obra ensayística de Larrea.

La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer.
Altazor, Vicente Huidobro

Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) buscó ser un dios pero fue, en realidad, un ocultista, un “mago amateur y, como otros artistas de formación modernista, un estudiante ocasional de las llamadas ciencias ocultas. Más bien que creyente parece haber sido crédulo: creador consciente del extraño poder que la magia y las artes negras podían ejercer en la imaginación. Él mismo lo diría: ‘La Poesía es un desafío a la Razón’”. Este comentario, hecho por René de Costa en su introducción a Altazor (Cátedra, 2008), refiere a la enorme carga de referencias astrológicas que contiene el poema más famoso de Huidobro, así como al auge de las llamadas “ciencias ocultas” que se popularizaron en las primeras décadas del siglo XX en América Latina, y que gestaron literatura de corte extraño, como los cuentos cientificistas sobre cine y fotografía de Horacio Quiroga o Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones. Pero la aseveración de De Costa puede llevarse aún más allá: Huidobro es un poeta de lo oculto.

A grandes rasgos, el ocultismo plantea algo similar a la literatura extraña: hay un orden escondido en el mundo en el que vivimos, uno que pervierte las reglas que rigen nuestra realidad y que solo algunos pueden desentrañar. Huidobro creía en la concepción originaria de la poesía, un arte relacionado con el poder adánico, con la potencia creadora de la palabra. Pero más que ser un “pequeño Dios”, un Todopoderoso capaz de generar realidades alternas, logró introducirse en los misterios de su propia realidad y rasgar, a través de la poesía, el velo que la enmascaraba.

En 1916, con apenas veintitrés años, Huidobro viajó de Santiago a Buenos Aires para pronunciar una famosa conferencia que dejaría en claro su visión de la poesía; una postura estética que venía elaborando al menos desde 1912 y que, más tarde, se bautizaría como creacionismo: el poeta debe honrar la etimología de su oficio y crear, no aceptar el mundo que habita y mimetizarlo solo a través del arte.

Recuerda Huidobro que, en aquella presentación en la capital porteña, se encontraba José Ingenieros, quien se le acercó y le dijo: “Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma tan clara e incluso muy científica”. Frente a esta observación —que no solo le hizo Ingenieros sino, como era de esperarse, un sinfín de artistas de diversas latitudes—, Huidobro respondió en “El Creacionismo”:

Esta aproximación a la poesía pretendía llevar a un nivel más radical el concepto de extrañamiento (ostranenie) que entonces promovía su contemporáneo Viktor Shklovski. El manifiesto “hereje” que Huidobro difundió en aquellos años, Non Serviam, así como el texto antes citado, promueven la elección del poeta de no esclavizarse frente a la Naturaleza, no generar un reconocimiento de la realidad en la poesía, una mera copia, sino suscitar una visión distinta. Huidobro aseguraba que sería en el lenguaje donde acontecería el nuevo mundo. Pero más allá de esta empresa, probablemente inalcanzable —como bien señalaba Ingenieros—, lo que la poesía de Huidobro logra es replantearnos nuestro “mundo objetivo” desde un lenguaje en deconstrucción. La poesía, entonces, no solo implica un acontecimiento estético sino un encuentro epistemológico. Un arte oscuro, una ciencia oculta que revela las reglas desconocidas del universo que habitamos. La palabra adánica es capaz de crear, pero la palabra poética revela.

Esta búsqueda de una realidad distinta se muestra de manera magistral en Altazor. Allí el poeta, como en un Génesis en reversa, se empeña en socavar, canto a canto, los innumerables discursos y lógicas que organizan lo visible, incluido uno de los órdenes más dominantes y enraizados de nuestra racionalidad: la gramática.

Mientras el lenguaje poético de Huidobro busca la polisemia y la relación, la gramática pretende ordenar atendiendo a principios como el de identidad o el de no contradicción. (“Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte”, dice el famoso “Prefacio” al poema.)

Desde el primer canto, Huidobro le dice a su paracaidista que cualquier posible jerarquía u orientación, como él, caerán en su poema:

La desorientación será total para encontrar el enigma de sí mismo, advierte el poeta:

Altazor es una caída, o sea, un poema luzbélico por su total desarticulación. En él se desploman todos los sistemas de aprehensión del mundo: la geografía, la fe, la idea de civilización, la biología, la tradición literaria, los valores morales…

Huidobro dialogará con Altazor sobre su caída en el “Prefacio” y el “Canto I”; pero antes de continuar con el vertiginoso descenso en el “Canto III”, dedicará el segundo al amor —el cual, a diferencia del resto de las categorías u órdenes, no busca abatir—. El canto a la mujer amada fluye entre los astros, los cometas y las noches, sin el tono insurrecto de los otros cantos. El viaje continúa, pero aquí el movimiento es sereno.

En el “Canto III”, Huidobro retomará su empresa y desmembrará la forma desde el contenido. El poeta criticará la poesía que se presenta como “manicura de la lengua” y exigirá lo nuevo:

Después, Altazor asiste al “entierro de la poesía” y propone una relación cada vez más infantil con ella. Huidobro busca algo fresco; quiere dejar de lado la excesiva carga de las palabras, emanciparlas de su tradición:

El chileno decía que “La Poesía es un atentado celeste”: no debe buscar adornar la mirada, sino trastocarla. Por ello, sus metáforas no son relaciones clarificadoras, sino que procuran reorientar la visión fuera de lo obvio y desplegar posibilidades que atenten contra el sentido unidireccional o pragmático del lenguaje. De ahí que su lectura esté llena de erotismo, de un deseo inalcanzable de sentido.

Esta búsqueda de la polisemia provoca que las palabras comiencen a adherirse unas con otras, a yuxtaponerse. En los cantos IV y V, Huidobro acelera el paso y hace énfasis en los juegos de palabras para desgastar el significado y dejar únicamente la sonoridad. Ahí aparecen la golondrina y los famosos “molinos de viento”, largas repeticiones que jugarán con el absurdo a través de la reiteración:

Una vez minados los órdenes y separados los significantes de los significados, Huidobro oficia un último rito y atenta aún más contra su lector mediante la intervención del propio cuerpo. La poesía como canto, como oración, como hechizo, incluso como literatura, está vinculada a la respiración: hay poderes, relaciones y potencias ocultas que solo pueden mostrarse en su sonido. La poesía, como la maldición o el juramento, se completa en su performatividad, en la materia del propio sujeto que enuncia. El “Canto VII” de Altazor, su séptimo y último día de creación, es puro balbuceo, una vuelta a la relación poética con la infancia.

Estas jitanjáforas nos hacen extrañarnos de nuestra propia corporalidad y lengua. Solo nos queda balbucir.

Al mostrar la fragilidad de toda jerarquía, Huidobro señala lo que está detrás de lo real. Un ocultista que devela, desautomatiza lo evidente, dinamita lo obvio y encuentra el orden que rige su mirada. No se trata solo de revelar paisajes desconocidos a través de nuevas relaciones, sino de poner en crisis al sujeto que los crea.