Tuve un primer acercamiento a la obra poética de Nathalie Schmid (Aarau, Suiza, 1974) cuando —a invitación de la gran traductora Carla Imbrogno— preparé las versiones de una selección de sus poemas para El tiempo que vivimos, antología de poesía de Suiza que apareció en Colombia en 2021. El interés que produjo el trabajo incipiente en algunos de sus poemas me llevó a explorar con más detalle su obra, lo que aquí cristaliza en Otra forma de ternura, antología que reúne textos de dos de sus libros más recientes, Atlantis lokalisieren (Localizar la Atlántida, 2011) y Gletscherstück (Trozo de glaciar, 2019), ambos publicados por la editorial Wolff Verlag en aquel país.

Sus poemas surgen de una íntima contemplación, pasajes vitales que se revelan en el diálogo intenso con los paisajes naturales del noreste de Suiza: el valle del Jura, las riveras al cauce del río Aare, cuyas aguas provienen del deshielo de los glaciares alpinos, y luego sus lagos turquesa o de un azul que tiende al plata; granjas prolíficas y ordenadas con sus praderas de un verde intenso; la fauna que los habita. Elementos todos que, para el viajante que ingresa de otros espacios nacionales —pongamos, por ejemplo, desde el sur de Alemania— le resultan de entrada un asombro a la vista, en apariencia provistos al tiempo de esplendor y pulcritud. Es apenas cuando uno acerca la mirada que se percibe cómo late y se elabora profunda la vida, como avisa en las alturas el chillido intenso del milano. Encima del paisaje vivo se despliega, en estos poemas, un territorio latente en el que habita una voz de tenor delicado, que sondea desde un trabajo reflexivo acerca de lo íntimo y los afectos. Sobre estos motivos se despliega una trama particular de tiempo, en la que se entretejen el recuerdo, el diálogo con otras escrituras y lo cotidiano, la infancia y la vida familiar, la soledad o su ausencia.

La observación poética encuentra su forma en versos que no siguen una cadencia estable ni forman unidades contenidas en una línea. Si bien se parte de un registro contemplativo y conversacional, la ausencia de signos de puntuación y el encabalgamiento constante de ideas provocan en la lectura una cierta sensación de dinamismo y turbulencia. La poesía se ofrece así como un ritmo alterno, como una anomalía de las cadencias naturales que se impone, en esas latitudes, sobre las cosas. Y ese efecto perturbador parece provenir del testimonio que cosas y hechos del mundo tiemblan, se resquebrajan más allá de los órdenes impuestos –naturales, culturales, políticos– y vibran en su claves secretas, magnánimas o infames, que de acuerdo a su frecuencia pueden llevarlos a pervivir o a perecer a un cierto tiempo. Hay una expresión propia de esta región que se refiere al agua que se deshiela de los glaciares como Gletschermilch (en español, “leche de glaciar”): en ella es posible encontrar cómo el paisaje, el hielo abierto a su ser agua, adquiere a su vez condición animal. En el poema se deshielan los constructos que rigen convivencias cotidianas de todo tipo, y el agua de glaciar que en él aguarda nos refresca y deja ver más allá de su forma, de su cuerpo de ser vivo. La escritura imprime con ello percepción y gozo distintos, marcados por una emoción que es su forma de ser precisa, su forma otra de ser ternura.

En la voz poética de Schmid se amalgama una experiencia de persona, mujer en tanto escritora que nunca suspende sus roles de hija, madre o pareja, en un contexto suizo muy específico, propio de su lengua alemana y sus dialectos —apenas una del mosaico plural, pluricultural y plurilingüe que pugna en este centro del continente europeo—. Durante la elaboración y cuidado de mis versiones conté con el diálogo empático y cercano de su autora; la traducción procuró considerar los rasgos de la obra que aquí se delinearon, para ofrecer en lengua española una experiencia lo más cercana posible a lo que proponen los textos en su lengua origen; el traductor es consciente, sin embargo, de que esto queda a mejor juicio del lector y de que las versiones en otra lengua, así sea en pequeñísimos umbrales y momentos, siempre están expuestas a la posibilidad de su fallo. Por todo lo anterior es que su obra, consideramos quienes hemos trabajado sobre esta publicación, puede y aspira tener una recepción y un diálogo entusiasta en distintos espacios donde se vive la poesía en lengua española.

—Daniel Bencomo

en tono de susurro

fuimos a nadar en corrientes frías y templadas
asumimos el riesgo de cruzar una alfombra de polen
y también de regreso vaya desperdicio afirmas
y desplazas tus piernas por en medio del polen impulsas
los brazos de arriba hacia abajo un animal grazna entre el carrizo
se hunde constante el gris saludo de los pasajeros
en el ruido del motor de los barcos a mediodía
subimos en la orilla sobre nosotros se mueve la pradera
tú dices que el ave cucú está enferma escuchamos
su llamado tan quedo nos busca todavía y de qué manera
nos tendemos en la sombra de la pradera sobre lo que
habíamos hablado la expansión del todo
y del surgir de las plantas fanerógamas de nuestros trayectos
de vida ya fijos de que tú puedes activar desactivar
tus emociones procuramos sin cesar la cercanía
un trepidar ligero entre los juncos difícil que haya sido
un zorro que se busca animales más jóvenes
estamos muy desarrollados para ser algo frugal
en la noche robó el zorro tu zapato lo enterró
en lo profundo del árbol y dices que estamos ocupados
con eso de exterminarnos soy yo quien encuentra tu zapato
en el hoyo de la pradera ante los sonidos del lago

im flüsterton

waren eben schwimmen durch kalte und warme ströme
trauten uns durch einen teppich aus blütenstaub
und wieder zurück was für eine verschwendung sagst du
und bewegst deine beine durch pollen schiebst
die arme auf und ab ein tier im schilf schnattert
immerzu von den passagieren das matte winken sinkt
ins motorengeräusch der schiffe am nachmittag
steigen wir ans ufer über uns bewegt sich die weide
du sagst dem kuckuck geht es schlecht wir hören sein
leises rufen noch spricht er zu uns und wie wir
eingebettet sind im schatten der weide worüber wir
gesprochen haben die ausdehnung des alls und
die entstehung der blütenpflanzen unsere fixen
lebensbahnen und dass du deine gefühle ein und
ausschalten kannst wir suchen unentwegt nach nähe
ein leichter wellengang im schilf das kann kaum
der fuchs gewesen sein er giert nach jungen tieren wir
sind bereits zu weit entwickelt um genügsam zu sein
in der nacht stahl der fuchs deinen schuh hat ihn tief
im baum vergraben du sagst wir sind dabei uns auszurotten
ich bin es die ihn wieder findet deinen schuh
in der höhle der weide und vor den geräuschen des sees

helicóptero

a lo lejos en el cielo el rotor
del helicóptero y un poco más cerca
la radio esparce mensajes
de occidente entre las manzanas y peras
del señor suter la señora suter entre las
plantas de frijol va y viene casi
tan altas como un abeto como una especie de torre
las voces de los niños se encienden
aprendieron muy bien a maniobrar
nos preguntan a intervalos distintos
si es que nos amamos todavía si es que alguna vez
seremos pobres si este país va a inmiscuirse
en la guerra irascible que se encrespa
y gira de una parte a otra de la Tierra
helicópteros por doquier en la luz septembrina
más tarde todavía en septiembre el señor suter
desollará los conejos mientras tanto la radio
esparce una vez más sus canciones y yo veo
con qué lentitud se alejan hacia el campo

helikopter

am entfernten himmel das rotieren
des helikopters und etwas näher
das radio verströmt meldungen vom
abendland unter die äpfel und birnen
von herrn suter frau suter zwischen
den bohnen auf und ab geht beinahe so
hoch wie tannen auch eine art von türmen
die stimmen der kinder schwellen an
sie haben gut gelernt zu manövrieren
sie fragen uns unterschiedlich oft
ob wir uns noch lieben ob wir einmal
arm sein werden ob dieses land eintritt
in den launischen krieg der tobt und
rotiert von einem erdteil zum anderen
helikopter überall im septemberlicht
im september später wird herr suter
die hasen häuten inzwischen verströmt
das radio wieder lieder ich sehe
wie sie langsam ins feld hinaus ziehn

tu corazón

tu corazón de ballena
tu único
tu tan poco valorado
en el que moran hojas de abeto
al que circundan gramíneas
tu corazón cubierto con una red de energía
tu corazón
late
y se abate y palpita
al viento del verano
tu amplísimo corazón
un buque de carga un ferry
tu corazón cubierto
por la marea a las ocho de la noche
tu sano tu obstinado
incombustible
tu corazón ocupado
tu corazón en estruendo
inquieto inquieto
tu cayendo sobre el tejado
en los latidos
y entre los latidos
tu atento corazón
el tuyo

dein herz

dein walfischherz
dein einziges
dein so unterschätztes
mit fichtennadeln bewohntes
und gräsern umsäumtes
mit strom vernetztes herz
dein herz
es schlägt
und schlägt aus und pocht
im sommerwind
dein geräumiges herz
ein frachter eine fähre
dein um ein uhr nachts
überflutendes herz
dein gesundes störrisches
unverbrauchtes
dein besetztes herz
dein lautes herz
unruhig unruhig
dein stoisches herz
dein aufs dach fallende
dein unvergessenes herz
zwischen den schlägen
und in den schlägen
horchendes herz
dein herz

Bosque de abetos

El mirlo gira su cabeza
como si inspeccionara el balcón
y las macetas rendidas al sueño invernal.
La casa en ruinas. Esquinas con moho
el agua no transita con fluidez
por los ductos. Prendo fuego al respaldo
de una silla infantil y quisiera
creer que los pájaros son visitantes
que a mí se dirigen como el mirlo tan inmóvil
y sereno que aguarda sobre el borde de una olla.
El rosal se congeló aquella noche
en que los vinicultores con sus lámparas
correteaban entre los viñedos
e intentaban salvar lo que todavía
estaba para salvarse luces titubeantes
en un barco en naufragio. Flores
abrigadas en hielo. Debo dejar atrás
un año de trabajo fructífero
y serio. Voy a sembrar malvas
en los cajones del huerto y estrellas blancas
minúsculas cuyas semillas traje de Londres.
La semana pasada traje fuego al mundo
entre las palmas de mis manos. Solo
un movimiento y ya se ha ido
el mirlo más lejos su pico reluciente
brilla todavía en el anverso
de mi pupila en los linderos de mi corazón
hay un bosque de abetos.

Tannenwald

Die Amsel dreht ihren Kopf
als untersuche sie den Balkon
im Winterschlaf vergessene Töpfe.
Das Haus bröckelt. Ecken schimmeln
das Wasser in den Leitungen fließt
nicht gut ab. Ich verbrenne den Rücken
eines alten Kinderstuhls und würde gerne
glauben die Vögel seien Besucher
die mich meinen wie die Amsel so regungslos
und gelassen auf dem Rand des Topfes sitzt.
Der Rosenstock erfror in jener Nacht
als die Weinbauern mit Wärmelampen
zwischen ihren Reben umherliefen
und zu retten versuchten was noch
zu retten war schaukelnde Lichter
auf einem sinkenden Schiff. Blüten
warmgehalten in Eis. Ich muss ein Jahr
voller ernsthafter und fruchtbarer Arbeit
hinter mich bringen. Ich werde im Gartenbeet
Malven säen und kleine weiße Sterne
deren Samen ich aus London mitgebracht.
habe. Letzte Woche erzeugte ich Feuer
zwischen meinen Handflächen. Nur
eine Bewegung und schon ist
die Amsel fort ihr leuchtender Schnabel
glüht noch leicht auf der Rückseite
meiner Pupille auf meiner Herzgegend
liegt ein Tannenwald.

Trébol dorado

Mientras tú con las piernas abiertas te esfuerzas
por sacar de la tierra la raíz pivotante
hablamos de la familia. La mala hierba
es también y tan solo un asunto de amor
afirmas y sonríes. Pienso en el trébol dorado
que antaño reuníamos en pequeños manojos
para mi madre. Creíamos que esa era
su flor favorita pero era tan solo una hierba brillante
que crece a las orillas de la calle. En la palma de tu mano
sostienes una oruga sus púas pequeñitas
se erizan al cielo en el aire. Vanesa de los cardos
dices tú, mariposa que vuela grandes distancias. Para su
peregrinación de Escandinavia al África Occidental
requieren de cuatro generaciones. Te limpio la
tierra del rostro. Poseen una
memoria generacional. Pienso en los
fantasmas bajo nuestras camas
cuando intentábamos quedar dormidos
mano con mano antes que las falenas
llegaran a la casa y se doblaran sobre nosotros
con su aliento de vino aún extasiado
por la noche. Las raíces pivotantes no
se mueven. Me haces ver que el tejido de raíces
no se extiende a lo ancho sólo a lo profundo
se hunde estrato por estrato. Describe
el mundo como lo veías de niño
agáchate lo más que puedas.

Goldklee

Während du breitbeinig die Pfahlwurzeln
aus der Erde zu ziehen versuchst
sprechen wir über die Familie. Unkraut
ist auch nur ein Geschäft mit der Liebe
sagst du und lächelst. Ich denke an Goldklee
den wir früher für Mutter zu kleinen Sträußen
banden. Wir glaubten es sei ihre Lieblingsblume
dabei war es nur ein leuchtendes Kraut
am Rande der Straße. Auf deinem Handteller
liegt jetzt eine Raupe ihre kleinen Dornen
stoßen senkrecht in die Luft. Distelfalter
sagst du fliegen ungeheure Strecken. Für ihre
Wanderungen von Skandinavien nach Westafrika
brauchen sie vier Generationen. Ich wische dir
Erde vom Gesicht. Sie besitzen ein
Generationengedächtnis. Ich denke an die
Gespenster unter unseren Betten
während wir versucht haben einzuschlafen
Hand in Hand bevor die Nachtfalter
nach Hause kamen sich über uns beugten
mit ihrem Weinatmen noch aufgebracht
von der Nacht. Die Pfahlwurzeln bewegen
sich nicht. Du weist mich auf das Wurzelgeflecht
hin es geht nicht in die Breite nur in die Tiefe
durchstößt Schicht um Schicht. Beschreibe
die Welt wie du sie als Kind gesehen hast
bücke dich tief.

Fragmento

Hoy no salí de la casa.
Junto al camino de bicicletas que va a la ciudad
se extienden los cultivos que brotan
al sol de la mañana. Las últimas flores de centáurea
se yerguen a la orilla gatos se aposentan
en las praderas y esperan. Esta ínfima parte
del mundo. ¿Qué tan lejos puedo llegar? ¿Más lejos
que a donde tu miedo al olor
de mi vergüenza que te recuerda al olor
de mi madre en el cuarto de baño
que ella nunca cerraba? Doce milanos
se posan de mañana en la copa del árbol
y aguardan por ratones. En esta ínfima
ínfima parte del mundo.

Ausschnitt

Ich habe das Haus heute nicht verlassen.
Neben dem Fahrradweg Richtung Stadt
liegen die Acker jetzt frisch aufgeworfen
in der Morgensonne. Letzte Flockenblumen
stehen am Wegrand Katzen hocken auf den
Wiesen und warten. Dieser winzige Teil
der Welt Wie weit kann ich gehen? Weiter
als bis zu deiner Angst vor dem Geruch
meiner Scham die dich an den Geruch
deiner Mutter erinnert im Badezimmer
das sie nie abgeschlossen hat? Zwölf
Milane hocken in der Baumkrone morgens
und warten auf Mäuse. In diesem winzigen
winzigen Teil der Welt.

* Poemas pertenecientes a Una forma distinta de ternura (sel. y ver., Daniel Bencomo), México, Cuadrivio, 2024.

 
Versión al español de Giorgio Lavezzaro.

 
Traducir es escribir. Cualquier traductor literario te lo diría. Aviso: si le preguntas a cualquier traductor literario “Entonces, ¿también escribes o sólo traduces?” probablemente se pondrá un poco a la defensiva. Verás, a muchos de nosotros nos amarga la insinuación de que la producción de obra “original” (lo que sea que signifique) es invariablemente la meta, el estándar, la aspiración más elevada; que la traducción, en comparación, es un ejercicio, un oficio de segunda mano, un arte provisional.

Hay otras preguntas que nos hacen retorcernos. Aquí hay un ejemplo personal, como alguien que dedica la mayor parte de sus horas de vigilia a traducir pero que también escribe poemas “nuevos”: me preguntan de vez en cuando si mi trabajo como traductora afecta mi poesía. Y siempre me pone nerviosa y digo que sí, porque creo que siento que sucede. Siento que las puertas de mi lengua se entreabren de a poco por las voces y estilos a los que estoy expuesta mientras traduzco. Siento que me incitan, que despiertan mis sentidos, que me mantienen en sintonía con la pura materialidad de las palabras. Pero ¿más allá de esto? ¿Más allá de una sensación? No me retuerzo porque encuentre la pregunta insípida, sino porque simplemente no estoy segura de cómo responderla.

Algo hace un ruido leve debajo de la superficie de estas preguntas. Al tratar de entender la relación entre escritura y traducción, al tratar de probar (con curiosidad o suspicacia, con reverencia o desdeño) dónde termina una y comienza la otra, nos topamos rápidamente con un par de asunciones viejas y persistentes:

¿Acaso un escritor no aspira a ser original?

¿Acaso un traductor no aspira a ser invisible?

No voy a lazar una disquisición sobre la originalidad y la invisibilidad.  En lugar de ello, quiero hablar sobre una poeta y traductora cuyo trabajo explora estos asuntos con vitalidad y rigor.

Adeeba Shahid Talukder traduce del urdu al inglés y es la autora del poemario Shahr-e-jaanaan: The City of the Beloved. Ella está intrigada, me cuenta, por el tropo de la “buena traducción” como una en la que el traductor se esfuma por completo. Es un concepto en sí mismo ingrato y adquiere formas concretamente problemáticas al traducir del urdu: “En la mayor parte de la poesía clásica urdu cada imagen, metáfora y pensamiento pertenecen a un mundo”, explica Adeeba, y resulta intraducible más allá de él.

La idea y la práctica de la transcreación resulta esencial para su trabajo como traductora y poeta. Ella encontró inspiración en The Rebel Silhouette, las traducciones de Agha Shahid Ali del poeta paquistaní Faiz Ahmed Faiz. Estas traducciones son transcreativas en el sentido de que, en las palabras de Adeeba, “Shahid acompaña a veces lo literal con una especie de explicación o exploración del verso, en el que se le facilita al lector una idea en lugar de darle el significado literal de las palabras y dejarle que arme las piezas”.

Adeeba se sintió inspirada por este enfoque y empezó a incorporarlo en su propia poesía “usando la traducción como un vehículo para la creación de nuevos poemas”. Descubrió que su obra, que abreva de leyendas árabes, persas y sudasiáticas era malentendida a menudo. En su poemario Shahr-e-jaanaan: The City of the Beloved, toma un nuevo camino: “intento empezar el trabajo de traducción del contexto mismo… creé un libro en el que se asumen las normas del ghazal y cuyos poemas usaban sus imágenes, metáforas y tropos en lugar de los que hay en el canon inglés”.

También incorpora versos específicos de texto traducido en sus poemas: no como referencias, no como meros guiños intertextuales, sino como material con el que trabajar, reconfigurar, transformar, para hacerlo nuevo. Por ejemplo, tomó un verso de Mirza Ghalib, poeta del siglo XIX, y lo tradujo directamente al inicio. El amante en forma de ghazal le habla a su amada:

“Cuando escuché por primera vez estos versos me dejaron perpleja”, dice Adeeba. “¿Qué podría significar para un rizo ser conquistado y por qué alguien querría hacerlo?” En seguida, escribió un poema que representa al amante ghazal como un hombre que hace gala “de adorar la belleza y a las mujeres hermosas, pero que en última instancia busca dominarlas, que las ve como ídolos que hay que derribar”. Cito por extenso a Adeeba cuando desentraña su proceso:

El poema de Adeeba existe gracias a la traducción. Y la traducción existe, sólo puede existir, gracias a la creación. Ambos son originales. Ninguno es invisible.

Tanto escribir como traducir implican la búsqueda de la libertad dentro de límites. Quizás las restricciones son más obvias cuando se trata de traducir, porque ya hay unas cuantas palabras delante de ti, una forma, un pulso, un lugar, un tiempo. Pero escribimos, también, en respuesta a los que sean los términos de involucramiento que nos han enseñado.

Lo que encuentro tan contundente sobre la forma de transcreación de Adeeba es que explora y desafía constantemente los términos en sí. Escribe sus poemas en lengua inglesa, pero los construye afuera de los parámetros del canon inglés. Al extraer de la poesía urdu y persa, se involucra en la traducción como manantial y aliada, no como estasis o borradura.

Uso palabras traducidas del verso original para construir un hogar en el que caminar.

Eso me suena a libertad.

¹ La versión al español es mía, uso la traducción de palabras traducidas para construir una casa en la que otros puedan caminar. [N. del T.]

² Uso, también yo, la palabra templo porque es tan sugestivo como el temple inglés que sugiere adoración y conquista. En cambio, prefiero bucle en lugar de mechón porque lock no sólo puede significar “mechón”, sino “cerradura”, y en un juego de conquista fallido, que se escala por los rizos y se llega a la cima del templo y se cae, de pronto tengo la sensación de que el conquistador aferrado sí, al pelo, pero también a la cerradura que no logró abrir. Pero aferrarse a la cerradura es no dejarla ir, un, quizá, intentarlo de nuevo. La idea del bucle me parece que condena al conquistador a la caída y la repetición, en la escalada de los rizos que no puede conquistar. [N. del T.]

Un año más, «M’illumino d’immenso – Premio Internacional de Traducción del italiano al español y viceversa» ha resultado ser una iniciativa de gran éxito, tanto por el número de concursantes y de países de los que hemos recibido propuestas de traducción, como por la calidad de las traducciones premiadas.

En la 2ª edición del premio de español a italiano participaron 292 concursantes, de edades comprendidas entre los 15 y los 85 años, procedentes de 25 países diferentes (Alemania, Argentina, Bolivia, Brasil, Camerún, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Guatemala, Honduras, Italia, México, Paraguay, Perú, Portugal, Reino Unido, Suiza, Uruguay y Venezuela).

Las traducciones ganadoras serán publicadas por 8 prestigiosos medios de tres países: Biblit – Idee e risorse per traduttori letterari (Italia), Diacritica (Italia), Fili d’aquilone (Italia), Le parole e le cose (Italia), L’Ulisse (Italia), Poesia del Nostro Tempo (Italia), Revista Internacional de Culturas y Literaturas (España) y Specimen. Revista Babel de traducciones (Suiza).

A la 7ª edición del premio de italiano a español han concurrido 127 concursantes, de edades comprendidas entre los 19 y los 81 años, procedentes de 18 países diferentes (Alemania, Argentina, Bolivia, Brasil, Camerún, Colombia, Cuba, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Italia, México, Perú, Reino Unido, Uruguay y Venezuela).

Las traducciones premiadas serán publicadas por 10 prestigiosos medios de 7 países: Altazor (Chile), Biblit – Idee e risorse per traduttori letterari (Italia), el malpensante (Colombia), La otra (México), Luvina (México), Op. cit. (Argentina), Periódico de Poesía (México), Revista Internacional de Culturas y Literaturas (España), Specimen. The Babel Review of Translations (Suiza) y Vasos Comunicantes (España).

Ganadora:

Helena Aguilà Ruzola (Barcelona, España)
Es traductora literaria y editorial del italiano al español y al catalán y cuenta con más de 300 títulos publicados. Es miembro de la Junta directiva y responsable de Comunicación de la Asociación Española de Lengua Italiana y Traducción y fue vicepresidenta de la Sección Autónoma de Traductores de Libros de la Asociación Colegial de Escritores española. Es profesora e investigadora de Filología Italiana en la Universitat Autònoma de Barcelona y miembro del Nuevo Proyecto Boscán-Catálogo histórico y crítico de traducciones españolas de obras italianas (MICIU), del Proyecto WINK-Women Invisible Ink (European Research Council) y de los grupos Cuerpo y textualidad (UAB) y Translatio: La traducción de los clásicos y las letras españolas en la Edad moderna (École des hautes études hispaniques et ibériques). Es codirectora de las Jornadas Internacionales sobre Traducción Literaria.

Mención honorífica:

Marco Perilli (Trento, Italia)
Es escritor y editor. Sus libros más recientes son Dante (2019, Premio Amado Alonso), Vesuvio (2021) y Blanca (2022). Imparte cursos en la Fundación para las Letras Mexicanas. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores.

Descarga aquí las traducciones y los originales en PDF

 
Traducción y prólogo de María Gabriela Raidé y Siri Björkström

 
El Periódico de Poesía agradece al sello Kriller71 la reproducción de los siguientes fragmentos de Trado (2024).

 
Athena Farrokhzad y Svetlana Cârstean se conocieron en 2012 durante un taller de traducción de poesía en Estocolmo. La afinidad personal y literaria que descubrieron entonces las llevó a traducirse mutuamente. Aunque con una peculiaridad: ni Cârstean sabe sueco ni Farrokhzad sabe rumano. Así, el proceso de traducción —apoyado en diccionarios y terceras lenguas— tuvo que convertirse en un nuevo proceso de creación conjunta. Como una ampliación natural de ese diálogo inicial entre traductoras que avanzan a tientas, pero tomadas de la mano, surge Trado, libro donde cada una explora la obra y el imaginario de su compañera, las correspondencias, los límites y la complejidad de la traducción. Así, Trado se despliega como un tríptico que incluye tres libros diferentes: poemas de Athena Farrokhzad alrededor de la obra de Cârstean, poemas de Svetlana Cârstean alrededor de la obra de Farrokhzad y, como cierre, un ensayo lírico escrito a cuatro manos sobre la traición, la traducción, la escritura y el amor donde no sólo se funden las voces de ambas sino la de una larga lista de pensadores y escritores. “Salimos del silencio que habla. Traicionamos el pacto de silencio. Escribimos para poder seguir calladas mientras hablamos. Traducimos para definir el lugar exacto del silencio”.

 
 
►
 
Svetlana me dijo: me convertí en adulta con mis poemas. Me enseñaron acerca de las personas y a éstas les enseñé acerca de la poesía. Les enseñé a sumergirse en sus propios comienzos. Les enseñé que el sol nunca se pone, sino que es la tierra la que gira la cara. Me enseñaron que el recuerdo duele, sin importar dónde toquemos. Que hay cosas de mi vida que no les interesan, aunque para mí sean todo. Que entre el ayer y el mañana hay un espacio, como entre el armario y la pared. Que la mujer que se pierde en el poema siempre es mi madre, sentada entre los versos, llorando.

Yo le dije: creo que en tus poemas podría encontrar un lugar.

 
►
 
Yo le dije: tengo que escribir como si tuviera a mi alcance la palabra que puede resarcirnos. Tengo que seguir el poema hasta su abismo para descubrir su superficie, debe estar vestido en su capullo.

Svetlana me dijo: antes del capullo no hay poema. El poema recién nace cuando se lo quitas y, pensando que recubrías la nada, encuentras que repta algo que te revuelve las entrañas.

Svetlana me dijo: cuando un poema nace, las palabras y tú os descubrís a la vez.

 
►
 
Svetlana me dijo: de donde venimos, callamos para hablar. Elegimos el poema porque hasta las piedras envidian nuestro silencio. Elegimos el poema para quedarnos mudas mientras hablamos. Elegimos el poema porque barre sus rastros con el mismo gesto con que los deja. Elegimos el poema porque la concentración se parece al dolor. Elegimos el poema porque el sol de la justicia está alto en el cielo. Elegimos el poema porque hay sombras sin amarras.

Yo le dije: elegimos el poema para recordar el lugar donde empieza el olvido.

 
►
 
Cuando nos encontramos
nuestras madres también organizan una reunión.
La madre de Athena dice
incluso las hijas más insufribles llaman a sus madres
día por medio
en el momento adecuado.
Mi madre dice
incluso las peores hijas perdonan algún día
a sus madres
por sus defectos.

Incluso las madres que nunca se animaron a
secar las lágrimas
de las mejillas de sus hijas
deben
tener los ojos bien abiertos para ver
su ascenso y su caída.

Olvidadlo todo, hijas ingratas
nacidas al final de las viejas revoluciones.

Quemad las memorias y recuerdos
de lo que no vivisteis
de lo que no se hablaba con vosotras
de lo que se hablaba siempre con vosotras.
Quemad vuestras memorias
y las nuestras.
Llenad los cubos de basura
con la ceniza
y no contéis nada más.

La madre de Athena dice
incluso las madres más cariñosas se cansan de
escuchar a sus hijas hablar.
Mi madre dice
incluso las madres que planchan y lavan sin descanso
tienen derecho a
pedirles silencio a sus hijas.
Sobre todo ellas.

Cuando nos sentamos enfrentadas
en un restaurant indio al Norte
elogiamos el azafrán
y todo lo que desconocemos

también nuestros padres se sientan enfrentados
tienen tanto que recordar.

El padre de Athena dice
incluso los padres que hacen la revolución tienen derecho
a morir infelices.
Mi padre dice
incluso los padres sin revolución tienen derecho
a morir infelices.
La inutilidad de quedarse mudos.
La inutilidad de hablar.
La inutilidad de escribir.
El corazón explota justo cuando no lo esperamos.
Incluso nuestras hijas escritoras
son incapaces de decirnos algo útil sobre el corazón.

 
►
 
Olvídate de las caricias, me dice él
Olvídatelas

deja de gritarme al oído
esas palabras son armas
que sabes manejar
el oído es el último sentido
en desaparecer cuando uno muere

quien no es bienvenido en ningún hogar
no es de nadie

quien no es llamado por su nombre
es olvidado

quien no es acariciado no existe.

 
►
 
Traducir como excusa para escribir.
Escribir como excusa para amar.
Amar como excusa para traicionar.
Traicionar como excusa para traducir.

 
►
 
La escritura empieza con el deseo de traicionar.

Nuestra primera conversación fue sobre la traición. En la cocina, empezamos a hablar de la experiencia compartida de traicionar la herencia familiar. La traición estaba ahí como el núcleo de nuestra escritura. Un núcleo a veces oculto, y a veces, visible. Lo sentíamos entre los dedos cuando conversábamos, cuando leíamos, cuando traducíamos.

A pesar de venir de dos países distintos, a pesar de tener dos lenguas distintas, compartíamos la prohibición de hablar. La prohibición de descubrir las condiciones del pasado. La prohibición de contárselo a un otro. Y como consecuencia de esta prohibición, el deseo de violarla. El deseo de traicionar el pacto de silencio. Y como consecuencia de este deseo, la escritura.

El amor entre nosotras nació cuando nos reconocimos como hermanas en la traición.

 
►
 
¿Cómo traducir a la otra sin hablar su lengua?

Buscamos una palabra en el espacio entre nuestras lenguas. Una tercera lengua ocupa este espacio. Una lengua que no es la lengua materna de nadie. Una lengua que es tierra de nadie en el trabajo que compartimos. Lengua de nadie. Buscamos una palabra que se encuentre lo más cerca posible de la palabra original. Tenemos que esclarecer el grupo sanguíneo, el caudal, el curso de los glóbulos. Antes que nada tenemos que esclarecer el verbo. El verbo que permanece oculto, que todavía no quiere ser expuesto. Tenemos que errar por todas partes para cazar el verbo. La palabra destacada es marchar. Es una palabra militar, una palabra para la guerra. Y de repente todo se conecta. Descubrimos que está relacionada con todas las otras palabras. Nos convencemos de que el verbo que buscamos está en el texto meta. Estamos tan convencidas que incluso cambiamos el verbo en el texto fuente. Ahora el texto marcha en todos los idiomas.

La secuencia de hechos fue reordenada.
La escritura y la traducción siguen cambiando de lugar.

 
1. ¿Qué llega primero: la traducción o la escritura?

Para mí, llega primero un intenso deseo de comunicar algo y una búsqueda de las palabras adecuadas. A veces me sirven más las que surgen de mi propio interior, y a veces alguien más lo dice mejor, o de una manera que nunca se me hubiera ocurrido, y me parece urgentísimo compartirlo con el mundo. En el caso de la traducción, también debo hacer uso de mis propias palabras (en el otro idioma) para comunicar lo que dice el autor, y aspiro a traducir tanto lo que se dice como lo que no se dice: los silencios, el contexto cultural, histórico, y otros aspectos metasemánticos.
 
 
2. ¿Cuáles son tus lenguas de trabajo?

Traduzco del español e italiano al inglés, del inglés y sus variantes dialectales al español. He traducido del quechua al inglés la poesía de Elvira Espejo, y ahora mismo estoy trabajando también con el mè’phàà o tlapaneco por medio de las autotraducciones al español de Hubert Matiúwaà.
 
 
3. ¿Cómo concibes tu labor como traductora de poesía?

Busco lograr el mismo efecto que en mí causa el texto en su idioma original. En poesía, esto a veces implica hacer algún cambio en el encabalgamiento o en el orden de algún elemento, o si una rima o aliteración no queda donde la puso el autor, ponerla en otro lugar, pero siempre fiel al espíritu y el corazón del original. Para ello es importante trabajar de cerca con el autor para asegurarme de que mi interpretación es correcta.
 
 
4. ¿Consideras que la traducción de poesía es un género o subgénero literario en sí misma? ¿Por qué?

Yo no creo mucho en la distinción de géneros. De alguna u otra manera, siempre estamos traduciendo y recreando, sea desde un poema que nos llegó o de una experiencia, una obra de arte, una música que se nos quedó. Creo que los géneros existen más bien para saber cómo mercadear o comercializar un libro, o bien categorizarlo con fines archivales, es decir: en qué estante de la biblioteca lo pongo.
 
 
5. ¿Cuál es el mayor reto de traducir poesía?

Entender profundamente, a nivel casi celular, lo que el autor está diciendo y separarlo de nuestras propias intenciones. Al leer, muchas veces sentimos que entendemos y que está todo muy claro. Pero ya a la hora de ponerte a traducir surgen muchísimas preguntas y hay que volver al original incontables veces, y recurrir a la consulta con el autor aún con textos que parecen, a primera vista, muy simples. Al igual que en las relaciones humanas, lo más fácil del mundo es atribuirle al otro el significado o la narrativa que a nosotros nos gusta o nos conviene. Pero para traducir de verdad hace falta una apertura de mente, oído y corazón, una atención muy cuidadosa al detalle, una curiosidad desmedida y un enorme respeto por el otro, sin hablar del manejo virtuoso del lenguaje en el idioma destino.
 
 
6. ¿Recuerdas algún problema de traducción en específico?

Uno que me encanta es el poema de la poeta china del siglo IV, Sui Hui. Consiste en un poema-objeto, con una matriz de 29 x 29 caracteres bordados en una manta y que se pueden leer en varias direcciones según los cinco colores y las figuras en que están divididos, dando un aproximado de tres mil lecturas diferentes. ¿Por dónde empiezas a traducir un poema así, dado que el chino puede leerse en cualquier dirección, a diferencia de los idiomas occidentales? Hay una versión al inglés de David Hinton, que traduce el título como «Star Gauge» —un instrumento que sirve para la observación de las estrellas—. Me encantaría ver una versión en español. ¡A veces hasta me dan ganas de aprender chino para hacerlo yo! Un dato curioso es que Sui Hui hizo ese poema para regalárselo a su marido, que la había dejado para irse con otra. La intención de Sui Hui era mostrar la magnitud de su talento e intelectualidad. Dicen que sí funcionó, y el marido volvió con ella. Así que ¡aplíquense, poetas, a escribir para conquistar esos amores!
 
 
7. ¿Qué libro de poesía, poema o poeta te hubiera gustado traducir y por qué?

Me hubiera gustado traducir al inglés Trilce de César Vallejo. Siempre que vuelvo a la obra de Vallejo encuentro algo que me alimenta de nuevo. La primera vez que lo leí fue hace muchos años y en una versión bilingüe que encontré en una biblioteca en Escocia: el español me voló el cerebro, mientras que el inglés me dejó un poco tibia. Recientemente salió una traducción muy buena de William Rowe, una eminencia, e incluye unas glosas muy interesantes, lo suficientemente oblicuas para darle espacio al lector a hacer su propia interpretación. Me dio envidia traductoril de la buena.
 
 
8. ¿La traducción de poesía resulta económicamente viable?

Para nada. A diferencia de otras artes, la traducción es un oficio en el que, entre más te esmeras, menos te pagan, por el simple hecho de que el pago es por palabra o por línea; así que entre más tiempo le dediques a cada verso, menos sales ganando. Definitivamente, la motivación para traducir poesía tiene que venir de algo más allá de lo económico.
 
 
9. ¿Qué traductora, traductor, traductore admiras? ¿Por qué?

Hubo un poeta escocés llamado Edwin Morgan que tradujo poesía de muchísimas lenguas, desde el portugués y el español hasta el húngaro y el ruso; algunas lenguas las dominaba mejor que otras pero sus traducciones, hasta la fecha, siguen latiendo con una viveza increíble. A veces la “fidelidad” no se trata de apegarse a la traducción literal y rígida palabra por palabra: a veces se es aún más fiel al alejarse un poco del original para volver a él por un camino inesperado. Gracias a ello, los concretistas de Brasil se dieron a conocer en el idioma inglés, y eso generó todo un movimiento poético en Escocia que refrescó y actualizó todo su panorama poético. Alguien dijo por ahí que los traductores son los verdaderos héroes de la literatura y, en el caso de Edwin Morgan, esa aseveración es innegable.
 
 
10. Recomienda un poema traducido por alguien más. (Transcríbelo al calce o danos un vínculo donde pueda leerse.)

He leído muchísimas traducciones de las Elegías de Duino de Rainer María Rilke, pero mi favorita es la de Edward Snow, que se puede leer aquí, en la página 280, si te registras con una cuenta gratis en Internet Archive. Siento que Snow me acerca a esa esencia intangible que Rilke buscaba. (A veces hasta me dan ganas de traducir al español su traducción, para dar a entender por qué me gusta tanto.) Miren qué versos tan hermosos y qué gran economía del lenguaje en la traducción:

Creo que siempre que podamos, es bueno leer varias traducciones distintas de una misma obra para apreciar el arte de la traducción, así como el sinfín de lecturas posibles que pueden hacerse.
 

 
Gabriel Zaid, Poemas traducidos, El Colegio Nacional, Ciudad de México, 2022, 403 pp.
 
 

 

La publicación de Versiones y diversiones (1974) de Octavio Paz (1914-1998), hace casi medio siglo, marcó nuestras letras con un nuevo matiz: la traducción es, debe ser, una parte de la propia obra creativa. No creo que haya sido el primero en hacer algo así en México —ni en español ni en el mundo—, pero su estela en nuestro país es profunda y rica. Voy a poner algunos ejemplos. Uno de los libros que más me gustan de Jaime García Terrés (1924-1996) es su Baile de máscaras (1989), compilación de sus traducciones. El poeta había traducido a finales de los sesenta los Tres poemas escondidos (1968) de Yorgos Seferis, y despertado en muchos una pasión lectora por la obra del gran poeta griego, lo que llevó con el tiempo a la aparición de la poesía completa de ese autor traducida por dos escritores mexicanos, Selma Ancira (1956) y Francisco Segovia (1958). Si Versiones y diversiones sugería una idea matizada de los nexos entre creación propia y traducción, Baile de máscaras también lo hace: traducir es divertirse (dice Paz) y participar en un carnaval (dice García Terrés). Y ya sabemos que, enmascarados, somos más nosotros mismos. Pero como Paz, García Terrés no traducía por la paga ni a destajo, sino con placer y paciencia por lo que le gustaba o interesaba. Y en ese gusto se apropiaba de los poemas y los volvía suyos.

Esa idea de la traducción como posible obra propia o apropiada es, desde luego, una idea culta, no vinculada tanto al oficio sino a la creación, y suele ser políglota. Se traduce de varias lenguas: las que se hablan, las que se leen, las que se pueden traducir con diccionario o, incluso, a partir de otras traducciones. El rigor filológico y la lengua de origen pasan a segundo plano. Un escritor como Juan Carvajal (1935-2001) tarda casi treinta años en empezar a publicar sus textos propios, y únicamente luego de publicar la poesía de Cavafis traducida del francés. Otros poetas buscan traducir como un desafío y escogen textos muy difíciles de verter a otro idioma. Es ya muy conocido el desafío de varios escritores por traducir un mismo soneto de Gérard de Nerval: “El desdichado”. Uno de los hechos más interesantes al comparar traducciones es la relativización que provoca en el juicio sobre la calidad del trabajo. ¿Cuál es la mejor traducción de El cementerio marino, de Paul Valéry? Unos escogen esta y otros aquella, y nunca nos pondremos de acuerdo; a la vez, esa relativización aumenta la exigencia sin que podamos obviar la siguiente circunstancia: un buen poeta traduciendo a otro es siempre un hecho de interés. Así, disfrutemos de la sugerencia de García Terrés y asistamos al baile.

Otros autores juegan con guiños al lector. Eduardo Lizalde (1929-2022), por ejemplo, publicó un libro llamado Baja traición (2009), término que reúne sus traducciones y que está tomado de la justicia militar para volverlo una exigencia/condena moral. Al rebajar la exigencia, facilita también la fidelidad señalada con un guiño irónico. Lizalde, por ejemplo, publica una traducción de Rosas (1995), los poemas franceses de Rainer Maria Rilke, y ese trabajo lo lleva a un libro propio, Rosas (1994), uno de los que prefiero entre los suyos. ¿Pide Lizalde una cierta condescendencia al lector con la palabra “traición” o admite de antemano que, al calificarla con ironía de “baja”, eso le autoriza la libertad de volver suyas las versiones? Entendámoslo desde el resultado: sus traducciones son muy buenas. Hago notar que, en los tres casos citados —Versiones y diversiones, Baile de máscaras y Baja traición—, hay un guiño irónico al lector que provoca la relación con la fiesta y el juego. Hay otros menos lúdicos pero con intención similar, como los cuatro tomos de El traidor (2021), de Miguel Covarrubias (1940). Pero la idea, casi lugar común, de que traducir es traicionar, nos lleva a la otra cara de la traducción en estos libros: traducir es declarar el amor a un poema, serle fiel en un sentido profundo. Compartimos lo que queremos, no lo que nos disgusta. Y si el amor desemboca a veces en la traición, esta nunca ocurre en pleno idilio.

En los años sesenta, cuando la influencia de Octavio Paz en nuestra poesía era ya muy evidente, los poetas de las siguientes generaciones tradujeron mucho en ese camino lúdico: Isabel Fraire (1934-2015), Ulalume González de León (1932-2009), Gerardo Deniz (1934-2014), José Emilio Pacheco (1939-2014) o Uwe Frisch (1935-1984). Algunos también lo hicieron de manera voraz, en la cauda de Agustí Bartra (1908-1982): Guillermo Fernández (1934-2012, del italiano) o Francisco Cervantes (1938-2005, del portugués); pero esa traducción, calificada de voraz, cambia de signo y es no pocas veces un oficio y pierde algo de, si no todo, las connotaciones de juego y placer. Entre ambos caminos hay otro elemento que me interesa destacar: si las traducciones forman parte de la obra propia, es porque al traducir se crea una atmósfera en que la propia escritura respira y quiere ser comprendida. Y es también la época en que una tendencia —que hoy alcanza altos niveles cualitativos y cuantitativos— ocupa el espacio literario. Se podría parafrasear la famosa frase atribuida a Pompeyo: escribir no es necesario, traducir es necesario. Fueron también los años sesenta cuando apareció la irrepetible revista El Corno Emplumado.

Estas notas responden a la lectura de un libro recién aparecido, editado por El Colegio Nacional: Poemas traducidos, de Gabriel Zaid (1934). Reúne los poemas que el poeta ha traducido al español, incluida la joya de las Canciones de Vidyapati (2008), pero también poemas suyos que han sido traducidos a otras lenguas. Me parece un interesante giro a la idea de que las traducciones son también parte de la obra propia, el hecho de que las traducciones de nuestros poemas sean también nuestros poemas. Aquí lo que se relativiza es la idea de propiedad y se extiende la idea de autoría. La fuente de la hipótesis mallarmeana de que la literatura es un libro que escribimos entre todos nace, tal vez, de la fuente de la traducción. Esa fuente me hace pensar en los ríos que de pronto se sumergen y brotan kilómetros adelante, y sentimos que su agua es distinta y la misma a la vez.

La idea es muy atractiva: un poeta no se limita a su lengua, y asume también que la traducción es posible y quizá necesaria. Y nos permite hacer una radiografía hipotética de hacia dónde se proyecta un poeta en sus traducciones a otras lenguas. Digamos que hay lenguas cercanas, incluso inmediatas —por ejemplo, el inglés o el francés—; en cambio hay lenguas extrañas, lejanas, aunque no lo sean en el espacio o el tiempo, como el navajo, el yaqui, el kumiai o el zuñi (algunas, al menos yo, no sabía que existían). ¿Hay lectores en esa lengua para estos poemas o sencillamente para la poesía? No lo sé y francamente lo dudo, pero, en cambio, me parece muy importante que haya traductores. Su interés, pienso, es sobre todo lingüístico y filológico, formal en todo caso, y también una forma de homenaje porque traducir en poesía es un acto de admiración en el 99 por ciento de los casos. Por eso, Zaid se siente en confianza con textos cuya comprensión en su lengua original no está a nuestro alcance y traduce, como poeta, de esas lenguas “raras” para crear notables poemas (suyos) en español. La noción de propiedad no es entonces la del terrateniente, sino la del gambusino que encuentra la pepita de oro. Y así hacer sentir el eco de aquellas lenguas en la nuestra…

Uno quisiera saber cómo suenan esos textos o, incluso, cómo se ven. Cuento aquí una anécdota muy sencilla: hace años, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica pidió a varios poetas un poema para ser traducido al chino. Cuando recibí el ejemplar publicado, lo que hice fue enmarcar la página en que estaba el mío (un acto de confianza en quien me dijo: “ese es tu poema en chino”). Tiempo después le pedí a un hablante chino que me lo leyera —entonces trabajaba yo en El Colegio de México—, y lamento no haberlo grabado. La noción de “lengua de origen” adquiere otro sentido. Si no recuerdo mal, una versión mexicana del OuLiPo francés (o Taller de Literatura Potencial) fue encabezado por Zaid en los años setenta para experimentar con la traducción —por ejemplo, traducir un poema del español al inglés, del inglés al francés, del francés al italiano y de vuelta al español… y compararlos—. Por un lado, la poesía como hecho consumado es inmutable; por otro, como acto de lectura, es mutación permanente.

Es natural que el mayor número de traducciones de Zaid sea al o del inglés, ya en un sentido o en otro; no lo es tanto que la segunda lengua sea al japonés. (Pero, en cuanto uno se pone a pensar en ello, surge la intuición de que hay algo de japonés en la lírica de Zaid.) ¿De dónde le vendría esa posibilidad oriental? Es fácil contestar: su cercanía con Octavio Paz y, en Plural, con Kazuya Zakai (1927-2001) y más tarde, en Vuelta, con Aurelio Asiain (1960), uno de sus traductores a esa lengua, y también —claro— de su lectura de José Juan Tablada. Así, pensar en la refrescante vitalidad que Tablada trajo hace un siglo a la poesía mexicana con el haiku, hoy devuelve algo de esa frescura al Oriente. Digamos que al publicar este libro, Poemas traducidos, Zaid contribuye a esa diáspora del texto y recupera una de sus funciones en la botella al mar de la traducción. Pero esa diseminación se reconstruye y nos regresa. Un ejemplo son las Canciones de Vidyapati que, desde que las leí en su primera edición de 1978, considero un momento tocado por la gracia en la poesía mexicana.

Los muchos sentidos que pueden dar a la traducción los caminos abiertos por Versiones y diversiones, han hecho hoy que la traducción en México viva un muy buen momento. La literatura vive, gracias a la traducción, un proceso de desindividuación por más individual que sea. Por eso decimos que la poesía pertenece a todos.

 
El siguiente texto fue leído como parte de la ceremonia de inauguración del festival de poesía Latinale en Berlín, en 2021, junto al texto “Trece formas de ver un temporal de fantasmas” de la autora alemana Uljana Wolf (este último en traducción de María G. Tellechea y Martina Fernández Polcuch).

 
Me gustaría comenzar esta exposición identificándome adecuadamente. Como estas características son las que inevitablemente sesgarán mi presentación, me parece que lo único que se puede hacer al respecto es ser lo más honesto y directo posible. Mi nombre es Carlos Soto Román, soy químico farmacéutico de profesión, escritor, poeta y artista; traduzco poesía, soy chileno (y, por lo tanto, extranjero en este lugar); residí algunos años en un país que no compartía mi lengua materna y no tengo ninguna afiliación académica o institucional.

Durante esa estadía en el extranjero tuve la oportunidad de dejar por un momento las ciencias, la farmacia y dedicarme por completo a la poesía. Hice un magister en bioética, amparado en mi labor profesional (la investigación biomédica), pero el motivo real fue un libro de poesía, que estaba escribiendo, el cual requería que profundizara en aspectos más filosóficos. Además de los estudios me involucré de lleno en la escena poética de Filadelfia, sitio que se transformó en mi nuevo hogar, y donde pude integrar un colectivo de poesía, organizar lecturas y eventos, e incorporar el aprendizaje de la lengua a través del conocimiento de autorxs nuevxs y clásicxs de esa tradición, como también mediante conversaciones e interacciones constantes con creadorxs y artistxs, las que sin darme cuenta iban ayudando a configurar una nueva comunidad.

Hace casi diez años fui invitado a dar una charla sobre traducción al Festival “One Makes Many” en Raleigh/Durham, organizado por la Universidad de Duke y la de Carolina del Norte, y hace exactamente tres años hice otra ponencia en un coloquio de traducción organizado por la Universidad Finis Terrae y por la Universidad de Santiago de Chile, por lo que hoy me parece adecuado intentar hacer un paralelo entre las situaciones que expuse en esos momentos y la actual.

Hace diez años, la crisis educacional chilena estaba en uno de sus momentos más álgidos. Lxs estudiantes tomaban las calles demandando educación gratuita y de calidad, y los problemas educacionales relacionados con la literatura que se detectaban en ese entonces, siguen siendo los mismos ahora: malos hábitos de lectura sumado a una pobre comprensión lectora. Se hacían necesarias nuevas estrategias para reencantar al público con la lectura, pero a este problema se agregaba el alto costo de los libros y las dificultades de edición en un entorno en el que la industria editorial local se veía disminuida ante el poder de los grandes grupos transnacionales, los que enfocan la cadena del libro como un asunto de negocios, comercializando con la lectura como lo harían con cualquier otra mercancía.

No pocos años después, la crisis educacional, política y social llegaría a un punto sin retorno de una manera impensada en Chile. Fue así como, una vez más, lxs estudiantes salieron a las calles a manifestarse en contra de un alza en la tarifa del transporte público, saltándose los torniquetes y tomando las estaciones del metro, para que, en un par de días, el país se viera envuelto en un inevitable estallido social, que desató fuerzas, ansias, frustraciones y heridas reprimidas desde la dictadura, y que los incompetentes gobiernos de la mal llamada transición no habían sido capaces de resolver. Luego vendría la pandemia, el confinamiento, la crisis económica, una vez más el miedo y la desconfianza, lo que prolongarían el descontento, el malestar, la incomodidad, la incertidumbre.

Hablar de traducción, en este contexto, no es fácil. La traducción, entendida como una ocupación seria y sistemática en Chile, por lo menos hace diez o quince años atrás, era prácticamente inexistente. ¿Por qué? Básicamente porque no habían fondos para hacer traducciones, porque como negocio es arriesgado y poco rentable. Lxs editorxs locales no tenían dinero para pagar derechos de autor y no podían competir con transnacionales como Planeta, Alfaguara, Random House o Anagrama; y aunque la academia mantenía un pequeño circuito, que no contaba ni con los recursos ni con el apoyo para lograr una legitimidad contundente, la verdad es que el esfuerzo de traducción en poesía en Chile se construía a partir de la generosidad de unas pocas personas (como Rodrigo Olavarría y sus trabajo con Allen Ginsberg o Verónica Zondek y sus traducciones de Derek Walcott, June Jordan y Emily Dickinson, por nombrar algunos), quienes veían el campo y el oficio de traducir como una actividad casi espiritual, por la cual escasamente se recibía alguna remuneración o recompensa, excepto por el placer de publicar la obra traducida, la que muchas veces debían financiar de forma parcial o total.

En cuanto a traducciones, Chile subsistía principalmente de lo que se traducía en España y en otros países con industrias editoriales desarrolladas, como México y Argentina, hecho que configuraba un curioso monopolio, donde lo que se traduce (y por lo tanto, lo que se lee) responde a la aplicación de fórmulas comerciales ya probadas en diferentes mercados y no a un interés real o curiosidad intelectual específica de la cultura local, lo que causa importantes vacíos, deficiencias, omisiones.

Como poeta, esto fue lo que más me llamó la atención a mi llegada a Estados Unidos, país donde residí cinco años. Darme cuenta de la gran cantidad de obras y autorxs que eran absolutamente desconocidxs en Chile (Charles Reznikoff, Geroge Oppen, Charles Olson, Jack Spicer, Frank O’Hara, Diane Di Prima, Susan Howe, Lorine Niedecker, Alice Notley, etcétera), precisamente porque sus traducciones no estaban disponibles y, al mismo tiempo, siendo que Chile es un país que se jacta de producir excelentes poetxs de relevancia internacional, también me sorprendió la casi total inexistencia de traducciones al inglés de poetas chilenxs que podríamos considerar indispensables (como Rodrigo Lira, Jorge Teillier, Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Carmen Berenguer, Elvira Hernandez, Soledad Fariña).

Comencé a preguntarme por la causa de estas ausencias y sobre la lógica detrás de estas injusticias.

Abordar la cuestión de qué y por qué se traduce, es un asunto complejo. Los criterios utilizados para seleccionar los trabajos son variados y muchas veces arbitrarios. Reconciliarlos podría ser tan difícil como llegar a un consenso sobre la definición de lo que en verdad significa la traducción. Sin embargo, lo que parece claro es que la discusión en este punto se centra frecuentemente en cómo abordar el trabajo de traducir, dejando de lado las preguntas sobre lo que debe traducirse. Conceptos como la fluidez, la fidelidad, la domesticación, la transparencia, la accesibilidad e incluso la ética inundan el debate, favoreciendo el “cómo” sobre el “qué”.

Pero hay un mercado para las ideas y un mercado para la traducción. Y mientras que el exotismo y el fetichismo (la comodificación de vivencias traumáticas como la dictadura, por ejemplo) parecen, a ratos, dominar los criterios en Estados Unidos. En cambio, la promesa del éxito comercial sería una de las motivaciones en Chile (el caso de los best sellers): literatura de entretenimiento en lugar de literatura reflexiva, libros no para comprender la realidad sino para escapar de ella. Desafortunadamente, lo que no está alineado con los intereses de los editores que financian las traducciones no es un negocio, y de acuerdo con las leyes del mercado, lo que no vende no existe.

En este sentido, la ética de la traducción no debería vincularse solo a la estética sino también a los aspectos políticos, especialmente aquellos relacionados con la capacidad de la traducción de hacer visibles, audibles y presentes a otras voces, a otras comunidades; con la capacidad que tiene de desmarginalizar poéticas diferentes junto con el poder de instalar o restablecer discursos que han sido injustamente ignorados u obliterados.

Ammiel Alcalay (poeta, crítico, profesor y traductor estadounidense de origen judío sefardí serbio) dice, por ejemplo, que gran parte de lo que ha hecho en el campo de la traducción puede considerarse como un activismo literario, no solo como trabajo de rescate de idiomas subestimados (las lenguas eslavas en su caso particular, como en el caso de su traducción del poeta bosnio Semezdin Mehmedinović), sino también como un gesto de tomar el riesgo de la responsabilidad de dar una nueva vida a esas palabras, lo que les permite ser absorbidas por otrxs escritorxs en las posibilidades de su trabajo, para que no pierdan su poder transformador y político. Y cuando dice político, también se refiere al efecto que cualquier evento puede tener sobre la conciencia misma.

Jen Hofer (poeta, intérprete, traductora, educadora, activista, artista de libros objeto y fundadora del colectivo Antena) habla de la traducción como un discurso subversivo en la medida en que es capaz de trastocar, alterar o perturbar un orden particular. El inglés estadounidense contemporáneo, que ella identifica como “muy a menudo contaminado por un imperialismo xenófobo monológico, megalomaniacamente ‘English-only’, que busca imponer un lenguaje de totalidad hegemónicamente definida al resto del mundo”, es ciertamente un orden que merece ser subvertido desde el orden ético.

En 2011 nos sorprendíamos viendo cómo las asambleas populares, que aparecían de la mano del movimiento Occupy en Estados Unidos, restauraron el significado perdido de la democracia, devolviendo la voz a aquellxs a quienes el sistema descarta y discrimina. Curiosamente, dichas asambleas fueron similares a las que ocurrieron durante la crisis económica argentina de 2001, y que se volvieron a ver en Chile luego del estallido social y dieron paso a las discusiones que ahora tratan de redactar y configurar una nueva constitución; conversaciones que no estuvieron exentas de la influencia de poetas como Raúl Zurita, Elvira Hernández y José Ángel Cuevas, cuyos versos ahora transformados en grafitis inundaron las calles de Santiago. Dentro de esta lógica de invisibilidad y resurgimiento, creo que la traducción también puede actuar como un gesto democrático de reparación y de solidaridad.

Teniendo en cuenta que lxs traductorxs escriben lo desconocido, lo que aún no ha sido escrito en su idioma y teniendo en cuenta que tienen la capacidad de destacar ante esa falta desde un deseo de justicia, me parece que es tiempo de que lxs traductorex dejen de ser arqueólogxs que solo buscan tesoros ocultos o joyeros que solo comercian con piedras preciosas. Lxs traductorxs deben empatizar con la ira de los tiempos. Es necesario configurar y consolidar un espacio para una traducción independiente, comprometida, libre de las ataduras del mercado y que desafíe las tendencias y los caprichos de la academia.

Para traducir, uno primero debería preguntarse qué falta en un idioma. Según lo que he expuesto, lo que necesitamos son traducciones que acorten la brecha entre culturas, al tiempo que luchan contra el colonialismo y desmantelan la retórica hegemónica del imperio. En Chile, por ejemplo, faltan traducciones de poesía contemporánea brasileña, eslava, oriental, árabe; no sabemos lo que está ocurriendo escrituralmente en esos países. Brasil es el único país de Sudamérica que no habla español. Sin embargo, poco sabemos de su tradición literaria. Por otra parte, Chile tiene una importante colonia de ciudadanxs haitianxs, una de las migraciones más grandes de los últimos años que llegó como consecuencia de la intervención humanitaria/militar de Chile en Haití desde 2004, y una de las pocas migraciones masivas (junto con la de alemanxs y croatas a fines del siglo XIX) de comunidades de habla no hispana, cuyos poetxs (como Jean Jacques Pierre-Paul y Makanaky Adn) con mucho esfuerzo están empezando a abrirse paso dentro de la escena informal, luchando arduamente contra la barrera del idioma. Sin embargo, desconocemos cabalmente su tradición, su cultura y su literatura. También hay baches importantes: poesía norteamericana de los 70 en adelante (como la de las escuelas objetivista, la de Black Mountain, la de la Escuela de Nueva York y la de la L-A-N-G-U-A-G-E Poetry, por mencionar algunas), literatura contemporánea africana, árabe y sus respectivas experiencias de diáspora, pero sobre todo necesitamos urgentemente alternativas a las traducciones que vienen de España, llenas de localismos que muchas veces ya ni siquiera los españoles usan.

Entonces, la pregunta que surge es cómo trabajar la traducción desde una perspectiva que no sea cómplice de una empresa hegemónica. Tratando de responder a esto, regreso a la escena literaria y editorial chilena. Desde hace varios años se viene produciendo un cambio significativo de manos de pequeñas editoriales llamadas independientes y también por parte de colectivos de traducción, los que se han establecido con éxito como espacios nuevos de creación y resistencia cultural, promoviendo y fomentando nuevos discursos, nuevas formas de hacer literatura y que, con pocos recursos pero mucha creatividad, han logrado resistir la lógica del mercado.

En cuanto al campo editorial, es evidente lo difícil que resulta editar y publicar en países que se rinden al poder del dinero y a los rituales de consumo, donde el libro se concibe como un producto en vez de un bien cultural. En medio de este escenario adverso, como dice el poeta Jaime Pinos, “la publicación independiente surge como una paradoja, que no debe jugar un papel político, sino que debería ser una política en sí misma”.

No veo por qué la traducción independiente no puede seguir la misma ruta. De hecho, paso a paso, ya lo está haciendo. Lo vemos en el trabajo de las revistas en línea dedicadas a promover la traducción como fue Calque en algún momento, o lo es ahora Circumference Magazine, AsymptoteJournal.com y ManifoldCriticism.com en Estados Unidos; o el sitio web Vallejo & Co., las revistas digitales Elipsis y La Raza Cómica en Latinoamérica; los esfuerzos editoriales de las firmas estadounidenses Ugly Duckling y Cardboard House Press; casos como los de Parasitenpresse, Hochroth, Verlagshaus Berlin o Elif Verlag en Alemania y de las editoriales Cuadro de Tiza y Pez Espiral en Chile, por mencionar algunos, que se han constituido como comunidades y han abierto espacios más democráticos, desafiando el statu quo, restaurando el diálogo donde el canon ha impuesto un monólogo y estableciendo prácticas basadas en la colaboración donde el mercado propone la competencia.

Pero también existen otros ejemplos, otras vías. Me detengo acá un momento para hablar de una interesante experiencia comunitaria de traducción que surgió en Chile luego del estallido social y que se cristalizó durante la pandemia: el Colectivo Frank Ocean.

El colectivo Frank Ocean, grupo de poesía, investigación, traducción y agitación, surge a inicios de 2018 como un taller de poesía y traducción en Santiago de Chile. Desde octubre de 2019, en el contexto del estallido social chileno, este colectivo (conformado por once poetas y traductorxs jóvenes chilenxs) sintió la urgencia de pensar nuevas formas de resistencia para enfrentar la violencia policial, que fue recrudeciéndose luego de las manifestaciones del 18 de octubre, dejando centenares de manifestantxs heridxs y varios muertxs.

A partir de la traducción poética, se gestó un espacio artesanal y comunitario que intentó rescatar algunas de las voces que se habían rebelado contra la represión policial, principalmente autorxs migrantes, afrodescendientes, mujeres y miembros de la comunidad LGBTQ+, que tenían en común el habitar los márgenes de una lengua y de un territorio.

Una de las primeras acciones del colectivo consistió en pegar afiches de sus traducciones en los alrededores de Plaza Dignidad (el nuevo nombre que recibió durante la revuela la Plaza Italia, ubicada en pleno corazón de Santiago y que se volvió el epicentro de todas las manifestaciones del estallido), en medio de una de las manifestaciones, para así aportar con poesía y solidaridad a la protesta callejera. Luego, al tener que enfrentar la pandemia del Covid-19, la cual intensificó las desigualdades que hace ya varias décadas se venían profundizando en Chile, se vieron en la necesidad de buscar nuevos formatos para la distribución del trabajo. Es así como el colectivo crea una cuenta en Instagram, en donde empezaron a publicar, a manera de afiches o pósters, las traducciones que la misma contingencia política y social iban demandando. A dos años del estallido, queda entonces una selección de poemas contra la policía pero también contra el racismo, el patriarcado y la violencia doméstica, con la intención de abrir un diálogo con otros territorios del mundo que lamentablemente viven también estos tipos de violencia. (tiempos / décimas de dolor / tiempos / que algunes contemplan / como si nada / como si estuvieran viendo una película // Adriana Lisboa).

Pero también es posible mencionar los fondos de traducción del Consejo del Libro, instancia de apoyo gubernamental en Chile, los que, si bien son absolutamente perfectibles, han marcado una cierta diferencia, subvencionando cerca de 60 proyectos de traducción por año y permitiendo un crecimiento y una diversificación notoria en el campo. Sería interesante ver cómo evoluciona y se consolida este apoyo en el tiempo, incluyendo quizá fondos de apoyo a la gestión de derechos y, por qué no, un premio a la mejor traducción local del año. Considerar también en este punto el apoyo de instituciones extranjeras, como embajadas o programas de intercambio de traductores (como Übersetzerhaus Looren, cerca de Zúrich, que mediante su programa de residencias ofrece un lugar para que traductores de todo el mundo trabajen en sus proyectos, ofreciendo a través de talleres y conferencias una amplia gama de oportunidades de educación e intercambio).

Personalmente, he tratado de incorporar estas problemáticas en mi práctica y en mis decisiones curatoriales como traductor. Aunque es justo considerar que el idioma puede ser una limitante, desafortunadamente solo manejo el inglés, por lo que solo puedo traducir desde él. Digo esto con un grado de frustración, porque sin duda me gustaría muchísimo aprender otros idiomas para poder leer y traducir desde ellos; sin embargo, creo que he hecho lo posible por incorporar otros discursos, otras voces, no comúnmente representadas y las que usualmente no son seleccionadas por los traductores chilenos o latinoamericanos. Es así como dentro de los proyectos de traducción que llevo actualmente se encuentran los poemas del poeta egipcio Maged Zaher, de la poeta libanesa Etel Adnan, de la poeta iraní Gazhal Mosadeq y, últimamente, la poeta norteamericana de origen chino, Victoria Chang. Todxs ellxs escriben en inglés, pero todxs representan o provienen de diásporas de culturas con una vasta y rica tradición literaria, las que de alguna forma, dentro del crisol cultural de Occidente, dan origen a maravillosas mezclas e interesantísimos discursos de los que poco sabemos en el sur más profundo.

Ciertamente no es fácil responder a todas las necesidades del rubro, sobre todo en momentos de crisis, donde la cultura pareciera no ser una prioridad para los gobernantes; pero a través de la idea de promover la comprensión entre culturas, eliminando la traducción del aparato que mantiene subalternxs a lxs subalternxs, tomando el gesto como una invitación a escuchar realmente lo que otras personas de otros lugares tienen que decir, y en la forma en que han decidido decirlo, la traducción independiente surge como una de las maneras posibles que se pueden ayudar a restaurar la traducción como un espacio real de encuentro y articulación, así como un camino hacia el entendimiento mutuo a través de la diferencia.

Hace unos días, en el vuelo a Washington, D.C., la forma de aduanas que se había distribuido entre los pasajeros requería que se palomeara una cajita con un “Sí” o un “No”, en respuesta a la afirmación número 10: “El propósito principal de este viaje es el trabajo”.

Debo reconocerlo, me hizo dudar.

Pensé: bueno, ciertamente hay un aspecto laboral en toda la organización que se requiere para preparar un simposio de la envergadura de The Shared Language of Poetry [El Lenguaje Compartido de la Poesía]. Como una de las coordinadoras, puedo constatarlo. El gran equipo del Instituto Cultural Mexicano, de la Universidad de Georgetown y de la Universidad de Maryland está trabajando duro para que esto funcione. Es su chamba. Hay, además, una cantidad modesta de remuneración en juego, gracias a nuestros amigos de la National Endowment for the Humanities [Fondo Nacional para las Humanidades]. Y sin embargo, ¿es realmente un negocio? ¿Somos nosotros los empresarios del verso?

Me daría mucha pena, querido público, que le den a entender lo contrario, pero nadie va a enriquecerse repentinamente como resultado de este simposio. La poesía puede constituir un negocio, pero difícilmente será uno rentable, a menos que estemos hablando de las listas de Billboard, en tanto antología poética u otras formas de compensación que nada tienen que ver con el dinero. Es casi seguro que cualquier bien derivado de este evento será de naturaleza no capitalista. Tratándose de esa cuestión, aunque no sea cierto, preferiría asociar los múltiples premios de la poesía con el placer y no con el negocio.

Eso, en cuanto a la lengua compartida de la poesía en general. En cuanto a la traducción de la poesía, y como alguien que ha gastado varias décadas en la traducción freelance a fin de mantener las luces prendidas, me siento calificada para afirmar que, de todos los diversos tipos que existen y que he practicado de este oficio —los cuales varían desde manuales para electrodomésticos hasta acuerdos legales internacionales, desde recetas de cocina hasta boletines de prensa, desde novelas detectivescas hasta discursos de empleados de gobierno—, la poesía es absoluta y definitivamente la que menos paga. Lo cual no significa que no crea que deba ser mejor compensada, desde luego. ¡Siéntanse en libertad de dejarme una propina, si gustan!

Entremos al negocio —o bien, al placer— con una definición de la palabra “traductora”. Me gusta bastante la de Kate Briggs que aparece en su delicioso libro Este pequeño arte, y que ahonda de manera brillante sobre el tema de la traducción en general, aunque no le entre demasiado a la poesía propiamente dicha: “Traductora: escritora de nuevas oraciones basadas en su cercanía con otras, productora de relaciones. En primerísima instancia, de su propia relación personal con los libros que lee y se esfuerza por traducir”.¹

Lo anterior, para mí, resulta un punto esencial; sé que hay muchas personas que preferirían definir la existencia y el significado del texto fuente como algo preponderante. Hay, desde luego, cierta lógica en ello. Después de todo, si no existieran los poemas que se van a leer como parte del simposio, no cabría la posibilidad de que yo los tradujese. Son la causa y raíz de mi efecto, o lo que esto signifique.

A pesar de mi doctorado en Letras Latinoamericanas, para el que trabajé muy duro en la Universidad de Maryland, ciertamente me siento mucho mejor calificada para hablar sobre mi efecto que sobre sus causas de raíz. Sobre todo cuando se trata de describir el acto de la traducción que, para bien o para mal, no implica en absoluto a la poeta original. A menos, por supuesto, que dé la casualidad de que la poeta esté viva y dispuesta a contestar mis tontas preguntas, o suficientemente versada en la lengua de la traducción como para ofrecer sus observaciones y, mejor aún, entrar en un diálogo. Lo cual es maravilloso aunque, por desgracia, imposible en lo tocante a Federico García Lorca, el primer poeta al que traduje.

Siento que la traducción de poesía es un ejercicio que, para comenzar, debe tomarse con mayor ligereza, dados los alegatos que circulan por allí sobre la amenaza potencial que representa este arte. ¿Cuál amenaza, se me preguntará, con cierto dejo de alarma? Tal vez a la hora de asistir a este panel, ustedes, los participantes, no se sentían particularmente amenazados. Tal vez algunos son traductores de poesía. Y sin embargo, la descripción para nuestro panel dice: “La traducción a menudo se ha visto con sospecha como un género que claudica las posibilidades del significado, que presenta una comprensión limitada de otras culturas y, en última instancia, que amenaza la posibilidad de comprender plenamente al otro”. Y, ¡pum!, ahí está: ese alegato pegajoso de traduttore, traditore que no podemos quitarnos de encima, al parecer, hagamos lo que hagamos.

Traddutore, traditore es tanto un proverbio como un juego de palabras que se refiere al cargo levantado por los italianos contra lo que consideraban traducciones deficientes al francés de la Comedia de Dante durante el siglo XVI. A mayor escala, se trató de una acusación que ha formado parte de una guerra cultural específica, y que involucraba la supuesta superioridad de ciertas lenguas romances sobre otras. ¿Eso significa que nuestras buenas intenciones como traductores están pavimentando alguna especie de camino al infierno? Me imagino que los traductores de Dante sí estaban, de hecho, intentando pavimentar un camino al Inferno.

Ahí está el detalle: creo que este tema debería tomarse con un toque de humor o, si prefieren, de irreverencia. Así que aquí va mi primera confesión, la cual no necesariamente debe tomarse en serio: preferiría ser considerada una traidora que envolverme en el aura bendita de homenaje, mientras me inclino al pie de un altar donde destacan los bustos en mármol de grandes autores canónicos. De esa dicotomía (bastante machista, como han notado Sherry Simon, Luise Von Flotow y Lori Chamberlain, entre otras) de la traducción como fiel y servil y leal, o bien como ligera y libre y poco confiable, preferiría lo último. Preferiría el placer.

Me explico: como traductores de poesía somos, en esencia, muy irrespetuosos y hasta subversivos. ¿Cómo nos atrevemos? ¿Quién nos dio permiso de meter nuestras pezuñas en la obra maestra de Dante? A cada medida de tributo sigue otra igual o mayor de desacralización, como señaló Octavio Paz (si es que puedo relevarlo momentáneamente de su estatus de busto) en Homenaje y profanación.

También creo, hipotéticamente, que resulta útil trabajar hacia atrás, como a menudo hacemos los traductores. Resulta que tampoco tenemos mucho respeto para la causa y el efecto del tiempo en sí cuando, como solemos en nuestras labores, intentamos regresar el reloj con la esperanza de que nuestro tiempo presente no solo reescriba el tiempo pasado, sino también proyectarlo hacia el tiempo futuro, para parafrasear a Eliot. (Y ahí tenemos otro busto.)

Mis colegas se ponen nerviosos cuando empleo palabras como “reescribir”. Quizás algunos de ustedes ya están retorciéndose en sus asientos. Pero creo que necesitamos reconocerlo; no podemos negar que tiene algo que ver con lo que hacemos. “[…] escritora de nuevas oraciones basadas en su cercanía con otras”, para volver a esa cita de Briggs… ¿No será una bonita manera de decir “reescribir en otro idioma”?

Sería útil mirar con mayor cercanía algunos de esos alegatos sobre la amenaza que representamos nosotros, los traductores hardcore que reescribimos la poesía. Una pregunta que suele surgir es: ¿pero no resulta tremendamente difícil?

Supongo que sí es una tarea desafiante y, a veces, acomplejante. En particular, cuando regresamos a todos esos títulos que brincamos y dejamos para después. (¿No aborrecen ustedes los títulos?) Sin embargo, debo admitir que disfruto la traducción de poesía mucho más que limpiar el arenero del gato, acudir a la dentista para una endodoncia o lidiar con la verificación del coche. De hecho, disfruto enormemente traducir poesía. Es, tomando prestado un verso de Oscar Hammerstein, «una de mis cosas favoritas». Lo encuentro desafiante y gratificante —aunque no en términos financieros, por supuesto—. Volviendo al negocio o al placer, aquí hablamos de calcular letras, no números.

Sí, hay dificultades inherentes a la traducción en general y, específicamente, a la traducción del español al inglés. El tiempo subjuntivo… ¿Hace falta agregar algo más? Pero tampoco es imposible, ¿o sí? Lo cual nos lleva al siguiente alegato en nuestra contra: ¿no es imposible, en última instancia, la traducción de la poesía?

Existe algún tipo de consenso que subyace a la traducción poética en tanto esfuerzo inútil: no puede hacerse, aseguran. La poesía se considera un género de un nivel tan arcano o elevado o sagrado —aquí aparecen, de nuevo, aquellos bustos de mármol—, que hay algo casi blasfemo en trasladar el verso de su lexicografía original a una especie de versión pirata. Ello tiene que ver con el brillo del genio que ha emanado de la poesía, cuando menos desde que Longino inventó el término en Sobre lo sublime. ¡Ah, el genio! Aquel equivalente post-ilustrado de la beatitud, según un artículo de Marjorie Garber.² De nueva cuenta, mi problema parte de la irreverencia: no debemos aproximarnos a las culturas como si fueran panteones del genio. La palabra me conjura imágenes de aquel Wile E. Coyote, descrito en las tarjetas de presentación que él mismo diseñara como un Súper Genio. En tanto traductora, no siento que participo de una hazaña que le haga eco al genio o me convierta a mí misma en tal, aunque sí confieso cierta afinidad con el ingenio del odioso Correcaminos: encontrar una solución astuta u ocurrente a las apabullantes probabilidades. De cierto modo, las desafío a pulso de bip-bip.

Cuando aquellos que entablan sus dilemas se sienten generosos, modifican su alegato original sobre la imposibilidad de las traducciones de poesía para insistir en que solo un poeta puede traducir a otro poeta. ¿Podemos ser más específicos, por favor? ¿Se refieren a un poeta publicado? Yo ya publicaba traducciones de otros poetas mucho antes de que se editase mi primer libro. En efecto, me gustaría pensar que lo que hice entonces era una forma de transgresión. Debemos inclinarnos a eso como traductores de poesía. Sí, estamos en el negocio de elaborar versiones pirata. De trabajar en una economía de sombras.

La traducción debe considerarse como una forma de competencia desleal, como la de esos atletas que toman esteroides. Porque la traducción, de hecho, puede darnos una ventaja considerable como poetas. Pareciera que, de repente, nos hubieran otorgado superpoderes. Cosa de aprender a leer, o a cortar y pegar a manera de intertextualidad. La traducción cuela nuestros poemas amados a través de un filtro muy distinto, que pertenece a nuestra propia destreza creativa. La traducción como una dinámica de lectura cuyo rendimiento se ha visto incrementado a través de la escritura.

Para concluir, me gustaría mencionar a tres maestros que tuvieron la culpa de que me haya convertido en traductora de poesía. Primero —dado que uno de los anfitriones de este simposio es mi alma mater, la Universidad de Maryland—, mi mentor y querido amigo José Emilio Pacheco. Mientras yo estudiaba en College Park, José Emilio estaba enfrascado en traducir los Cuatro cuartetos de Eliot. Tuve la fortuna de que me diera un papel menor como «sondeadora» durante el periodo en que ambos coincidimos aquí. Aunque a Eliot le tomó ocho años escribir el poema —mientras se completaba su transformación en busto de mármol—, a Pacheco le llevó más de dos décadas traducirlo, y redactar las notas que se sentía obligado a añadir porque, para él, la traducción era un modo de investigación literaria. (Las notas, por cierto, exceden por mucho la longitud del poema original).

En cuanto a la rentabilidad, ese empeño no tenía sentido. No creo que José Emilio se haya ganado una beca, o un adelanto, para realizar esa traducción. Fue una labor amorosa; para lograrla, Pacheco tuvo que bajar a Eliot de su pedestal y rehumanizarlo al indagar en sus numerosas elecciones personales y poéticas. En cuanto al tiempo involucrado, obviamente denota una obsesión y no una fijación saludable. (Quizá podamos agregar los términos “acosadores de poetas” o “chismosos” a nuestros cargos previos de irreverencia y soltura.)

Me gustaría decir que aprendí todas esas cosas de José Emilio cuando me pidió que revisáramos juntos, y con lupa, su traducción. (Una tarea realizada durante mi tiempo libre, porque no había seminarios sobre traducción en nuestro programa de posgrado de Lengua y Literatura Hispanas en aquel entonces.) Realizar traducciones como trabajo académico sigue siendo denostado, como lo denunció Lydia Davis. (Una sola vez me salí con la mía en el doctorado porque se trataba de una traducción “anotada”.) Con todo, la de Pacheco fue una de las experiencias más formativas y provechosas de mi carrera académica. El hecho de que un escritor tan admirable como José Emilio quisiera la opinión de una pobrecita inédita como yo, me hizo darme cuenta de que etiquetas como la de “mayores” solo forman obstáculos para encontrar maneras ingeniosas de hacer bip-bip —o sea, de reescribir la obra de otra persona en otro idioma.

*

A veces tenemos que tensar nuestro valor hasta el punto de quedar firme y de confrontar “lo imposible” —entre comillas porque sí puede hacerse y, es más, debe hacerse—. A menos que resultemos demasiado egoístas para compartir la lengua de la poesía. A menos que estemos dispuestos a dejar que la poesía languidezca en su nicho de lengua original. A menos que estemos dispuestos, como en mi caso, a prescindir de Szymborska, Bashō, Cavafis, Ajmátova y un muy largo etcétera. Lo cual me devuelve una vez más a aquella descripción del panel, que alega nuestra promoción de la desidia a través de la creación de la «tradudependencia» -y que, a su vez, nos lleva invariablemente a un callejón sin salida: la imposibilidad de conocer al otro–. O sea, para poder conocer verdaderamente a quienes acabo de nombrar —y que cuento entre mis poetas de cabecera—, ¿primero tendría que dominar el polaco, el japonés, el griego y el ruso? ¿No pueden alivianarse tantito, oh hacedores de alegatos? O quizá podemos entablar algún tipo de intercambio: digamos, García Lorca por Ajmátova. Si sueno bromista, es porque trato de explicar lo inútil de una lógica capitalista de propiedad, de exportar o importar procesos poéticos que existían mucho antes que la propiedad privada o, incluso, la palabra escrita.

Los primeros que me motivaron a dominar el español fueron, en primer lugar, los poetas. Lo cual me lleva a mi segunda motivación, una maravillosa maestra de español en una preparatoria no muy lejos de aquí, en Bethesda-Chevy Chase. Daba la casualidad de que era una refugiada de la Guerra Civil Española que se había casado con un sobreviviente polaco del Holocausto, y así adoptó el apellido Susynski. La señora Susynski nos enseñó a amar la poesía y a memorizar versos de la Generación del 27: “Córdoba./ Lejana y sola./ Jaca negra, luna grande,/ y aceitunas en mi alforja”. Como nací en Dakota del Sur, pude inferir que “jaca” tenía que ser algún tipo de caballo, pero tuve que buscar “alforja” en el diccionario. Y así se echó a andar la bola porque, en aquel entonces, mi yo preparatoriana aún tenía que traducirlo para poder comprenderlo. Luego, mientras trabajaba en el verano como secretaria, a menudo mantenía la apariencia de estar absorta en mi trabajo con la traducción de poemas de Federico García Lorca. No porque alguien me lo hubiera pedido, ni porque mis versiones fueran a publicarse algún día, sino porque era la mejor manera de aprender de él, tomando en cuenta la diferencia en nuestras edades y el hecho de que los fascistas lo fusilaran muchas décadas antes de que yo naciera.

Cuando reescribí las palabras green how I adore you green, sentí como si estuviera traicionando un secreto que había sido bien guardado, cuando menos en mi cultura de origen. Y así fue como aprendí que la traducción de poesía era como los chismes de adolescentes. Una versión inmadura de la ropa sucia de Eliot que lavaba José Emilio. Y sin embargo, al igual que nuestra soltura o irreverencia, ¿no es ese término peyorativo, “chismoso”, una virtud de nuestro oficio?

Y, finalmente, llegamos al primer maestro. Mi primera incursión en el español tuvo lugar porque mi padre, un estudiante de biología y también el primer miembro de su familia en obtener una educación superior, había estudiado la lengua. También hablaba un poco de ruso, razón por la cual me puso el nombre de Tanya en plena Guerra Fría. Gracias a ello, pude aprender el significado de aquel slogan político “mejor muerto que rojo”. A veces creo que, para él, yo era el equivalente de «Un chico llamado Sue», la canción de Johnny Cash. Una chica llamada Tanya durante la Guerra Fría… Qué locuaz, ¿cierto?

Cuando nací, mi padre enseñaba español en la reserva Eagle Butte del pueblo Oglala Sioux en Dakota del Sur, de donde provienen ambos lados de mi familia, granjeros y campesinos. Era muy pequeña cuando a mi padre se le metió a la cabeza el llevar a sus estudiantes a conocer la Ciudad de México, la gran Tenochtitlan, donde apreciarían vastos murales que celebraban la cultura e identidad originarias. Nos mostraba postales a mi hermana y a mí de Ciudad Universitaria —es decir—, el campus capitalino de la Universidad Nacional Autónoma de México, y nos señalaba los dos volcanes que había al fondo. Para que nos acordáramos de sus nombres, nos dijo que eran Purple Caterpillar (Popocatépetl) y Extra Seawater (Iztaccíhuatl). A fin de cuentas, no pudo juntar el dinero suficiente y la experiencia no pasó de una esperanza. Nunca se imaginó que un día su hija formaría parte de una generación de mujeres nombradas Tania, con “i” latina, algún día y que se iría a vivir bajo esos dos volcanes.

Supongo que estarán pensando: “Bueno, me compro lo de José Emilio y la señora Susynski, pero tu papá, Jerry, suena a un pésimo maestro de traducción del español. ¿Qué tienen que ver orugas moradas y agua de mar de sobra con Popocatépetl y Ixtacíhuatl?” Y sin embargo —dado que, a lo mejor lo habrán notado, he estado trabajando al revés, como hacemos a menudo los traductores—, no puedo sino preguntarme: ¿no resultó fundamental el Principio de Rebus —o la creación de versiones de algo que suenan como lo que es, aunque signifiquen algo distinto— para el origen de la palabra escrita? ¿O cuando menos, de su transición de pictograma a fonema? O —dado que el Rebus es, esencialmente, un juego de palabras—, ¿no será una señal de que no hace falta tomar en serio la traducción de poesía para que ésta sea importante?

¡Bip-bip!

*Ponencia impartida en el simposio The Shared Language of Poetry [El Lenguaje Compartido de la Poesía], celebrado del 10 al 14 de noviembre de 2021 en el Instituto Cultural Mexicano de Washington, D. C.

Puedes seguir a Tanya Huntington en Twitter: @TanyaHuntington

¹ Kate Briggs, This Little Art, Londres, Fitzcarraldo Editions, 2017. p. 45.
² Marjorie Garber, «Our Genius Problem», The Atlantic, Diciembre de 2002. https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2002/12/our-genius-problem/308435/

 

Sin embargo, lo que propone el libro del 2012 de Paul Legault no es una selección sino “una traducción inglés-inglés de su poesía completa”. Resume los poemas en frases contundentes, en ese tono neutro que en inglés se llama deadpan. Dice, por ejemplo: “Light is a communist” [«La luz es comunista»] (el 506, que comienza “Light is sufficient to itself” / «La luz es suficiente para sí») o “I like hearing stuff” [«Me gusta oír cosas»] (el 1300: “Silence is all we dread” / «Todo lo que tememos es silencio»). Todo lo más se extiende a un par de oraciones: “I live in constant fear. At least it distracts me from my constant state of depression”  [«Vivo en constante temor. Al menos me distrae de mi constante estado depresivo»] (498: “I lived on Dread” / «Vivo atemorizada»).

Naturalmente, se trata de una broma. Una broma que, por cierto, le debe mucho a las reseñas de Borges y al Polifemo sin lágrimas de Alfonso Reyes. Pero el hecho de que la broma se prolongue hasta abarcar los 1789 poemas de Dickinson, permite que en el libro, de poco más de 200 páginas, se vayan creando ritmos, regresen ciertos temas y, entre risas, acaben revelándose aspectos interesantes de una obra que, incluso para los hablantes cultos del inglés, resulta siempre hermética. Usando una fórmula que se ha normalizado en las artes plásticas, se trata de crítica brut.

Durante algún tiempo me tentó la idea de que el libro de Legault se tradujera. Pero me pareció al final que no es suficientemente amplio ni hondo nuestro conocimiento de Dickinson como para que la empresa tuviera sentido. En cambio, en homenaje a él y de forma natural a Ramón López Velarde, ofrezco estas “traducciones” de algunos de sus poemas, que son parte del proyecto más amplio de “traducir” El león y la virgen: la selección original y aún muy valiosa que hizo Xavier Villaurrutia de los poemas del jerezano. Si además esto revela el hilo invisible de una afinidad entre estos dos poetas, mejor que mejor.

[De La sangre devota]

“La prima Águeda”:
Mi prima venía a mi casa. Y yo pensaba cosas malas que no sabía precisar. Pero ahora sí las sé. Quería cogérmela en el armario.

“Hermana, hazme llorar”:
Tuve una novia y se murió. Antes de morirse ella sí conoció el mar.

[De Zozobra]

“El viejo pozo”:
En el pozo hubo besos y luego pesos. Ahora hay un fantasma.

“La mancha de púrpura”
Me gusta no verte para luego verte. Aunque a veces me gusta más no verte.

“Tus dientes”
Me gustan tus dientes. Me hacen imaginar el mar que no conozco. Pero también tu futura calavera, que va a ser muy bonita.

“El retorno maléfico”
Si regreso al pueblo lo encontraré en ruinas. Pero también veré el deseo retoñando entre las grietas. Habrá novios y novias. Sobraré yo.

“Hormigas”.
Por mis venas siento que corren hormigas. Son letras. Cuando me muera quiero que digas mis poemas. Pero mientras dame unos besos.

“El candil”
Soy un candil. El candil es un barco. El barco tiene una gran verga, pero no puede llevarla a ninguna parte porque es un candil en una iglesia.

[De la obra póstuma]

“El son del corazón”
Me gusta la rima consonante. Incluso dentro del verso. Hace una musiquita alegre. Incluso cuando pienso en la muerte.

“La saltapared”:
Soy un pájaro. Me gusta visitar ruinas. Porque ahí encuentro los bichitos que como. Y muchos fantasmas.

“El sueño de los guantes negros”:
Tuve una novia y se murió. Me vino a ver. Como en la Ciudad de México hace frío, se puso guantes.

“Suave patria”:
La patria son los lugares donde ya solo paseo como fantasma. A veces me encuentro por ahí a Cuauhtémoc. Que también es un fantasma.

Traducción de Horacio Zabaljáuregui. Supervisión de Lucía Dorin.

 
I

¿La poesía? Es una cosa completamente diferente del empleo ordinario del lenguaje, que es el de entender los aspectos manifiestos o latentes de la realidad natural o social; les da significación y los comunica —a la colectividad o a una persona en particular— con miras a una acción que las palabras se ocupan, de igual, en caracterizar, en describir. Este tipo de empleo es universal, y se puede incluso pensar que es el único concebible, y que la misma actividad literaria no es sino una de sus formas. En efecto, el escritor bien puede recurrir a las palabras de una manera más compleja que el académico o el político, puede buscar en ellas la ambigüedad o lo indefinido en lugar de intentar clarificarlas. Puede recurrir a símbolos por los que su palabra obstaculiza más que lo que muestra, y por los que su inconsciente oscurece: queda de ello por lo menos que su intención es la de analizar lo que sucede en él y alrededor de él, y de comunicar estos acontecimientos a su lector. La palabra en literatura es también la producción de significados destinados a ser comunicados: es lo que yo denominaría un decir. Es este decir por todas partes en la sociedad. Pero la poesía es completamente otra cosa.

La poesía es precisamente aquello que no acepta hacer propio este proyecto de significación, porque ve que para darle forma es necesario extraer de lo que se quiere comprender los aspectos, simples aspectos, por ejemplo, el tamaño, el color, el peso, muchos otros, que denominamos conceptos; y que ella percibe que con tal punto de partida uno se condena a la abstracción, a generalizaciones que harán perder de vista el ser particular que es cada uno de nosotros, al menos en lo inmediato de su relación consigo mismo. La significación conceptual es lo que no sabe en absoluto que vivimos en un lugar y solo uno, en un instante y solo uno, en otras palabras, que somos mortales; y de este desconocimiento resulta que en cada palabra que empleamos se borra la presencia igualmente inmediata y plena de las cosas que nos rodean, y de los seres entre los que vivimos, a tal punto que pronto no sabremos ya cuáles son nuestras verdaderas necesidades.

La poesía es conservar memoria, una sombra de memoria, de la realidad como uno se imagina poder vivirla antes de que la conceptualización la reduzca a nada más que una imagen, a un esquema; y todo su proyecto, todo su trabajo, será liberar las palabras de los encadenamientos de discursos, para que nos ofrezcan, en lugar de los significados que producen nuestros distintos tipos de conocimiento, un acceso al en-sí de las cosas realmente existentes. Que la palabra “árbol”, en un poema, nos haga acordar de eso que es un árbol, todas sus ramas, todas sus hojas, y su relación con el camino, con el cielo encima, con el pájaro que se posa en él, que nos recuerde todo eso en lugar de devolvernos a las clasificaciones que estructuran los diccionarios, y seremos capaces de pensar de nuevo en las necesidades esenciales para nosotros, que son esenciales para el ser mortal que somos —esas necesidades cuyo olvido daña las relaciones de persona a persona en el seno de la sociedad.

Pero recurrir a las palabras con este proyecto en mente no es en absoluto, como pueden apreciarlo, para significar y para decir. Y es por eso que la poesía es ante todo la atención llevada a esta materialidad sonora que hace de las palabras otra cosa que la vestidura de una noción. Uno escucha el vocablo, se apega a las asonancias en el verso, a los ritmos, a las aliteraciones, porque son esos los medios para poner en valor el sonido en la palabra y rebajar sobre todo la autoridad sobre la frase de los encadenamientos conceptuales. Hay allí una música verbal, en el seno acogedor de la cual la palabra puede respirar de nuevo, y donde se desplegará todo un mundo de percepciones por lo demás sofocadas y de recuerdos personales, más bien olvidados o pervertidos. Y así un lugar va a tomar forma, un lugar de vida, un mundo para la persona aquí y ahora que somos cada uno de nosotros. La poesía no constata la realidad, como hacen las otras fuentes de conocimiento: le instituye, por medio de palabras renovadas, un espacio social en el que la vida es “cambiada”, como dijo Rimbaud.

Insisto, porque desde mi punto de vista es fundamental, y susceptible de aclarar —espero y volveré sobre ello— la obra de Dante. Primeramente, la poesía es un acto. No aquel que se pretende discurso, formulaciones, un decir, sino un acto siempre en curso, que intenta devolver a la palabra atrapada en la significación su aptitud para mostrar las cosas, los seres, en su presencia total, que es su interioridad manifiesta; y esto cavando por debajo los aspectos necesariamente exteriores que el pensamiento conceptual desprende de ellos y los sustituye. El efecto anhelado del acto poético es la presencia acabada de las cosas que se nombran.

En segundo lugar, esta operación no conduce a textos donde se formularía de una forma o de otra esta presencia de nuevo percibida y vivida por nosotros. Las relaciones entre las cosas así evocadas existen, pasan a través de nosotros, que las evocamos, son activas, determinantes, pero formularlas sería de nuevo reconceptualizarlas y perderlas. Por efecto de nuestro deseo, que no deja nunca de ser posesivo, los mitos de lo inmediato tomarían en nuestra palabra el lugar de la experiencia directa. La verdad de la poesía no se habla. Sin embargo, es perceptible en los textos, incluso en aquellos que ya se separan de ella, pero es como una luminosidad, un sabor, un olor a bosque. ¿Cómo decir, cómo caracterizar este efecto que los grandes poemas procuran? Se lo ha intentado a través de los siglos, precisamente con estas mismas comparaciones. Dante, en su tratado de la elocuencia en lengua vulgar, habla de un olor, de un perfume.

En tercer lugar, finalmente: este acto que es la poesía tiene por campo, por único campo de búsqueda, la lengua ordinaria, la lengua como se la habla todos los días. Las realidades que la poesía permite entrever, en lo profundo de su habla, no son de una naturaleza superior, que sería solo expresable por palabras y relaciones lexicales o sintácticas que no conocemos: soñar de este modo es lo que causó la mediocridad de la poesía simbolista. No. Las realidades hacia las que la poesía se vuelca son las de las cosas simples, fundamentales, aquellas con las que la humanidad ha elegido vivir, y no hay lengua que no las nombre, de una forma u otra, con la posibilidad, para aquellos que la emplean, de tomar estas presencias próximas y posiblemente benéficas en el proyecto de renovación que acabo de señalar en la poesía. Es en la lengua ordinaria y solo en ella que la poesía puede y debe obrar, es en la lengua que se encuentra en ella cada mañana, para los trabajos del día, después de que se ha vivido la noche también, en el sueño. Es solo a través de este espacio de lo hablado, de lo vivido, de lo compartido, que el sabor, la luminosidad, el perfume que es la poesía, se expande.

Y he aquí que nos reencontramos con las palabras y su importancia tan particular en el trabajo de los poetas. La palabra en poesía no es en absoluto ese portador de nociones que se aparta en la producción de fórmulas. Es el “vivo pilar” que deja pasar palabras por cierto confusas pero que pueden estar cargadas de efluvios, en todo caso de símbolos que son para meditar. Dejando de ser un reflejo, el de un mundo del cual luego nos preguntamos sin cesar si hay ser en él o si no hay más que no ser, el empleo poético de las palabras se vuelve una creación, ya que en la indiferencia de la naturaleza explora un lugar que será el de nuestra existencia y en el que podemos, por lo tanto, decidir nuestra realidad e incluso nuestro ser. Y los grandes poemas serán aquellos en los que las palabras, devueltas a sí mismas, serán más directamente escuchables. Abriendo entre los hablantes un futuro de reconocimientos mutuos.

Así fue, completamente, en esos poemas fundadores que fueron La Ilíada, La Odisea, Las Geórgicas o La Eneida. Así fue en los comienzos de Francia con El cantar de Roldán. Pensemos un instante en este último. En tantos de sus versos. “Halt sunt li pui e li val tenebrus, les roches bises…” De entrada, son las palabras lo que se percibe, lo que se escucha, en este magnífico decasílabo, el honor de nuestra lengua, en la que se avecinan sin chocarse, comunicándose entre ellas, por la profundidad, su evocación de las cosas del mundo.

 
II

Y pensemos ahora en Dante, en cuya obra la importancia de las palabras es asimismo tan evidente.

Un gran momento de debilitamiento de la poesía fue el del comienzo de la civilización occidental, cuando los letrados, aquellos que tenían a su cargo escribir y recordaban los poemas del mundo antiguo, no disponían, para sus trabajos y sus intercambios, más que de una lengua, el latín, que se había ya retirado de los lugares y las situaciones del existir ordinario. Las fuentes de la vida cotidianamente vividas se habían agotado allí. Y la poesía, que comienza en esta vivencia, no podía por lo tanto profundizar en ella, a pesar de que la lengua de Virgilio seguía siendo la única, entre las sociedades devastadas, que preservaba una idea consciente y algunos medios para ponerla en práctica. ¡Un gran peligro, ciertamente! Ya que, para que la poesía se reanimara, hacía falta que las lenguas vernáculas se libraran de esta disgregación de la civilización. Y entre tanto, se desarrollaría esa palabra cristiana que pone en valor una realidad trascendente y, en aquel tiempo, se mostraba muy poco interesada por ese entorno terrestre y ese cuerpo simplemente humano que son el lugar natural de la poesía. El mensaje cristiano que erige la persona humana, considerada divina a su juicio, contra un mundo a sus ojos asolado y empobrecido por el pecado original, no es por lo tanto un sostén para la poesía. Hay que pensar, incluso, que la difusión y el triunfo del cristianismo se beneficiaron del mal que le hizo a la invención poética la coexistencia, en el seno de la sociedad, del latín con las lenguas que se hablaban de manera cotidiana, es decir más plenamente. Por falta de grandes poemas en estas, la intuición propia de la poesía no era puesta en valor con la suficiente firmeza. Y podían incluso servirse de obras antiguas, cada vez peor comprendidas, para diversos fines de edificación religiosa, interpretándolas de manera simbólica o alegórica: así al “Jam redit et Virgo” de la “Cuarta égloga” se lo consideró como el anuncio del nacimiento de Cristo. La palabra cristiana contradijo la gama más amplia de las palabras. Brujo o no, Virgilio ya no puede ser, para el lector medieval, una “fonte” para el “parlar” de una poesía auténtica.

¿Me equivoco al equiparar así el eclipse de la poesía con el triunfo del cristianismo? Creo sin embargo estar en mi derecho al poner el acento sobre una oposición de visiones y de objetivo, la cual, mucho después de la llegada a la madurez de las lenguas nacidas del latín, continuará perturbando la experimentación poética en Europa. Las palabras que dicen el árbol o la fuente o la luz, estas palabras que son las vías de la construcción de la realidad y del ser, han sido de algún modo confiscadas por un pensamiento y un modo de ser que perturban en ellas el acceso a “la auténtica residencia terrestre”: de ese “locus” posiblemente “amoenus” con el cual se soñará en el Renacimiento. Y no es sino con Leopardi, Vigny, Nerval, Mallarmé, precursores del “Dios ha muerto” nietzscheano, que estas grandes palabras necesarias reaparecerán con todo su poder de evocación, y todo su espacio en el verso —pero esto se dará, durante mucho tiempo, de manera todavía precaria.

 

III

Lo cierto es que a través de los siglos de la Edad Media las lenguas vernáculas crecían en importancia, fuerza y belleza. El cantar de Roldán que yo citaba hace un momento no es más que una prueba entre otras de este mar de fondo.

Y un día fue Dante, al que vuelvo en este punto porque me parece es la gran puerta. De esta Divina Comedia tan amplia y vigorosa no se puede sino pensar que nació de un proyecto de una fuerza y de una radicalidad igualmente notables.

Ahora bien, está claro que este proyecto haya resultado de una toma de consciencia de las virtualidades poéticas de la palabra, de la palabra como tal, de la palabra como permite ser al habla de cada día; y de su función posible en una práctica del mundo y una transformación del espíritu que serían poesía “rediviva”.

La experiencia de las palabras en la Divina Comedia es primera, omnipresente, siempre prioritaria. Y estas palabras son también, sin duda, plenamente, las de la lengua vernácula, que Dante ha considerado de manera explícita el lugar de la poesía en sus escritos teóricos.

Comprendamos bien que es ese su pensamiento. Se podría creer, en efecto, que el autor del Convivio o de De Vulgari Eloquentia no va al encuentro de la lengua que se habla a su alrededor sin serias reservas. Sabe —y es el primero en su siglo en decirlo con una claridad admirable— que el latín, esa “grammatica” que imagina fija e incorruptible, ya no tiene poderes más que para formular el pensamiento abstracto, pero señala también que la lengua que la niñera enseña al pequeño es fluctuante, contradictoria, variable también de una región a otra; y para el gran trabajo que representa la poesía, parece oponerle un “vulgar ilustre”, digamos más bien iluminado y esclarecedor que uno creería que tuvo que buscarlo en alguna parte dentro del espacio del italiano que existía. Pero esa alguna parte sería, evidentemente, inhallable, y es preciso comprender mejor lo que significa para Dante, y que me parece indiscutible: a saber, que el poeta no tiene de ninguna manera en mente otro idioma que el suyo, ni siquiera a pesar de que diga ciertas palabras y no otras, aunque en otro nivel de habla. El vulgar ilustre, lo vernáculo con capacidad de verdad. Son las palabras como se revelan en la profundidad del poema; dicho de otro modo, las palabras ordinarias, pero cuando estas han sido liberadas por un gran poeta de las difracciones que les inflige el empleo del lenguaje conceptual: y que entonces tienen sabor, o perfume, salvo que pierdan los rápidamente si se intenta de nuevo emplearlas para una formulación, para un decir. Un riesgo que será el que Dante incluso deberá enfrentar en su Divina Comedia, y del cual hará quizás el corazón mismo de su pensamiento en esta obra.

Las palabras que Dante eligió, las que emplea y preservó para nosotros en un texto de una sorprendente modernidad, son precisamente las de la lengua que se hablaba en su ciudad, en su región. De hecho, incluso las de esos condenados que escucha, atento a sus formas de decir. Podrá, por cierto, inventar algunas para ir hasta el fondo de sus intuiciones, pero se revitalizará siempre con las de su existencia cotidiana. Dante comprendió en verdad, y quiso, que las palabras de su lengua fueran los vectores de su poesía, solo que sabía que no podrían serlo más que en una profundidad del texto, a la vez presente e inaccesible —ese fondo de la cisterna de “hondura siempre futura” que está en todas las lenguas, incluso en los dialectos menores—. Y que sea así, que haya ubicado en la lengua ordinariamente vernácula, me atrevo a decir, el lugar de la invención poética, lo prueba su práctica del verso.

La otra gran elección de Dante, su otra innovación radical, la “terza rima”, es, en efecto, la que mejor podría favorecer este pasaje en cada palabra de lo conceptual a lo trans-conceptual, de lo formulable a la aproximación a lo trans-decible, que es el proyecto de la poesía. ¿Por qué? Porque las palabras de la poesía no designan las ideas de las cosas, las quididades, instaladas en la generalidad y en lo intemporal, sino las existencias, halladas en el tiempo de su finitud, que están penetradas de tiempo. Ahora bien, en la “terza rima”, ya el verso, este endecasílabo cuyo último pie apenas toca tierra, se corta de diversos modos, casi necesariamente asimétricos —por ejemplo 6/5 en el primer verso del poema, o incluso 3/8 en el último del quinto canto del Infierno—, y la asimetría es una experiencia del tiempo, suprimiendo el equilibrio entre los dos hemistiquios que aísla al alejandrino, por su parte, de las vicisitudes del mundo exterior. En el verso de Dante, las formas verbales sucesivas son siempre inestables; están en la duración, por lo tanto, donde uno renguea, y no en lo intemporal que inmoviliza, y es allí que le devuelven su dimensión temporal, su finitud a cosas a las que el concepto privaba de estar inmersas en el tiempo.

El verso en la “terza rima” confirma la decisión de Dante de hacer, con la palabra ordinaria, poesía. Y la misma estrofa retoma y acentúa esta experiencia del tiempo compensando el tropiezo de los versos por la continuidad de uno al otro que nada rompe, que avanza directamente, salvo que no se sabe hacia dónde, ya que no hay razones para que una nueva estrofa no encaje nunca en la precedente. En la experiencia incesantemente recomenzada de la finitud humana, la naturaleza misma de la “tercera rima” es así el aviso de un infinito por delante y, por tanto, desconocido, misterioso: sobre todo porque el lector medieval lo sabía por instinto, su visión del cosmos le decía, al igual que a nuestros matemáticos modernos, que las líneas rectas se curvan cuando tocan el infinito, se hacen un círculo, esfera; es decir, cifra del absoluto. ¡Qué extraordinaria estrofa la “terza rima”! ¡Es la pulsación del gran reloj que regula a la vez el devenir humano e “il sole e l’altre stelle”! Y en ese flujo se siente pasar en cada palabra la asonancia, la aliteración que no pueden sino alcanzar ahí todas sus posibilidades: son los remos que impulsan la palabra de Dante hacia su porvenir en el espíritu. Agitando el sonido de las palabras, haciéndolas destellar. Permitiendo a tres o cuatro grandes palabras por verso, muy rara vez, reagruparse cerca de lo absoluto como barcas aproximándose a puerto.

La invención de la “terza rima”, asociada a la lengua vernácula, es el toque de ingenio de Dante, la superación, de pronto, de los dominios de la retórica sobre la palabra, es una crítica decisiva de la poesía esta vez latina, cuyos metros complejos recogían el tiempo de la vida con las redes del arte excesivo: como la muerte de Dido en La Eneida. Señalémoslo, en efecto. “Aquel Virgilio” de Dante en el momento del encuentro es, por cierto, un grito de reconocimiento, la expresión de gratitud, Virgilio es la “fonte”, su “largo fiume” es, efectivamente, la poesía misma, que penetra y fecunda el “parlar” del nuevo poeta. Pero este no acepta sin embargo la forma prosódica del poema épico latino, sino que busca oponer al verso de Virgilio, hecho para el mármol, que participa en lo intemporal —en una palabra, del paganismo—, una escritura diestra con el ritmo mismo del tiempo tal y como transcurre, con sus azares, peligros, sufrimientos, sus esperanzas. Al relato distante de Dido y Eneas lo sustituirá su escucha conmovida de Francesca y Paolo.

Dante, la palabra avezada del tiempo inherente a lo que este señala, la palabra en la que se comprende el tiempo, la palabra así devuelta a su posibilidad mayor, la palabra más profunda que la frase en el centro de la escritura. Esto es lo que me parece el acontecimiento esencial de la revolución que hizo esta obra extraordinaria.

[…]

Dante se puede alejar, no envejece, porque su decisión, sin duda histórica —la de asumir la lengua vernácula—, se transmutó, conscientemente además, en un acto que vale para siempre, aquel por el que la poesía accede a sí, “nel mezzo del cammin”, amarrándose a la palabra como tal, “cavándola”, como decía Mallarmé a propósito del verso. Dante no envejece porque es, más radical e imperiosamente que ningún otro, ese ejemplo que ilumina. Y es una buena señal, además, ver que se piensa en él hoy en día. Pesa en efecto, sobre nuestro siglo otra diferente y formidable “grammatica”, el habla simplificada y transnacional que han puesto en circulación la ciencia, la tecnología, el comercio y las empresas de entretenimiento, con apariencia de vida, pero no mayor acceso que el latín de la época de Dante a la intimidad de la relación de la persona consigo misma. Nuestras lenguas sofocan. Es de temer que puedan morir. Ya es hora de volver a nuestra lengua vernácula, a nuestra lengua vulgar, a nuestro vulgar ilustre. Y es, por lo tanto, magnífico que se nos presenten ocasiones de pensar en Dante.

 

IV

Pero, ante todo, ¿cómo abordar, desde un punto de vista teórico, la difícil cuestión de la traducción de poemas? Lo que creo haber podido decir sobre este punto es que la poesía no es la enunciación preciosa o incluso emotiva de un sentimiento o de un pensamiento. No, más allá de las formulaciones conceptualizadas —que permiten significar, describir, que fragmentan los referentes, los sustituyen con simples figuras—, se trata del objetivo de la cosa o de la persona en eso que ellas tienen de infinito en su propia finitud: el árbol, decía, este árbol sobre la ruta, aquí, ahora, pero con todas sus ramas, todas sus hojas. Un objetivo que cambia las palabras. Que hace de ellas ya no lo que significa sino lo que designan, lo que presentan. Los grandes poemas siempre tienen en ellos esas palabras que van al ser mismo de lo que es. Lo cierto es que esta virtud se evapora, tal como un olor, un perfume, un sabor, si tomamos los vocablos en el poema en el nivel en que este se ve obligado a emplearlos para enunciar o describir. Para preservar ahí su aporte propiamente poético es importante llevarlos más allá de esas significaciones, de concebirlos como pilares de un ser en el mundo y no como los significantes de un discurso. Esto sería el resultado de una sensibilidad de poeta. Lo que es poesía no puede hacerse discurso. No puede abrirse un capullo de rosa sin destruirlo. Y es con esta evidencia en el espíritu que resulta preciso plantear la cuestión de la traducción de poemas. Está claro que, para ella, si se pretende poesía, es ante todo esta interioridad de la palabra lo que importa, y que es preciso que el traductor busque mantener viva. ¿Pero cómo hacerlo y, en primer lugar, cómo percibir en el seno del texto aquello por lo cual las palabras se despojan de su condición ordinaria de simples portadoras de nociones fácilmente negociables?

¡Qué pregunta difícil! Hay por cierto empleos de las palabras que permiten ver que es la mirada profunda la que está allí activa, y eso porque se apartan de sus significaciones a la manera de los caminos de montaña que se pierden por el costado, repentinamente abruptos y frondosos. Las palabras se adecuan entonces a imágenes que no dicen nada o, más bien, que señalan de manera más rápida y más firme que no dicen. Incluso, para permanecer más cerca de aquello que sienten como trans-decible, el poeta forjará neologismos, como el célebre “indovarsi” de Dante, casi en las últimas líneas del Paraíso, un verbo que revela además, en lo que posee de más esencial, el movimiento propio de esta transgresión de conceptos. “Indovarsi” es disponerse hacia, de una vez, en el “dove”: un “dónde”, aquí, ahora, que no es más que su ocurrencia librada de toda figura, la presencia misma más allá de las nociones e imaginaciones por las cuales uno buscaría decirla.

¡Una palabra sobrecogedora, “indovarsi”! Pero, ¿qué beneficio aporta al traductor el hecho de haberla percibido en el texto? Este verbo fue producido en la cima de un verso por un impulso de todo el ser de Dante, al sumar de ese modo, de un solo golpe, todas sus experiencias con todas las otras palabras de su lengua. En cada una de estas se encuentra la supresión relativa de su abstracción, que le valió al poeta dar forma a esta palabra nueva, en la que la superación del significado ordinario no impide, señalémoslo, que esta permanezca presente, ya que “indovarsi” será, de todos modos, una tentativa para decir lo que Dante sabe que no podrá ser. Y si un traductor se aferra a traducir este verbo directamente, buscando producir un equivalente tan solo por medio de una reflexión sobre este espacio entre significación y presencia, quedará en su palabra nada más que su significación; habrá perdido el contacto con esta intuición, este encaminarse, esta experiencia casi directa que había creado “indovarsi”.

No. Lo que es preciso que haga el traductor es, en su propia lengua, con sus propias palabras, sus experiencias y los ritmos que le son propios, retomar en su origen el movimiento de transgresión de la palabra en la palabra que alcanzó el poeta. Recomenzar en su propia conciencia, movilizada en todos los niveles, convocada por todas sus épocas, lo que Dante ha vivido y hacerlo de manera semejante. Aun recordando situaciones y concepciones que fueron las de Dante, aun hablando de lo que su poema habla, deberá recomenzar, en su propia persona, en su propia lengua vernácula y con su propia música, el movimiento por el cual el propio Dante había intentado transportarse más allá de la significación, permaneciendo allí prisionero.

[…]

 
Versión abreviada de la contribución al coloquio internacional Dante en el Colegio de Francia llevado a cabo en diciembre de 2009, en París, en el Colegio de Francia, bajo la dirección de Carlo Ossola. El texto fue publicado en francés en Lettere italiane, año XXVII, N° 3, en 2010, antes de ser reproducido en las Actas del Coloquio. Forma parte del libro L’autre langue á portée de voix. Essais sur la traduction de la poésie, Paris, Éditions du Seuil, 2013. Se reproduce con permiso de la editorial.