Escribir: ¿encontrar “ese” punto?

Alguna vez pensé que la obra de Juan Luis Martínez [Valparaíso, Chile, 1942 – Villa Alemana, Chile, 1993] clausuraba un camino y que por tanto estaba condenada a iluminarnos desde la soledad. Hoy vemos —en este mismo instante lo constatamos— cómo esta soledad ha retrocedido un poco, como se diluye cada vez que la obra se prodiga al entendimiento de la poesía, cada vez que en cualquier parte del mundo se produce una relectura feliz.

Con esta reflexión de Roberto Merino comienzo un intento de lectura, ojalá feliz, desde esa luz, desde la soledad de la obra de Juan Luis.

La soledad a nivel del mundo es una herida, dice Blanchot citando a Valéry:

que la obra sea infinita quiere decir [para el mismo Valéry] que el artista, incapaz de ponerle fin, es capaz, sin embargo, de hacer de ella el lugar cerrado de un trabajo sin fin, que al no concluir, desarrolla el dominio del espíritu, y lo expresa desarrollándolo bajo formas de poder […]. El infinito de la obra no es sino el infinito del espíritu.

¿Por qué llegué a la “soledad de la obra” si las señas que me había propuesto seguir en la lectura de La nueva novela [1977] eran el autor, así, sin tarjadura, el humor y el silencio? El autor, ese guiño, cómo y por qué sugerencia (o mandato) del propio autor, leemos el gesto de negación de su autoría, aproximándonos a una anonimia, como otro guiño: problematizar entonces ese gesto: la tarjadura del nombre, de los nombres —del autor y su(s) padre(s)—, pero eso, lo del nombre del padre, no lo trataré aquí pues ya fue hermosamente expuesto en un texto de Andrés Ajens:¹ Juan de Dios, Jean Tardieu, dios tardío y sus demonios, los de la analogía. Analogía, entonces: soledad de los nombres, soledad del autor.

El escritor —dice Blanchot— escribe un libro, pero el libro todavía no es la obra; la obra sólo es obra cuando gracias a ella, la palabra SER se pronuncia en la violencia de un comienzo que le es propio; acontecimiento que se realiza cuando la obra es la intimidad de alguien que la escribe y alguien que la lee. Entonces podemos preguntarnos: si la soledad es el riesgo del escritor, ¿no expresaría que éste está vuelto, orientado hacia la violencia abierta de la obra, de la que sólo advierte el sustituto, la aproximación, la ilusión bajo la forma de libro?

Intimidad de alguien que la escribe y alguien que la lee. ¿Se produce esa intimidad en un solo momento, el mismo, para escribiente y lector?, ¿y es, acaso, la misma intimidad?, ¿cesaría en ese instante, y con ese acontecimiento íntimo —la lectura—, la soledad del mundo como herida (la de la obra, también la de la muerte/desaparición del autor)?

Volvamos al autor, sin tarjadura, Juan Luis, hijo de Juan de Dios, como lector solitario, erigiendo la lectura, sus lecturas, como cauce estructurante y a la vez desafiante del Libro, de La nueva novela prolongada más allá de sus páginas, más allá de la casa y del jardín. De la casa inclinada y sin puertas, ¿cómo entrar? Entrar por la ventana o irrumpir en la casa, pero ¿por cuál de todas las ventanas?, ¿los cuadrados, los círculos, los huecos?, ¿el hueco delineado del troquel que siluetea, y, sin embargo, es hueco, está vacío?

Para no resbalar por el vacío, seguir por las no huellas. Seguir por la pista del blanco y de la albura, del cisne y de los signos, volver a los demonios: analogar troquel con anonimia, analogarlo al blanco, autor como troquel de un cisne blanco: ausencia, pero ausencia delineada, en la sonrisa, en el silencio. Qué nos dice el silencio:

El silencio escucha el silencio
y repite en silencio
lo que escucha que no escucha.
Qué nos dice el oído:
El oído es un órgano al revés, sólo escucha el silencio.

¿Del hueco del troquel?, ¿del hueco del autor?, ¿de su presencia en la página doblada, meditando su blanco? El silencio como análogo del blanco se desplaza por el libro: quien escribe, dice Blanchot, al haberse privado de sí, al haber renunciado a sí, mantiene, sin embargo, en esa desaparición, la autoridad de un poder, la decisión de callarse del yo desaparecido, conserva la afirmación autoritaria aunque silenciosa.

A esa palabra, entonces, doblada en su blancura, agrega (el autor) la autoridad de su propio silencio: ruptura, carencia, hueco, he aquí la trama textual (lo de dentro, lo de fuera). Ruptura, carencia, hueco; he ahí la trama de lo real (la vida, la muerte: lo de dentro, lo de fuera), la cabeza disparando desde la página —(la fijación de la escritura)— hacia el vacío que la bordea —(el retardo de la lectura)—, destruyendo objetivamente la subjetividad: lo no textual. La cabeza convertida en objeto: el proyectil que destruyendo se destruye; el cañón roto: la muerte del poeta (su vida), vigilando el inmaculado color blanco de sí mismo, inhalando su blancura venenosa.

Entonces, la sonrisa. Gracias a esa imprevisible pero muy oportuna aparición del Gato de Cheshire con su proverbial sonrisa en Alicia en el País de las Maravillas, desvaneciéndose gradualmente hasta quedar reducida a una estereotipada mueca, (el autor) puede dejar sentada su actitud frente al mundo, semejante a la de Alicia: Maravilla, pero también Extrañeza y Temor.

Su voluntad de sonreír tiende al descubrimiento de su verdadera y trágica realidad más allá de todo dualismo. Intenta expresar la inexpresividad, y tal es la paradoja que por ende anima su sonrisa.

El Gato de Cheshire se aproxima con su sonrisa al contemplador, sustrayéndose al mismo tiempo hasta una inaccesible región distante y extraña… La ambigüedad de su sonrisa exterioriza el anhelo de superar el encadenamiento al ciclo de la vida y de la muerte.

¿Serán estas reflexiones, desde la ambigüedad de la sonrisa, lo que hizo pensar a Enrique Lihn que el norte de Martínez es el Oriente?

El trabajo de J. L. M. está animado por una noción de la “ciencia oriental” que redunda en su forma de hacer poesía occidental. La “nosimismidad” ensimismada del sujeto que habla, que proviene de la oposición “sí mismo/no sí mismo”. Buda opone la ilusión de la individualidad —el sí mismo, condenado a percibir ilusoriamente el mundo— al no sí mismo como una manera de acceder a la iluminación o a la verdadera sabiduría…

Sabiduría del gesto, del gasto, del gato que vigila su propia porcelana, sabiendo que bastaría la distracción más mínima para que desaparecieran la habitación, la repisa, el gato y la porcelana. Sabiduría del gato, de la cabeza del gato,

LA CABEZA DEL GATO DE CHESHIRE QUE A PESAR DE SU OSCURA MATERIALIDAD PARECE SUSPENDIDA SOBRE TODAS LAS COSAS, DESREALIZA EL MUNDO CON LA MISTERIOSA Y ENIGMÁTICA EXPRESIVIDAD DE SUS SONRISA, RECORDÁNDOLE AL HOMBRE EL CARÁCTER PRECARIO DE SU REALIDAD.

Como anclaje posible de alguna realidad llegamos otra vez a la huella del nombre (no al de los gatos, que sabemos que es un asunto difícil), los nombres ora como préstamo: Juan Luis o Juan de Dios, o Xuan de Dio, o simplemente Swan, y nuevamente al cisne, a la blancura, al préstamo del blanco en el vacío. “—¿Qué es un préstamo… una urgencia, ciertamente, como el anunciarse y presentarse y arreciar de una falta. Una suplencia como lo que se agrega a la falta, puesto que no la suprime…”— (Pablo Oyarzún sobre “el prestado nombre” de Patricio Marchant).

El préstamo —del nombre— no suprime la falta, la carencia, el hueco del troquel; no suprime la soledad del autor para que siga siendo posible la infinitud de la obra, desde su soledad, mitigada —un instante— por el diálogo imaginario de una lectora con el troquel del (autor) —con su sonrisa—:

—Soledad: cuando estoy solo, no soy quien
está allí, y no es de ti, ni de los otros ni
del mundo de quien permanezco alejado.

* Texto procedente de Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez (ed. de Soledad Fariña y Elvira Hernández), Santiago de Chile, RIL Editores, 2001.

1. Fariña se refiere al texto «Lo que comienzo a leer ahora» de Andrés Ajens, el cual se puede consultar aquí. ↩︎

A sugerencia de Ezra Pound, la joven Hilda Doolittle (Bethlehem, Pensilvania, 1886 – Zúrich, Suiza, 1961) decidió firmar sus poemas solamente con sus iniciales: H. D. Así aparece en las sucesivas ediciones de los libros que confluyen en sus Collected Poems. 1912-1944. Con Pound compartió la fascinación por el mundo y la poesía de la Grecia clásica, y se inició en algunas corrientes de pensamiento esotérico que florecieron en el Egipto faraónico. Al paso de los años, esta curiosidad se convertiría para la poeta en una pasión, a cuyo estudio dedicó buena parte de sus empeños. Un libro suyo, sólo parcialmente traducido al español, da cuenta de tan singulares indagaciones: Notes on Thought and Vision es una intensa meditación donde la poeta expone un concepto más amplio de las capacidades de la mente, donde la conciencia, la imaginación y la creatividad juegan, en conjunto, un papel esencial en nuestra percepción del mundo y en la forma en que nos relacionamos con las diferentes dimensiones, visibles e invisibles, de la realidad.

“Las islas” es uno de los testimonios tempranos de su filiación helénica. Lo publicó por primera vez en enero de 1920, a sus 33 años, antes de emprender uno de sus viajes a Grecia. A lo largo de siete cantos escuchamos el lamento de una voz femenina, una nueva encarnación de Ariadna abandonada por un poder más vasto y difícil de entender; una mujer que, al lamentarse, interroga el significado profundo de este abandono. Los nombres griegos de las islas emergen en el agua del poema como talismanes. El amor por la tierra –Grecia como una patria espiritual– es el único amor que permanece inalterable frente a la naturaleza caprichosa del amor humano. A su manera, “Los misterios” hace explícito el amor por la tierra –su íntima parcela– que ya se anunciaba en los versos del poema anterior y evoca la antigua luz de la revelación que subyace en todo ciclo amoroso. Vuelven los nombres griegos: la Pitia, Delfos, Adonis, Deméter… Un canto de resurrección, como advierte la poeta, que se resuelve también en estos términos: respeto, contemplación, paz. “No destruir, santificar” es la consigna con la que H. D. encarna, a través de las palabras, a través de las épocas, un proceso de renovación que se equipara a los trabajos de la propia naturaleza. Hay una estrecha relación entre ambos poemas: la tradición helénica, como un limo nutricio, y el fraseo que le da cuerpo, arrojan luces de una semejanza cardinal.

San Antonio Tlayacapan, abril de 2024

 
 
 

Las islas

I        

¿Qué son para mí las islas,
qué es Grecia,
qué son Rodas, Samos, Kíos,
qué es Paros de cara al poniente,
qué es Creta?           

¿Qué es Samotracia,
nave que se alza,
qué es Imbros cuando calma en su pecho
olas de tormenta?     

¿Qué son las islas:
Naxos, Paros, Milos,
qué el círculo de Licia,
qué el blanco collar
de las Cícladas?       

¿Qué es Grecia
–Esparta, roca altiva–,
Tebas, Atenas,
qué es Corinto?        

¿Qué es Euboia
–sus violetas insulares–,
qué es Euboia, cubierta de hierba,
de veloces bancos de arena,
qué es Creta?

¿Qué son para mí las islas,
qué es Grecia?
 
 

II

¿Qué puede darme el amor por la tierra
que no me has dado tú?
¿Qué saben los altos espartanos
y las buenas gentes de Ática?    

¿Qué más pueden tener
Esparta y sus mujeres?                

¿Qué son para mí las islas
si yo te pierdo
– qué son Naxos, Tinos, Andros,
y Delos, broche
de una pálida diadema?
 
 

III

¿Qué puede darme el amor por la tierra
que no me hayas dado tú,
qué puede abrir en mí el amor por la batalla
que no hayas abierto tú?          

Aunque Esparta tome Atenas,
Tebas destruya Esparta,
cada una cambia como agua,
la sal se levanta para sembrar el terror
y volver a derrumbarse.
 
 

IV

“¿Qué te ha dado el amor por la tierra
que no te he dado yo?”               
He consultado a los tirios
en sus asientos
sobre las negras naves
cargadas de riquezas,                  
he preguntado a los griegos
de las blancas naves,
y a los griegos de rojos navíos
y grandes espolones que tendían sus proas
en la arena húmeda.                    
He preguntado a los lúcidos tirios
y a los altos griegos:
“¿Qué te ha dado el amor por la tierra?”
Y ellos respondieron: “Paz”.
 
 

V

Pero la belleza es otra cosa,
la belleza, fraguada por el mar
es una roca árida,
la belleza comienza
con un naufragio de barcos
en nuestra costa, la muerte aguarda                                                        
en los arrecifes –la muerte espera
aferrándose a nosotros
desde las profundidades.

La belleza es otra cosa:
los vientos que azotan su playa
levantan remolinos de tosca
arena hacia las rocas.                                                           

La belleza se aparta
de las islas
y de Grecia.
 
 

VI

En mi jardín
los vientos plegaron
a los lirios en flor;
en mi jardín, la sal
marchitó los primeros
brotes del joven narciso,
y del más pequeño jacinto,
y la sal se deslizó
bajo las hojas del blanco jacinto.

En mi jardín,
las anémonas yacen
rotas por el viento, al final.
 
 

VII

¿Qué son para mí las islas
si yo te pierdo,
qué es Paros
si tus ojos me evitan,
qué es Milos
si a ti te asusta la belleza,
la terrible, la tortuosa, la aislada:
una roca baldía?                      

¿Qué es Rodas, Creta,
qué es Paros de cara al poniente,
qué la blanca Imbros?             

¿Qué son para mí las islas
si tú no te decides,
qué es Grecia si tú das la espalda
al terrible,
al frío esplendor del canto,
y a su desolado sacrificio?

(De Hymen, 1921)

 
 
 

Los misterios

Coro de Renacimiento

I

Oscuros
días han pasado
y días más oscuros se avecinan;
oscuridad aquí,
oscuridad allá
amenazan al espíritu                                       
un montón de huéspedes,
un vivo
puñado      
de tres veces funestos lanceros
enemigo aquí,
enemiga una porción    
de colina
y cima de montaña
y colina abajo;              
nada antes del misterio,
nada antes,
sólo el vacío,
trampa de muerte,
terror,
el torrente,
el temblor de tierra,
tempestuoso mal;
luego voz en el tumulto,                
el leve aliento
que cuenta como lo haría una flor
del pasado invierno                        
(que mata
con arco de Pitia,
la peste délfica);                             
una flor,
menuda voz,
revela
toda santidad
con una frase:
“hágase
la paz”.
 
 

II

Un cetro
y un tallo de flor
y una lanza,
una flor puede matar al invierno,
así este raro
encantador
y mago
y arcipreste;          
una flor puede matar al invierno
y encontrar la muerte;
así esto
va y viene
y muere
y vuelve a bendecir
una vez más,
una vez más;          
un cetro, una flor
y un cercano                 
protector
de los perdidos e impotentes;                                                                               
sí,
estoy perdida,
mira la estrella más cercana;
sí,
soy débil,
mira
qué encantada armadura
arropa la mente intrépida
que despoja los ropajes
del pensamiento marchito;
mira la manifiesta sabiduría,
qué sutileza
qué gracia
y qué luz;           
mira, estoy completa,
sin amado, sin amante,
una voz en el delirio,
este menudo aliento
desmiente nuestro miedo
y nuestra desesperanza,
“mira,
estoy aquí”.
 
 

III

“No destruir,
nunca, santificar
la flor
en que brota
Adonis
de entre los muertos;
mira,
mira los lirios
cómo crecen,
considera qué bondad,
considera qué encarnada pureza
(pues el amor ha muerto)    
mira a los lirios
que sangran                  
por amor;
ni emperador ni soberano,
nadie podría lucir
tal esplendor;                
ningún rey podría nunca presumir
un adorno tan hermoso
como el huésped          
del campo
y los lirios de la montaña”.
 
 

IV

“No destruir,
nunca, santificar
cada llama                    
que brota
en la frente de Amor;
no destruir
sino volver a invocar
y dar de nuevo un nombre
a cada flor,                   
serpiente
y abeja                          
y pájaro;
mira,
mira
qué astuta
la taimada serpiente;
mira a la paloma,
al gorrión,
nadie muere
sin que el padre lo sepa;                                              
el hombre dispone la trampa
y ordena el vuelo de la flecha,
el hombre atrapa al ave madre
mientras está en el nido
y deja morir de hambre
a las crías estremecidas;
nadie,
nadie,
nadie
puede nunca temer                                                       
que ella,
tamizadora del aire amoroso,                                      
sea abatida por un gavilán,
destrozada
en trampa de rústica madera,
muerta
en el cepo de rústica madera,
mi padre
y yo    
sabemos”.
 
 

V

“No destruir,
nunca, santificar           
el fervor
de todo antiguo misterio;                                                                             
mira cómo se deslíen los muertos,
la hierba yace
pisoteada
y manchada
y empapada;
mira,
mira,
mira
cómo la hierba desdeña
al torrente
de nieve y lodo y lluvia;
la hierba,                       
la hierba
se alza
llena de capullos;
la semilla
levanta su frente radiante
de nuevo hacia el sol;                                                                                                    

mira,
mira
cómo los muertos
ya no mueren,
la semilla es oro,
hoja,
tallo
y simiente;
los misterios
están en la hierba
y en la lluvia”.
 
 

VI

“Los misterios permanecen.
Yo guardo el ciclo                               
de la siembra,
el ciclo del sol y de la lluvia;               
Deméter en los campos
multiplico,
renuevo y bendigo
a Baco en la viña;                                                                                
yo sostengo la ley,
conservo la verdad de los misterios.
El primero de todos
es nombrar a los vivos, muertos;
soy el vino, soy el pan.

Yo guardo la ley,
conservo la verdad de los misterios,
soy la vid,
las ramas, soy ustedes,
soy tú”.

(De Red Roses for Bronze, 1931)

 

* Poemas pertenecientes a Desde Eleusis, volumen aparecido en la colección El Oro de los Tigres (UANL, Monterrey, 2024).

 
Una de las relaciones más hondas y conmovedoras en la historia de la poesía mexicana, creemos, fue la de José Juan Tablada (1871 – 1945) y Ramón López Velarde (1888 – 1921), que tuvo el sello recíproco del hondo afecto y la más alta admiración. Desde 1914 a 1938, en artículos, crónicas, cartas o en su Diario, Tablada nunca dejó de expresarse sobre López Velarde en los más altos términos: “Astro que se manifiesta con sencillas músicas y fragancias encantadoras”, artista sabio y profundo, inmortalizador de las “beldades pueblerinas”, poeta de la lírica y de la epopeya auténticamente nacional, “serafín de Dios”, vidente, Trismegisto “en el puro sentido griego”, revelador ―como Lugones o Herrera y Reissig― de la magia ilógica y eficaz del adjetivo indirecto…


No fue la amistad de iguales en edad, la amistad inmediata y cómplice, como la que tuvo López Velarde con Saturnino Herrán, Pedro de Alba, Jesús B. González o Enrique Fernández Ledesma, sino más bien, como en los casos de Rafael López y Enrique González Martínez, una amistad intelectual y una afinidad de hermano menor.


No ocurrió siempre así. Al principio, el veinteañero López Velarde, quien vivía entonces en la ciudad de San Luis Potosí, sin conocerlo personalmente, malquería a Tablada. No le perdonaba un ataque, ignoro si real o supuesto, a Amado Nervo. En una carta del 13 de junio de 1908 desde la ciudad de San Luis Potosí a su tutor literario, Eduardo J. Correa, López Velarde arremete contra Tablada. En una extraña prosa suelta el dardo despectivo: “¿No hemos visto en nuestra patria al chaufeur (sic) de J. J. Tablada intentando deprimir con malévolas críticas a Amado Nervo?” Es decir, para el poeta jerezano, Tablada en literatura no llegaba ni a propietario del coche: apenas podía tomársele como un segundón envidioso en el despreciativo medio literario de la capital de la República.


Todavía en una nota sobre Enrique González Martínez (1871-1952), estricto contemporáneo de Tablada, aparecida el 30 de septiembre de 1909 en El Regional de Guadalajara, el joven López Velarde empieza por decir, a propósito de la entrada del propio González Martínez a la Academia de la Lengua, que se quedó viendo visiones “o como quien se comulga una hostia negra de José Juan Tablón, el de las envidias a Nervo”.¹ De seguro Tablada no se enteró: ni de la publicación del artículo ni menos del articulista. Primero, porque la burla rabiosa quedó en un periódico de provincia, y luego, porque estaba firmado con seudónimo. Si el irónico y susceptible Tablada hubiera llegado a enterarse de los comentarios agresivos, quizá no se lo habría perdonado nunca.


En un artículo sobre el general huertista Aureliano Blanquet del 11 de noviembre de 1912, durante su tercer viaje y su primera residencia más o menos prolongada en la Ciudad de México, al discutir sobre las reyertas zapatistas, López Velarde recuerda la crónica de Tablada aparecida el día anterior: “La justicia, para obrar, necesita del advenimiento de la paz, sus campos tranquilos y su cielo sin nubes”. Al parecer, López Velarde ya pensaba aproximársele.


Cuando López Velarde decide ya radicar en la Ciudad de México, de lo primero que hace en 1914 es buscar a Tablada. En una carta le adjunta poemas. La respuesta de Tablada, anunciando un “nuevo poeta intenso y noble”, es de una generosidad laudable. El 7 de junio de 1914 escribe en El Mundo Ilustrado que tiene sobre la mesa dos libros (Poèmes de Amour, de Auguste Genin, y Caprichos, de Efrén Rebolledo) y una carta. Pasa prácticamente de largo sobre los dos primeros. A continuación abre la carta y hojea los poemas del poeta promisorio. Reproduce la pieza “Del pueblo natal”, y de inmediato añade: “Sigo leyendo otros versos manuscritos del mismo autor con la creciente emoción de encontrar un nuevo astro que se revela con sencillas músicas y fragancias encantadoras. Son los versos de López Velarde flores de prados campesinos, claveles de macetas que, abriéndose sobre los viejos tiestos de Talavera, arden entre la penumbra de nuestros hondos corredores coloniales. Su perfume recuerda el aroma que exhalan los herbarios del divino Francis Jammes”.


Es el primer elogio público de un poeta notable² a la poesía de López Velarde. Resultó un gran espaldarazo, como los que el propio jerezano daría en su momento a Carlos Pellicer, José Gorostiza y Bernardo Ortiz de Montellano, quienes jamás olvidarían el gesto. Sin sospecha, la opinión de Tablada debe haber alegrado a López Velarde y haberle hecho pensar íntimamente que no iba mal a través de la vía dolorosa de la poesía y la literatura, en la que transitaba desde los años aguascalentenses. Como precisa José María González de Mendoza, amigo muy cercano de Tablada, en unas páginas de recuerdos escritas entre 1951 y 1952, “Tablada y López Velarde”, recogidas casi dos decenios más tarde (Ensayos selectos, FCE, 1970), la nota sobre el jerezano fue la última que Tablada publicó en El Mundo Ilustrado. “Pocos días después salió al destierro, que lo tuvo alejado tres años”.


Volvamos a 1914. Podemos colegir que por los días cuando apareció la nota en El Mundo Ilustrado, Tablada recibe a López Velarde y a Jesús Villalpando en su casa japonista del barrio de San Mateo, Churubusco. Las minucias del deslumbramiento de la visita las describe López Velarde dos años y medio después en su crónica-artículo “Poesía y estética” del 29 de junio de 1917. Tablada ―recuerda RLV― les leyó el prólogo y un capítulo de Hiroshigué, recitó poemas, les mostró cartas autógrafas de Leopoldo Lugones y de la señora de Lugones, y “pinturas, ídolos, rosas votivas, arcones del virreinato…” Un criado japonés hizo su aparición para avisar de la muerte de pájaros japoneses. Más: López Velarde no olvida hacer el panegírico del escritor diciendo que “por su cultura, por su temperamento, por su vida”, Tablada representa “el tipo del literato”.


¿Pero la visita la hizo López Velarde con Jesús Villalpando, según refiere en su crónica, o con Pedro de Alba, como rememora éste en unas páginas de recuerdos muchos años después?³ ¿O fueron dos visitas? Algunos detalles japoneses de la visita, contados por Pedro de Alba, se parecen a los que cuenta López Velarde en su crónica; los demás no.


Pedro de Alba escribe que Tablada había reproducido en la página literaria de El Imparcial el poema “A la gracia primitiva de las aldeanas”, presentando a López Velarde como uno de los nuevos poetas españoles. Párrafos después indica que él fue quien en una tarde clara llevó por primera vez a Ramón con Tablada. Se trasladaron en el tren eléctrico que corría a través de la Calzada de Tlalpan. La casa de Tablada en Churubusco estaba a unas decenas de metros de la calzada, sobre el Camino Real, que iba entonces desde Tlalpan al pueblo de Chimalistac, es decir, a través de lo que es ahora Héroes del 47, Hidalgo, Francisco Sosa y Arenal. A los lados de la Calzada de Tlalpan encontraba la vista de los jóvenes las arboledas y los campos cultivados.


Pedro de Alba cuenta que Tablada era despreciativo con lo que no respetaba. Odiaba la mediocridad. A muy pocos escritores de esos años les tenía consideración. Muchos servían de blanco a sus bromas sangrientas y sus epigramas afilados.


Le gustaba vivir bien. Era un ágil y hábil deportista y un afanoso coleccionista de objetos finos y exóticos. Gracias al patrocinio de un mecenas, se la pasó un año en Japón. “José Juan era fastuoso y decorativo, tenía una colección de kimonos de seda y preciosos grabados de artistas chinos y japoneses. Por ese tiempo se daba el lujo de tener un ayuda de cámara japonés”.


Recibió hospitalariamente a los jóvenes y los orientó por el jardín, donde iba indicándoles los nombres de flores raras, y los condujo luego a su estudio, donde vieron los espléndidos libros del bibliófilo y los objetos sorprendentes del coleccionista. Tablada se divirtió embaucándolos haciéndoles creer que conversaba en japonés con su ayuda de cámara (como si la lengua japonesa, imposible para un occidental ―comentaría luego Efrén Rebolledo a Pedro de Alba―, pudiera aprenderse en un año):

El poeta nos reconocía beligerancia literaria y nos invitaba a hablar; nos interrogó en forma delicada sobre nuestros planes y nuestros problemas. Con su gracia maliciosa y muy salpimentada hizo referencias a los escritores y poetas de su tiempo, algunos de ellos compañeros suyos en la secretaría de don Justo Sierra o en la redacción de El Imparcial y de El Mundo Ilustrado […] Antes de despedirme le llamé la atención sobre la hoja del suplemento literario arreglado por él, en donde presentaba a López Velarde como poeta español. Él no se atrojó por el escamoteo; con toda naturalidad nos dijo que había encontrado en el poema “A la gracia primitiva de las aldeanas” un sabor muy castizo y que, al no tener referencias precisas sobre el autor, lo creyó español: “Por supuesto ―agregó dirigiéndose a López Velarde―, que sus versos son mejores que los que escriben los poetas peninsulares de hoy…”

Pero vamos por partes. ¿Tablada copió alguna vez ese poema en su columna de El Imparcial? González de Mendoza buscó el poema en la doble columna, titulada “La Semana”, que escribía Tablada en el diario, y no encontró nada, pero dándole con delicadeza a Pedro de Alba una salida, añadió que “el vandalismo de ciertos lectores mutiló muchos de los ejemplares”. Adiciona cauteloso que tal vez el poema estuviera “en algunas de las hojas arrancadas o en cualquiera de los trozos recortados”.


En efecto, Tablada publicó, o más bien, reprodujo “A la gracia primitiva de las aldeanas”, pero no en el decurso de 1914, sino adjunto a un comentario que escribió sobre López Velarde (“La nueva poesía de México”) en El Nuevo Tiempo de Bogotá, el 31 de marzo de 1919. Reprodujo también “La bizarra capital de mi Estado” y “Transmútase mi alma…” En el comentario, Tablada nunca habla del sabor castizo de “A la gracia primitiva de las aldeanas” ni de que haya creído que López Velarde era un poeta español. En loor a Pedro de Alba, el poema, si se lee desde esta perspectiva, tiene ese sabor que puede hacer creer a un lector que su autor es un peninsular.


Tablada decía con gran orgullo en ese artículo de 1919 —como lo haría al promediar los años veinte en páginas de su segundo libro de memorias (Las sombras largas), como lo repitió en un apunte escrito el 14 de febrero de 1926 en su Diario (Obras, UNAM, IV), como lo volvería a repetir dos o tres veces en crónicas de los años treinta— que él escribió el primer comentario sobre López Velarde; jamás habló de haber reproducido el susodicho poema. Tengo la impresión de que Pedro de Alba confunde “Del pueblo natal”, adjunto al comentario de Tablada del 7 de junio de 1914, con “A la gracia primitiva de las aldeanas”, o surgió en una conversación incidental con Tablada o lo creó sólo la imaginación de Alba.


Pese a que Tablada avaló, como otros distinguidos artistas e intelectuales, a la canalla huertista y López Velarde nunca dejó de ser un maderista fiel, pese a la diferencia marcada de diecisiete años de edad, pese a las distancias geográficas que se dieron en periodos entre 1914 y 1921, primero por el exilio y luego por la actividad diplomática de Tablada, entre ambos se fortaleció día con día una hermandad basada en la admiración recíproca y hecha con lo mejor del corazón. A su manera cada uno fue guía y modelo del otro. José Luis Martínez refiere que se dio entre ambos un “intercambio de estímulos e influencias”, y aprecia perspicuamente que López Velarde “comprendió, uno de los primeros, la importancia de las innovaciones de Tablada, a pesar de que guardara reservas frente a algunas de sus experiencias”.


Dos años después de la visita a la casa de Churubusco aparece el primer libro de poesía de López Velarde (La sangre devota); el poema “Me despierta una alondra…” está dedicado a Tablada.


Quizá al regresar de su exilio en 1918, “llamado por el ‘primer jefe’ Venustiano Carranza”, es cuando Tablada suele frecuentar el bar Phalerno, propiedad de su amigo, “el apuesto y simpático” León Teruel. En sus remembranzas Tablada evoca el bullicioso ambiente, pero se entristece un momento al evocar a López Velarde y su grupo de amigos, asiduos al antro, ese grupo que solía llamar “los felibres”, al asociarlos con el grupo de poetas que escribían en la lengua provenzal a fines del siglo XIX en el mediodía francés, entre ellos, Frédéric Mistral y Clovis Huges (Las sombras largas, XLVIII, pp. 252-253):

¡Ilustre clientela! Como que entre ella se contaba el entonces misterioso y hoy magnífico en su apoteosis póstuma, el poeta Ramón López Velarde, que allí solía acudir lleno quizás de recónditas atriciones a beber moscateles y málagas… Y con él iban el maestro de la perfección lírica, el veronés de las opulencias verbales y el ennoblecedor del nacionalismo poético, Rafael López; en el mismo grupo figuraba el hermano lírico de López Velarde, el exquisito Enrique Fernández Ledesma, quien tan bellamente ha consagrado el mérito y la memoria del numen fraternal, el mismo grupo adonde a veces llegaba, siempre trágico, siempre con aire de náufrago, batido por las tempestades de su vida sin fortuna, otro querido amigo, el bueno y generoso Jesús Villalpando, cuya tumba sin flores, cuya memoria sin ofrenda ni ex votos, debe ser para nosotros un remordimiento y un reproche…

El sevillano González de Mendoza cuenta que Tablada, cuando estuvo como diplomático en Venezuela, solía enviarle en 1919 diarios y revistas con poesías y artículos suyos para repartirlos entre amigos cercanos. “Uno de ellos era López Velarde y tres o cuatro veces le llevé algunos de esos periódicos a su bufete, entonces en la avenida Madero 1”. Recuerda González de Mendoza que el bufete estaba en una casa; ahora se yergue allí, con su alucinante verticalidad, la Torre Latinoamericana.


Ya dijimos que en 1919 Tablada publicó el segundo comentario sobre López Velarde en Bogotá. Desde las primeras líneas Tablada encumbra la poesía del joven hermano: “Poeta encantador cuyo arte, que es sabio y profundo, comenzó a manifestarse hace pocos años, con caracteres de aparente simplicidad en fondo y forma, pues cantaba la gracia de las muchachas de pueblo y la poesía de las ciudades provincianas en versos sencillos y desmañados”. A diferencia de la mala fe de Reyes, quien llegó a ver a López Velarde como si fuera el burro que tocó la flauta al compararlo con un pintor ingenuo como el aduanero Rousseau, Tablada, desde ese 1919, advertía que en el arte de López Velarde existía una “ingenuidad ilusoria” (el subrayado es mío), pero que al igual que en pintores como Matisse y Vlaminck, existían detrás “hondos estudios de síntesis, de dinamismo, de cromatización…” Líneas más adelante, en el mismo comentario, parangona la poesía de López Velarde con las pastorales de Watteau o con “minúsculos jardines japoneses” que dejan entrever a un hombre torturado. Más: el 4 de noviembre de ese año, en el artículo elegiaco sobre Nervo, editado en Caracas, habla de López Velarde, “cuyo arte es una suprema cábala que hace arder y perfumar sobre el papel las simples rosas que madrigaliza”.


Sin embargo en esas semanas de noviembre de 1919 pudo haberse enfriado o inficionado la relación. En un arranque de franqueza, en una carta a Tablada, López Velarde marca sus distancias frente a la poesía ideográfica, principiando por la de Apollinaire, pero de alguna manera incluyendo también la que hizo el propio Tablada en su libro Los ojos de la máscara. Para él los poemas ideográficos de Apollinaire son sólo “algo convencional”, una mera “humorada capaz, es claro, de rendir excelentes frutos si la ejercita un hombre de la jerarquía estética de usted”.


Herido, o al menos enojado o molesto, Tablada no busca pleito pero sí poner los puntos sobre las íes. En una carta de respuesta a López Velarde, publicada el 13 de noviembre de 1919 en El Universal Ilustrado de la Ciudad de México, elabora una exposición inteligente para vindicar la poesía nueva, o con palabras de José Luis Martínez, “hace una defensa, no tanto de la innovación, sino más bien del espíritu de búsqueda o de ruptura en la poesía”.

 
Tablada ejemplifica su defensa con antecedentes griegos y chinos, pero no deja de incluir casos modernos. Señala que al principio estuvo cerca de Apollinaire pero ahora se dedica a hacer cosas del todo distintas. ¿Es convencional la ideografía? Exactamente lo contrario: lo convencional sería “seguir expresándose en odas pindáricas, y en sonetos, como Petrarca”. Para Tablada la preocupación es la síntesis: “La ideografía tiene, a mi modo de ver, la fuerza de una expresión ‘simultáneamente lírica y gráfica’, a reserva de conservar el secular carácter ideofónico”. Tablada se siente ahogado vistiéndose con el chamarilero en la ropavejería de la tradición. Es hora de salir de la casa oscura y tomar el sol y echar a andar bajo aires nuevos con pies de viento. El problema de López Velarde es simple y único: no ha profundizado lo suficiente en la nueva poesía.


Tablada deja los cargos diplomáticos y regresa a México el 26 de febrero de 1920. González de Mendoza lo visita en su cuarto del hotel Regis:

Allí encontré a Ramón, y los tres charlamos largo rato. José Juan le preguntó qué había escrito últimamente y él mencionó “El sueño de los guantes negros” […] Elogié el poema con entusiasmo, pues pocos días antes se lo había oído recitar; en Revista de Revistas (23-VI-1946) conté ya el episodio. A ruego de Tablada, Ramón recitó asimismo otro del que desde entonces grabóseme en la memoria este verso: “El niño iría de luto, pero la niña no”. Se titula “Mi villa” y está recogido en El son del corazón.

En ese momento la hermandad entre los poetas es sólida como una roca. En marzo de 1920, en Revista de Revistas, López Velarde escribe un artículo titulado con el nombre del poeta: “José Juan Tablada”. En él se queja del trato, o más bien del maltrato, dado a Tablada, autor de libros y piezas perfectos o notables. Cita como ejemplos los libros Li-Po y Un día… y poemas como “Ónix” y “Mujeres que pasáis por la Quinta Avenida…” Exhala y defiende la capacidad del poeta para la indagación y la renovación, es decir, elogia lo que Tablada se elogiaba a sí mismo en su carta de respuesta de noviembre de 1919.


Un mes antes de la muerte del jerezano, en un artículo publicado el 22 de mayo de 1921 en el Excélsior, donde busca vindicar el mexicanismo auténtico sin contaminaciones folklóricas (“México sin pulque”), Tablada cita como casos ejemplares de ese mexicanismo a Jesús Núñez y Domínguez, a “la Terciopelo”, a Ramón López Velarde y a Ángel de Campo “Micrós”. De López Velarde realza un aspecto: la inmortalización en su lírica de las “beldades pueblerinas”.


López Velarde muere de neumonía y de pleuresía en su modesto departamento de la colonia Roma el 19 de junio de 1921, a la una y veinte de la madrugada, cuatro días después de cumplir treinta y tres años. Al recibir la noticia en Nueva York, profundamente desolado, Tablada escribe su célebre “Retablo a la memoria de Ramón López Velarde”, que fecha en el mes de agosto, es decir, dos meses después del deceso, pero que de seguro empezó a escribir poco antes. El “Retablo” serviría de entrada o prólogo a El minutero, el admirable libro misceláneo que preparó Enrique Fernández Ledesma y publicó en 1923. Aún más: los versos finales de la “Jaculatoria” se grabarían en la lápida de la tumba de López Velarde del Panteón Francés.


El 31 de agosto Rafael López responde la carta del 2 de agosto de Tablada y acusa recibo, a través de Genaro Estrada, del “Retablo”, y al comentar la edición equipara la impresión de los papeles con las de “aguinaldos de los serenos”. A su vez el abate González de Mendoza, al referirse a la edición y a lo dicho por Rafael López, explica: “El ex voto está impreso en papeles de colores. José Juan preparó cada pliego tiñéndolo de anilina. De ahí la alusión a ‘los aguinaldos de los serenos’”.


¿Pero qué quiso imitar exactamente como edición el propio Tablada? Más bien era otra cosa. En una crónica neoyorquina publicada en el diario mexicano El Universal el 18 de septiembre de 1932, Tablada detalla la visita a su casa del Bronx que efectúa el poeta y crítico español Enrique Díez-Canedo, visita que también cuenta, palabras más, palabras menos, en su Diario. Intercambian libros: Tablada le da varios suyos agotados, entre otros, su “In memoriam a López Velarde” (sic), o sea, el “Retablo a la memoria de López Velarde”, el cual imita ―dice― “las ediciones de nuestros ‘corridos’ populares”.


En el “Retablo”, lo ha repetido la crítica, conviven el estilo lopezvelardeano y el estilo tabladeano, sin que demeriten ni la autenticidad ni la emoción entrañable de los versos. En el primero de los estilos, Tablada habla de tú con el amigo recién fallecido y encomia con fervor la vida provinciana y las pequeñas cosas llenas de vida; en el segundo, más seco y directo, Tablada habla en tercera persona, y en él encontramos versos conmovedores, como cuando asocia deliberadamente al joven hermano con Jesús:

Leyenda del Retablo: “No se ha visto
poeta de tan firme cristiandad.
Murió a los treinta y tres años de Cristo
y en poético olor de santidad”.

O éstos, que se oyen como una plegaria, y donde se fusionan, de una manera sencilla y concentrada, ética, estética y religión:

“La Belleza le dio un ala; la otra el Bien,
viva así por los siglos de los siglos! Amén”.

O éstos, de la famosa «Jaculatoria», que parecen escritos más con lágrimas que con tinta: 

Un gran cirio en la sombra llora y arde
por él… y entre murmullos feligreses
de suspiros, de llantos y de preces,
dice una voz al ánimo cobarde:
Qué triste será la tarde
cuando a México regreses
sin ver a López Velarde…!

Para acercarnos más a lo que Tablada y Rafael López sintieron como una tragedia íntima, volvamos al carteo de agosto de 1921. Quizá valga reproducir los párrafos donde hablan sobre López Velarde, y que, tengo entendido, el primero que los sacó a la luz pública fue González de Mendoza, merced a los buenos oficios de Nina Cabrera, la viuda de Tablada, quien le envió las misivas en copia. Tablada escribe el 2 de agosto desde Nueva York, en papel con membrete de su librería Latinos, en 118 East 28th Street:

Desde que leí hace días tus versos a Guadalajara iba a escribirte felicitándote y diciéndote mi admiración por ese poema definitivo, perfecto… Pero vino luego la muerte de nuestro querido Ramón, que me dejó atónito y me llenó de estupor. Por más que las hecatombes que han asolado a nuestra Patria y al mundo nos hayan familiarizado con la muerte, en este caso la desgracia sobrepasó toda previsión. Yo siempre imaginé a Ramón fuerte, longevo, patriarcal, lleno de sabiduría y de progenie en una casona de su provincia amada. Y su desaparición me ha consternado. Cuando vuelva a México y no lo vea, voy a sentir como si en el lugar de la Alameda encontrara un gran socavón. Me imaginé el golpe que tú habrás recibido. No he podido ver los versos que le hiciste. De lo que se dijo en su funeral lo que más me conmovió fue la oración de Fernández Ledesma, a quien te ruego des mi pésame… Su “suave Patria” no sólo me conmovió como obra maestra, sino como una reliquia que llevara el sudor de su agonía. ¡Qué manera de ahogar la retórica en el corazón de la epopeya! ¡Qué clarividencia doble, de moribundo y de gran poeta! Tiene el ritmo de sus últimos pasos sobre la tierra… Ese poema y tu “Guadalajara” son pedazos del alma Patria; son aerolitos arrancados de las minas siderales donde resplandece la nebulosa del espíritu de la raza. Él y tú sois de la estirpe de Ilhuicamina. Y eso es hacer Patria inmortal y eterna.

Rafael López contesta el 31 de agosto. Ya ha recibido el “Retablo”: primero, quizás, adjunto en la misma carta del 2 de agosto, y luego en la edición colorida hecha por el propio Tablada:

Antier recibí tus versos a Ramón y ayer me envió Genaro Estrada el ejemplar de lujo que me anunciabas en tu última carta. No tengo idea de haber conocido cosa tuya de tan altos quilates de belleza como ese poema; el temblor humano se enrosca en ellos como nervio vibrante y sangriento; la emoción cristiana, verdaderamente extraordinaria en la altanería de tu numen, lo llena de resplandores inefables. Mis amigos y yo hemos vuelto a ver a Ramón con las ingenuidades y virtudes que lo hacían incomparable; se conoce que al escribir esos versos no sólo mojaste la pluma en la tinta que te es privativa, sino también en la trémula, palpitante y diáfana tinta del cariño; casi en cada estrofa tienes un hallazgo y de cada renglón cae una perla. Los dioses te guardan por la forma en que sabes despedir de esta tierra lúgubre a los que queremos.

Esa idea de hacer la impresión en papeles que nos recuerdan los aguinaldos de los serenos, también nos conmovió hasta las lágrimas. Las lágrimas son los mejores diamantes que has cuajado en tu poema, y tienen más brillos que los astros que haces arrojar al padre Ilhuicamina en el duelo. Hacerme llorar a mí, que llevo en los ojos la obsidiana ancestral ennegrecida todavía con tantas cosas ateas, es prodigioso.

Hoy es justamente el día de San Ramón, y escribiéndote, me parece que al lado tuyo dejo un ramo de flores en el sepulcro de nuestro amigo muerto. Que su memoria nos sea favorable para comulgar, puro el corazón, en puras cosas de belleza.

En un buen número de sus crónicas y artículos desde Nueva York, aparecidos en los diarios mexicanos Excélsior y El Universal, Tablada no se fatigó de exaltar lo íntimamente vernáculo sin manchas exóticas ni pegas locales, de hacer conocer nuestras grandes figuras en el arte y la ciencia en Estados Unidos y de describir la vida de tristezas y penas del mexicano en aquel país. Desde su primera lectura en junio o julio de 1921, nada en poesía le pareció más entrañablemente nuestro que “La suave Patria”. No sólo ensalzó el poema (como otros poemas) en artículos y crónicas y conversaciones. El cosmopolita Tablada encontró la quintaesencia de México en los versos de un poeta que nunca salió del país.


Vayamos a los ejemplos.


En una crónica neoyorquina del 8 de septiembre de 1921, Tablada, luego de reproducir una serie de perspicaces observaciones del escritor estadounidense Waldo Frank sobre el mexicano, termina por citar los versos de López Velarde, donde contrapone el mundo del pretérito mexicano al mundo del progreso industrial estadounidense:

Patria, te doy de tu dicha la clave:
sé siempre igual, fiel a tu espejo diario

El 10 de septiembre de 1922, en una carta a Rafael López, cuenta que, estimulado por éste, ha vuelto a leer “La última odalisca”, y exclama: “¡Qué poeta, qué pasmosa simultaneidad de cerebro y corazón, cómo supo hacer que convergieran el pasado y el futuro en los latidos de su corazón! Ése fue un arcángel, un serafín de Dios, que cayó un instante en la tierra y rebotó sobre nuestro barco con ímpetu tal que se nos fue”.


Tres años después, en la crónica del 1º de noviembre de 1925 cuenta la visita que hace a su casa del Bronx su amigo ―su alter ego― Tomi Reegal, quien se queja de la americanización de México: el beisbol y el box desplazan al jaripeo y a la charreada, el charleston humilla al jarabe tapatío, el sombrero tejano se vende más en México que en EU, la mujer mexicana se masculiniza copiando maneras y modas de las pálidas vecinas, las casas de adobe son sustituidas por estructuras metálicas… Atormentado por el México standarizado que dibuja su alter ego, Tablada tiene esa noche un sueño, o como él lo llama, “una pesadilla en inglés”: se ve hurgando en los estantes de librerías de la Ciudad de México y de pronto encuentra un libro llamado The Mellow Country. Al (h)ojearlo lee:

Your soul and your style would like to die,
As your coupletists are dying now.
[Quieren morir tu ánima y tu estilo,
Cual muriéndose van las cantadoras.]

Furioso, Tablada reclama al librero, y exige el libro en español. El librero se disculpa: “Sorry. En español… ¡no hay quien lo pida!”


En su absurdo, en su exageración, el sueño tabladeano no sólo es una metáfora terrible de la estadounidización o ayankamiento que ya sufría México en el decenio de los veinte; en un símbolo doloroso estos versos de “La suave Patria” representan el México de la tradición colorida y proverbialmente habitable que se pierde lenta, irremisiblemente.


Tres meses y medio más tarde, el 14 de febrero de 1926, sin mencionarlo, en su Diario hace una recordación afligida de aquel “desterrado del Cielo en la Tierra”, dividido entre Cristo y la provincia y que musicalmente dibujaba a las niñas de barrio y vestía enlutadamente: “Oh buen poeta, tu alma era entonces la pizarra de un niño fosforescente por la noche con incógnitas de vertiginosas ecuaciones futuristas, escritas con estrellas del Nacimiento y pólvoras de la cohetería del Diablo”. Dos meses y medio después, el 2 de mayo, en una crónica neoyorquina, al hablar de los indios osages de Oklahoma, Tablada contrasta el drama que significa vivir la felicidad primitiva en la naturaleza, para luego, con el descubrimiento del petróleo en sus tierras, vivir la vida atroz en el capitalismo con la llegada de sus dos funestos mensajeros: el comercio y el vicio. Tablada señala que un poeta mexicano, “un verdadero poeta, un vidente ignorado por la crítica”, ya lo había intuido al escribir en “La suave Patria”:

El Niño Dios te escrituró un establo
y los veneros del petróleo el diablo.

Es decir, de haber sido México “un país ganadero o agrícola habría sido una Arcadia”, pero el petróleo, con el engañoso progreso que crea en el imaginario moderno, lo condena a los círculos infernales.


Un año después, el 21 de abril de 1927, narra en una crónica una noche mexicana en Nueva York en la que se bailó el jarabe y la zandunga, se cantaron canciones de Esparza Oteo, Ponce y Esperón, se expusieron pinturas murales de Miguel Covarrubias y de Rufino Tamayo y se modelaron vestidos de charro y chinas poblanas… Como poeta, dice, tuvo la satisfacción de exponer en público los ideales éticos y estéticos de “La suave Patria”. Si bien con esto Tablada deja entender que para él “La suave Patria” sigue representando el poema mexicano por excelencia, para nuestro vacío intelectual no pormenoriza cuáles eran esos ideales.


Uno de los grandes orgullos, como crítico, de Tablada ―anotamos páginas atrás― fueron los descubrimientos o primeros comentarios que hizo de figuras de la ciencia y el arte. En las crónicas de agosto de 1930 y de mayo de 1931 glorifica su don profético que le ayudó a revelar la genialidad como médico de Aureliano Urrutia, el poderío pictórico de Rufino Tamayo, la capacidad mágica para la deformación caricaturesca de Miguel Covarrubias, la penetración y agudeza sociológicas de Salvador Mendoza, la inventiva armónica del músico Augusto Novaro, así como haber sido el primero en publicar un artículo en inglés sobre la obra de Diego Rivera y también el primer artículo en 1914 sobre Ramón López Velarde, “cuando era totalmente desconocido”.


Quizá valga terminar este comentario con unas líneas sobre López Velarde que Tablada escribió en su crónica del 11 de septiembre de 1932.


Tablada ha plantado en su casa una pequeña milpa donde siembra maíz y frijoles. Aquejado de un riñón, recuerda que en sus días López Velarde se asombró de verlo “rehusar un aromoso curry bengalí y apencar con una ración de legumbres, sin especias ni condimentos”. Y exclama, llevando a los cielos al poeta y haciendo un encomio histórico de los alimentos mexicanos: “Tú, amado poeta, que hoy gustas maná y ambrosía en los festines devacánicos del Veronés glorificado, sábelo, en estos menús rurales asoman milenarios y matizados como en la ‹Matrícula de Tributos› los mantenimientos ancestrales”.


En esas dos palabras, amado poeta, está para nosotros implícito todo: la añoranza y la afección por el hermano ido y el deslumbramiento por el artista impar que supo dar en poesía sabor a lo mexicano como nadie lo hizo antes, y como nadie, añadimos nosotros, lo ha hecho después.


 
* Discurso pronunciado con motivo de la recepción de la Presea al Mérito Poético José Juan Tablada en el marco de la FILCO 2025.

 

¹ ¿Cuál era la malévola crítica? ¿Por qué la envidia? Guillermo Sheridan dice en un pie de página de la Correspondencia con Eduardo J. Correa y otros escritos juveniles: “Como se vio en la carta número quince, López Velarde estaba furioso por un ataque que Tablada dirigió a Nervo y que me ha sido imposible documentar. En este momento, el jerezano ve a Tablada como un decadente capitalino y de ahí su burla. ‘Hostias negras’ fue una serie de poemas publicados en la Revista Moderna (I, 1º de julio de 1898)”. Al parecer no existe un ataque documentado hasta entonces; sólo una década después, en enero de 1919, cuando Tablada llega a Colombia, a una pregunta de Eduardo Castillo, periodista de El Espectador, responde: “La filosofía de Nervo ―como poeta― es una filosofía de cocineras”. Nervo laboraba entonces en la misión diplomática mexicana de Argentina y Uruguay. Las opiniones de Tablada causaron malestar en la Secretaría de Relaciones Exteriores.

Cuando Nervo muere en mayo de ese año, en un artículo del 2 de junio, impreso en el Diario Nacional de Bogotá, Tablada celebra al hombre sosegado de bondad alegre, de mirada extática y vida interior profunda y al gran poeta que admiraron Darío y Unamuno y analizó Alfonso Reyes. En noviembre de ese 1919, en otro artículo publicado en El Universal de Caracas, vuelve a enaltecerlo, pero aclarando que prefiere de su obra la primera época: el Nervo enamorado y aun faunesco.

² Así lo reconocería, por ejemplo, José de Jesús Núñez y Domínguez (Poetas jóvenes de México y otros estudios literarios, 1918). Atinadamente Octavio Paz observó al promediar los años sesenta en “Los caminos de la pasión” (Cuadrivio): “No creo que nadie, en su tiempo, se haya dado cuenta enteramente del sentido de su tentativa, excepto José Juan Tablada”.

³Ensayos, UNAM, 1958.

 

 
La mayor parte de su vida, el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson la pasó en distintas ciudades europeas, tal vez para sentirse más cerca de sus orígenes nórdicos. Nació el 13 de abril de 1924, en Lima, donde hizo sus estudios básicos, y en 1948, con apenas 24 años, se instaló en París gracias a una beca del gobierno francés. A lo largo de las siguientes décadas vivió en Ginebra, Roma, Cerdeña y, finalmente, Milán, donde murió el 8 de marzo de 2006. A pesar de ese largo autoexilio, Eielson nunca abandonó su lengua materna y escribió toda su obra en español. Como otros escritores que migran, no cayó en la tentación de adoptar otra lengua para escribir pues, creo, él sabía que la nuestra tiene un caudal casi inagotable que explotar. Para comprobarlo, se dedicó a hacer una obra literaria que se encuentra entre las más ricas de la lengua española moderna.

Antes de partir a Europa, Eielson ya era un poeta reconocido en Perú pues había ganado el Premio Nacional de Poesía en 1945 por el libro Reinos. Además, salía al mundo con los mejores rasgos tomados de su país: gracias al escritor José María Arguedas, quien fue su maestro de secundaria, Eielson quedó maravillado por el arte prehispánico peruano (en especial, los tejidos precolombinos) que será fundamental en su obra artística, principalmente en los nudos que, en homenaje a la cultura inca, llamó “quipus”. Luego de su paso por París y Ginebra, Eielson llegó a Roma a principios de los años cincuenta, a una ciudad devastada y empobrecida por la Segunda Guerra Mundial y retratada por cineastas del neorrealismo italiano como Rossellini (Roma, cittá aperta), Fellini (La strada), De Sica (El ladrón de bicicletas), Pasolini (Acatonne), et al.

Al inicio de Habitación en Roma (1952), Eielson puso como epígrafe un verso de Virgilio: “et quae tanta fuit Romam tibi causa videndi?” El verso proviene de una égloga en la que Virgilio hace dialogar a los pastores Melibeo y Títiro: el primero ha tenido que dejar sus tierras, mientras que al otro le ha ido muy bien en Roma con sus tierras y ganado, es entonces cuando Melibeo le pregunta qué es eso tan grande que lo ha llevado a Roma y Títiro le contesta: “libertarme”. Aunque tarde y encanecido, ha conocido la libertad. Tal vez al leer a Virgilio Eielson se haya identificado con Melibeo: un joven poeta extranjero llega a Roma y se enfrenta a una ciudad arrasada por la guerra pero a la vez con su grandeza milenaria intacta. Entonces él mismo pudo haberse preguntado: “¿Y cual fue la causa tan grande que te llevó a Roma?” Y se lo preguntó quizá porque su estado de ánimo coincidía con ese panorama desolador de la ciudad, o tal vez aquella vista le detonó sentimientos que se hicieron urgente plasmarlos en estos poemas de Habitación en Roma. Y como Títiro, en Roma Eielson encontró la libertad, sobre todo, una nueva especie de libertad creativa o, en todo caso, una nueva inspiración. En una de sus últimas conversaciones con Martha L. Canfield, Eielson recordaba aquella Roma a la que llegó de joven:

Eielson se consideraba, ante todo “Poeta”, así, en mayúscula y en toda la extensión de la palabra. Y es que sus demás vertientes creativas manaban de esa cualidad de Poeta. No por otra cosa hacía énfasis para diferenciar su “poesía escrita” del resto de sus actividades. La redundancia, pues, no era arbitraria. A Eielson le interesaba, primordialmente, el lenguaje y éste fue la materia prima de toda su obra: instalaciones, intervenciones, performances, nudos, escultura, además de la poesía, claro está, pero también de sus novelas y demás textos literarios. Un creador en toda la extensión de la palabra, en suma: un Poeta. Explica Jorge Fernández Granados que a la obra de Eielson “la distingue justamente su integridad, es decir, la preexistencia de un todo expresivo del que ella [su poesía] se desprende y al cual es imposible transcribir con un solo lenguaje”. De tal manera que hablar de su “poesía escrita” es hablar apenas de una parte de su vasta obra.

De sus deslumbrantes trabajos con el lenguaje dan muy bien cuenta los que me parecen sus libros de poesía más importantes: Habitación en Roma (1952), mutatis mutandis (1954), Noche oscura del cuerpo (1955), De materia verbalis (1958) y Ceremonia solitaria (1964). Estos cinco libros se escribieron casi uno después de otro, con pocos años de diferencia, aunque fueron publicándose a lo largo de las siguientes décadas.

La estancia de Eielson en Roma fue muy productiva y, creo, es su etapa más interesante pues durante ella, además de estos cinco libros de poemas y otros más, también escribió sus novelas El cuerpo de Guilia-no (Joaquin Mortiz, 1971) y Primera muerte de María (Fondo de Cultura Económica, 1988), que se publicarán varios años después en México. Todo eso llevado a cabo en la más discreta actitud y sin haber recibido, nunca, ningún premio de importancia de los que ahora se dan al por mayor en Hispanoamérica. En el mundo de habla hispana la obra poética de Eielson sólo pertenece a unos cuantos lectores que la admiramos fervientemente.

Heredera directa de las vanguardias europeas e hispanoamericanas (desde el surrealismo hasta la antipoesía, pasando por el neobarroco, el construccionismo y la poesía visual), la poesía de Eielson siempre fue un paso adelante en las exploraciones que otros poetas indagarían años después y, además, fue la más moderna que se escribía en lengua española mientras vivió: el poeta Rafael Vargas cree que Habitación en Roma de Eielson prefiguró los Antipoemas de Nicanor Parra, aparecidos un par de años después. A diferencia de sus contemporáneos (Blanca Varela, Javier Sologuren, Carlos Germán Belli y Sebastián Salazar Bondy), Eielson no exploró sólo en una misma corriente literaria (el surrealismo, en particular), pues se empeñó en indagar en varias más, y es así como la extrema curiosidad de un espíritu inquieto creó una obra deslumbrante.

Los libros aquí reunidos mantienen cierta unidad temática, literaria y de lenguaje. Es por eso que he colocado aquí, por un lado, De materia verbalis y mutatis mutandis y, por otro, Noche oscura del cuerpo y Ceremonia solitaria, aunque los años de escritura hayan sido distintos; es decir, no se publican cronológicamente. Para preparar este libro me he basado en la edición establecida por Canfield, en la cual corrige algunos detalles de cada libro y establece la secuencia de los poemas de Noche oscura del cuerpo tal y como la había pensado el propio Eielson.

En el caso de los dos primeros, hay que decir que Eielson entendía el lenguaje como una materia (una materia verbal pero materia al fin), es decir, como algo que se puede manipular, amoldar, como la plastilina o el barro. Depende de quién lo use y qué métodos utilice para conseguirlo, el lenguaje es una materia verbal puede llegar a trocarse en un auténtico y deslumbrante lenguaje poético. En Eielson esto es posible gracias a su experimentalismo formal, a su compromiso con su lengua y a todo un despliegue de las posibilidades sonoras pero también visuales de la palabra, y así lo dejan muy en claro mutatis mutandis y De materia verbalis. Esa búsqueda es algo propio sólo de esos espíritus inquietos que surgen de forma aislada, como fue el caso de Eielson.

Además, en De materia verbalis ya están presentes las imágenes que predominarán a lo largo de toda su obra: los objetos coloridos, centelleantes o en llamas, la bóveda celeste, las estrellas y la galaxia; sillas, mesas y sombreros, y la oposición de objetos… La poesía es una imposibilidad de escribir o, mejor dicho, todos pueden escribir poesía, todo es poesía; la imposibilidad radica en que la palabra diga algo, que su significante revele otro significado o que sólo un poeta como Eielson pueda dotarlo de otro significado. En ese sentido, puede ser posible que el juego lingüístico transforme una cosa en otra y al volverla a oponer la convierte en nada. Todo es y no al mismo tiempo, nada está. El lenguaje nombra las cosas, les da existencia, pero también puede borrarlas, desaparecerlas, esfumarlas de la página, es decir, de la lectura, de la mente que las materializa. Por eso no debe parecer extraño que las palabras más usadas en estos poemas sean “nada”, “silencio” y “vacío”.

Otra de las preocupaciones centrales en su poesía es el cuerpo humano, que es el tema de sus otros dos libros reunidos aquí, Noche oscura del cuerpo y Ceremonia solitaria. Dicho interés se extiende a su novela El cuerpo de Guilia-no que, como ya mencioné, también la escribió durante esos años romanos. Digo que es una de sus preocupaciones porque, según lo preveía él, “la sociedad post-industrial avanza ahora hacia una realidad cibernética en la que el cuerpo humano tendrá cada vez menos espacio”, como se lo dijo a Canfield en las conversaciones reunidas en su libro El diálogo infinito. ¿Qué pensaría ahora de nuestra sociedad y de nuestro mundo tan digitalizados, con la IA ya dando muestras tangibles de su alcance, cuando se hace más inminente la anulación del cuerpo humano? Sin duda, la opinión de un creador visionario como él sería muy esclarecedora, algo para tomarse en cuenta.

Es por eso que ante un panorama que le parecía tan desolador, Eielson se avocó a la reivindicación del cuerpo a través de su lenguaje “múltiple, visceral e insondable” en clara oposición “a los estériles lenguajes binarios de las computadoras y la inteligencia artificial”. Al igual que en sus exploraciones con la materia verbal, Eielson dota al cuerpo de otros significantes, el cuerpo enamorado, el cuerpo melancólico, el cuerpo mutilado, el cuerpo vestido de Noche oscura del cuerpo y Ceremonia solitaria no es el mismo: cada uno está descrito de manera tal que expresa su esencia mutable ad infinitum. Y sin embargo, Eielson los enumera de la misma manera: ojos, dedos, intestinos, testículos, corazón, mejillas… Todos contienen lo mismo pero quieren significar (decir) algo totalmente distinto de su otro, de su semejante.

Cuando Eielson escribe sobre el cuerpo generalmente habla del suyo. En cambio, el cuerpo del amante aparece muy poco o casi nunca en estos poemas. A diferencia de otros poetas homosexuales, no cayó en el tópico de la poesía erótica o amorosa, es decir, ensalzar el cuerpo o al amante de manera sensual. Pero eso hace que, cuando aparece un poema de ese tipo, éste sobresalga dentro del conjunto justamente por su elevado erotismo, como resulta evidente en el poema “Ceremonia solitaria acompañada de tu cuerpo”:

Luego, a principios de los setenta, conocerá y se adentrará en el budismo zen. A partir de entonces la visión de Eielson sobre el cuerpo, en particular, y del ser humano, en general, se reafirmará en una armonía en la que ese mismo ser humano está en perfecta comunión con todos los elementos de la naturaleza: ambos serán exaltados en la misma medida en su obra. Por ejemplo, un elemento fundamental en su poesía son los colores. En lugar de ponerles un adjetivo, las cosas son celestes o violetas o amarillas… Por ello, aunque nunca he estado en Roma, gracias a Eielson tengo la certeza de que sus calles son doradas, no sólo por luminosas, sino por la piedra con que fueron construidas y, sobre todo, por el valor legendario de sus monumentos, el valor del oro.

Cuando en 1969 el hombre pisó por primera vez la luna, Eielson todavía vivía en Roma y era un joven escritor prácticamente desconocido, pero dio una muestra contundente de su genialidad: envío una carta a la NASA en la que le proponía colocar una escultura en la luna; la idea podría parecer descabellada pero no viniendo de una mente creadora como la de Eielson. Con esa propuesta quería hacer una operación a la inversa al conocido problema filosófico de si un árbol cae en el bosque pero nadie lo escucha, ¿realmente cayó? En su caso el propósito era hacer invisible lo visible, llevar una creación a un lugar inhóspito donde no pudiera verse pero de la que se tiene la certeza de que existe; sin embargo, al decir de Fernández Granados, “nada es invisible finalmente. Lo realizado es para siempre real, aunque desaparezca o aunque nadie lo conozca todavía”; aunque nadie pudiera ir a apreciarla como en un museo, la escultura siempre estaría allí.

Fue en Roma y a principios de los años cincuenta, cuando Eielson conoció a Michele Mulas, un entonces joven artista visual al que estaría unido el resto de su vida. Después juntos habrán de vivir por temporadas en Cerdeña y finalmente en Milán. En sus conversaciones con Canfield, Eielson relató su relación amistosa, afectiva y artística con Mulas:

La debacle de Eielson, de la persona, del ser humano pero igualmente del poeta, fue definitiva al morir Michele Mulas a finales de 2002. Con la muerte de Mulas, Eielson perdió la mitad complementaria del artista que hasta entonces había sido; así, la ferviente actitud por ser artista en todo momento quedó anulada. Eso aceleró la enfermedad que lo llevó, a su vez, a la muerte. Luego de aquella primera carta a la NASA, Eielson envió otra más en la que pedía que, cuando él muriera, esparcieran sus cenizas en la luna para ir por todo el sistema solar, la Vía Láctea y constelaciones circundantes. Sin embargo, esa genial idea lamentablemente tampoco se llevo a cabo cuando falleció en marzo de 2006. Sus restos fueron depositados junto con los de Michele Mulas en la isla de Cerdeña: las dos partes volvieron a estar en armonía para la posteridad. Por desgracia no aquí sobre este plano terrenal donde siempre faltará ese entero, paradigma del arte moderno.

* Prólogo a Jorge Eduardo Eielson, Poeta en Roma, México, Mangos de Hacha/Universidad Iberoamericana, 2024.

 
Versión al español de Miguel Casado

 
2 de junio de 1989

no es un buen clima este
me digo a mí misma
debajo de un sol pletórico

de pie detrás de ti
te acaricio la cabeza
el pelo corto me pincha la mano
es una sensación un poco extraña

no tuve tiempo de decirte una palabra
te has convertido en un personaje periodístico
admirarte junto a tanta gente
me resulta muy cansado
tuve que esquivar la multitud
fumar un cigarrillo
mirando al cielo

tal vez justo en ese momento nacía un mito
pero la luz del sol deslumbraba mucho
hacía que no pudiera verlo

 
一九八九年六月二日

这不是个好天气
我在茂盛的太阳底下
对自己说

站在你身后
拍了拍你的头顶
头发直刺我手心
这种感觉有点陌生

我没有来得及和你说上一句话
你成了新闻人物
和众人一起仰视你
使我很疲倦
只好躲到人群外面
抽支烟
望着天

也可能此时正有神话诞生
然而阳光太耀眼
使我无法看到它

 
veneno

la oreja de Van Gogh me dio noticias
tan tensas como que la tierra va a colapsar

ten cuidado con esas noches de cielo lavado
flores en plenitud sobre la mesa del comedor
frases bien ordenadas en el libro
datos acerca del clima en la televisión
la locura en los ojos de Kafka

protege la última brasa de la estufa
como tras el desastre natural protege el campesino
una a una en la tierra las solitarias espigas de sorgo

yo soy el veneno de este mundo
veo cubierto de nieve blanca
el cadáver podrido de la tierra
y sobre el cadáver los gusanos se retuercen
no quieras engañarme con la pureza

no ocultes la muerte
no creas que un paraíso artificial
la mirada ardiente de los falsos ángeles
es mejor que el amarillo marchito de la paja
el esplendor de un cigarro consumiéndose

 
毒药

梵高的耳朵传递给我
紧张如大地就要崩溃的消息

警惕那些天空如洗的夜晚
餐桌中央怒放的鲜花
书本里有序的语句
电视台关于气候的消息
卡夫卡眼睛的疯狂

守护最后一缕炉火
如同天灾后农人守护
地里唯一一穗高梁

我是这个世界的毒药
看见白雪覆盖下
大地正在腐烂的尸体
尸体上蠕动的蛆
别想用纯洁来欺骗我

不要掩藏死亡
不要人造的天堂
伪天使们热烈的目光
不如一根枯黄的稻草
一只香烟燃尽的辉煌

 
sillas vacías

sillas vacías sillas vacías
qué cantidad de sillas vacías
en todos los rincones del mundo
la más tentadora la del cuadro de Van Gogh

me siento tranquilamente
trato de balancear las piernas
lo que alienta en las sillas      
las ha congelado
es imposible moverse            

Van Gogh está empuñando su pincel
marcharse marcharse marcharse
esta noche no hay funeral

Van Gogh me mira de cerca muy directo
me hace bajar los ojos
sentada entre las llamas de sus girasoles
como una pieza de cerámica lista para ser cocida

 
空椅子

空椅子空椅子
如此之多的空椅子
在世界各处
梵高画中的空椅子格外诱人

我悄然坐上去
试图摇晃一下双腿
椅子里渗出的气息
冻僵了它们
一动也不能动

梵高挥舞着手中的画笔
离开离开离开
今夜没有葬礼

梵高直直逼视我的目光
让我垂下眼帘
如一只有待烧制的陶器
坐在向日葵的烈焰之中

 
mediodía

una mujer que ha empezado a envejecer
empuja un cochecito de niño
andando por el parque lleno de sol y polvo
en el coche se sientan muy rectos los muñecos

los niños sueltan las manos de los mayores
vienen corriendo de todas partes
son suaves los pasos de la mujer
los muñecos están en silencio
pero los niños oyeron misteriosamente
que el mediodía los llamaba
trastabillando seguían al lado del cochecito
miraban y miraban a los muñecos en él
o volvían la cabeza hacia la mujer
que lo empujaba                                

de lejos los mayores con atención
observan el grupo
gritando llama cada uno a sus hijos
pero todas las voces
se pierden entre el polvo y el sol

esa mujer
de paso resuelto y sereno
nadie sabe
quién es
adónde quiere ir

 
正午

一个已经开始衰老的女人
推着一辆童车
走在充满阳光和尘土的公园里
童车里端坐着一些玩偶

孩子们松开大人们的手
从四处奔跑而来
女人的脚步轻柔
玩偶们寂静无声
孩子们却神奇地听到了
正午的呼唤
他们跌跌撞撞地跟随在童车旁
不时看看车里的玩偶
又抬头看看推车的女人

大人们远远地注视着
这支队伍
大声喊叫自己的孩子
然而所有的声音
都消失在阳光和尘土之间

那个女人
步伐沈着而坚定
没有人知道
她是谁
她要到哪里去

 
copiar el sutra

día y noche
copiar el sutra
del diamante el sutra de la perfecta sabiduría
apresurarme antes de que llegue el invierno
apresurarme antes de que las hojas
terminen de caer
copiar con cuidado cada carácter
para el amigo que da calor a mi corazón

día y noche
copiar el sutra
del diamante el sutra de la perfecta sabiduría
pero el invierno llega demasiado rápido
el viento hizo volar la ropa de los árboles
no sé por qué
los amigos se alejaron en silencio

día y noche
copiar el sutra
del diamante el sutra de la perfecta sabiduría
mi escritura se va haciendo más regular
prueba que aún no estoy completamente loca
pero al árbol que dibujé
siguen sin salirle hojas

 
抄经

没日没夜
我抄经
金刚般若波罗蜜经
我要赶在冬天之前
赶在树叶落光之前
用心抄下每一个字
送给温暖我的朋友

没日没夜
我抄经
金刚般若波罗蜜经
可冬天还是来得太快了
大风刮起了树木的衣服
不知道因为什么
朋友们悄无声息地远去了

没日没夜
我抄经
金刚般若波罗蜜经
字迹愈来愈端正
证明我还没有彻底疯掉
我画中的树
长不出一片叶子

 
en pie

¿es esto un árbol?
soy yo sola
¿esto es un árbol en invierno?
es así en las cuatro estaciones
¿y las hojas?
las hojas no están al alcance de la vista
¿por qué dibujas árboles?
me gusta su forma de estar en pie
¿es muy cansado ser como un árbol toda la vida?
aunque cansada tienes que estar en pie
¿no hay nadie que venga a acompañarte?
hay pájaros
pero no se ven pájaros
escucha el sonido de las alas en la brisa
¿no sería bonito dibujar pájaros en el árbol?
estoy demasiado vieja y ciega no veo
no sabes dibujar pájaros ¿verdad?
así es no sé
eres un árbol demasiado viejo y tonto
lo soy

 
站立

这是一棵树吗?
这是我一个人
这是冬天的树吗?
它一年四季都是这个样
叶子呢?
叶子在视线以外
为什么画树呢?
喜欢它站立的姿势
做树活一辈子很累吧?
累也要站着
没有人来陪伴你吗?
有鸟儿啊
看不到鸟呀
听那翅膀飞舞的声音
在树上画鸟会很好看吧?
我又老又瞎看不到了
你根本不会画鸟吧?
是的我不会
你是棵又老又笨的树
我是

* Poemas pertenecientes a Sillas vacías (trad. y epílogo de Miguel Casado), Madrid, libros de la resistencia, 2024.

 
Versión al español y nota de Ernesto Hernández Busto.

 
Un poema veneciano de Joseph Brodsky

 
"El ridículo de escribir sobre Venecia", lo llamó Paul Morand, quien sin embargo dedicó a la ciudad todo un libro, quizás para probar que valía la pena incurrir en esa conspiración de ecos. A la ciudad lacustre debe también Joseph Brodsky (1940 – 1996) algunas de sus mejores páginas, las de Watermark (Marca de agua), libro mosaico que se tradujo sabiamente al italiano como Fondamenta degli Incurabili (“Fondeadero de los Incurables”), su título original. Pero los lectores de Brodsky que no lo descubrimos con ese libro sabemos que sus bien pregonadas virtudes existen también en verso, en el puñado de poemas que también dedicó a la ciudad. Me gusta especialmente éste: “Laguna”, incluido en Часть речи (Parte del discurso).

Es un poema navideño (a Brodsky le gustaba más la Venecia invernal que la veraniega) y, por tanto, nos recuerda el desarraigo esencial del viajero, que aquí se muestra más sólo y vulnerable que de costumbre.

Para aquellos interesados en el turismo literario, ahí va un secreto que he guardado celosamente durante años: la pensión Accademia aún existe (Dorsoduro 1058) y tiene un precio razonable. En su entrada, no demasiado glamorosa, están todavía esas lámparas-pulpo y los butacones desde los que tres ancianas que remedan a las Parcas recibieron al poeta en gabardina. Quizá por culpa de ellas Brodsky está enterrado en San Michele, el cementerio de la laguna.

 
 
Laguna

                        A Brooke y Strobe Talbott

I
Tres viejas hacen punto en sendos butacones,
discutiendo en el hall la Pasión del Señor;
la pensión “Accademia” y el universo entero,
van navegando juntos hacia la Navidad
mientras la tele atruena; desde el libro de cuentas
es el recepcionista el que lleva el timón.

 
II
Cargando una botella de grappa en el bolsillo,
un huésped sube a bordo; un perfecto don nadie,
un hombre en gabardina que lo ha perdido todo,
memoria, patria, hijo; un álamo del bosque
llora por su ataúd: nadie más lo recuerda.

 
III
En su caja de vidas a granel, las campanas
de iglesias venecianas como un juego de té.
El pulpo de la luz, candelabro de bronce,
se triplica en espejos cubiertos por las algas
y parece lamerlos. La cama está empapada
de lágrimas, caricias y mil sueños lascivos.

 
IV
El Adriático inunda con sus vientos nocturnos
los canales: bañera llena hasta rebosar,
mece las barcas como si fueran unas cunas;
es un pez, y no un buey, el que les monta guardia,
y una estrella de mar agita con sus rayos
las cortinas del cuarto mientras estás dormido.

 
V
Viviremos así: mezclando el agua muerta
de esta jarra de vidrio con el húmedo fuego
de la grappa, trinchando un besugo y no un pavo:
que nos sacie tu ancestro vertebrado, Señor,
en la costa mojada de esta noche invernal.

 
VI
Navidad sin el árbol, las bolas ni la nieve,
a la orilla de un mar que los mapas comprimen,
Habiendo sepultado la concha del molusco,
escondiendo la cara y enseñando la espalda
brota el Tiempo del agua. Pero sólo consigue
cambiar las manecillas del viejo campanario.

 
VII
Una ciudad que se hunde, en donde la razón
de pronto se convierte en la humedad del ojo;
meridional hermano de la esfinge del norte,
este león ilustrado no llamará a la lucha
cuando cierre su libro, más bien disfrutará
al contemplar su imagen ahogándose en espejos.

 
VIII
La góndola golpea contra el pilón podrido.
El sonido se niega a si mísmo, naufragan
la palabra y la escucha. Al igual que el Estado,
donde las manos se alzan como un bosque de pinos
adulando a un demonio tan ruin como insaciable
mientras en nuestra boca se hiela la saliva.

 
IX
Si montamos la zarpa izquierda en la derecha,
con las uñas ocultas, doblándonos el codo,
obtendremos un gesto bastante parecido
a la hoz y el martillo: un buen corte de mangas
que sirva de saludo, valiente y bien dispuesto,
a estos tiempos que tienen aire de pesadilla.

 
X
El cuerpo en gabardina habita en las esferas
donde Sofía y Amor, o la Fe y la Esperanza
carecen de futuro. Pero siempre nos queda
el Presente, aunque sepan igual de amargos todos
los besos —de las bocas judías o gentiles,
y la ciudad en donde no han dejado sus marcas

 
XI
las pisadas, igual que barcas en el agua.
El espacio que queda detrás nuestro, medido
en cifras, se reduce a cero, nunca deja
una huella profunda en las inmensas plazas,
como cualquier "adiós", ni tampoco en angostos
callejones que fueron testigos de un "te quiero".

 
XII
Capiteles, columnas, grabados y molduras
en arcos, en palacios, en puentes. Allá arriba
un león sonriente, trepado en su columna
que el viento cubre como si fuera su vestido,
enhiesta como un tallo en la linde del campo,
ceñida por el tiempo en lugar de algún foso.

 
XIII
Noche en Plaza San Marcos. El rostro del paseante
por la falta de luz parece un anular
desprovisto de anillo, con un surco más claro,
y arrugado. Se muerde la uña mientras observa
en paz ese vacío, donde a veces la mente
se atreve a demorarse, pero la vista no.

 
XIV
Allende los confines del no ser o la nada
—negros quizás, o blancos, o tal vez incoloros—
hay algo, algún objeto. Es posible que un cuerpo.
En era de fricciones, toda luz se desplaza
con la velocidad que lleva la mirada.
Incluso en los momentos en que falta la luz.

 
 
Лагуна

I
Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
толкуют в холле о муках крестных;
пансион “Аккадемиа” вместе со
всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот
телевизора; сунув гроссбух под локоть,
клерк поворачивает колесо.

 
II
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.

 
III
Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней. Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской,
лижет набрякший слезами, лаской,
грязными снами сырой станок.

 
IV
Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки; фиш,
а не вол в изголовьи встает ночами,
и звезда морская в окне лучами
штору шевелит, покуда спишь.

 
V
Так и будем жить, заливая мертвой
водой стеклянной графина мокрый
пламень граппы, кромсая леща, а не
птицу-гуся, чтобы нас насытил
предок хордовый Твой, Спаситель,
зимней ночью в сырой стране.

 
VI
Рождество без снега, шаров и ели,
у моря, стесненного картой в теле;
створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне — ее одну.

 
VII
Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом,
где сфинксов северных южный брат,
знающий грамоте лев крылатый,
книгу захлопнув, не крикнет «ратуй!»,
в плеске зеркал захлебнуться рад.

 
VIII
Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом
перед мелким, но хищным бесом
и слюну леденит во рту.

 
IX
Скрестим же с левой, вобравшей когти,
правую лапу, согнувши в локте;
жест получим, похожий на
молот в серпе, — и, как чорт Солохе,
храбро покажем его эпохе,
принявшей образ дурного сна.

 
X
Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
не был вкус поцелуев эбре’ и гоек,
и города, где стопа следа

 
XI
не оставляет — как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю —
не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай» широких,
в улицах узких, как звук «люблю».

 
XII
Шпили, колонны, резьба, лепнина
арок, мостов и дворцов; взгляни на-
верх: увидишь улыбку льва
на охваченной ветров, как платьем, башне,
несокрушимой, как злак вне пашни,
с поясом времени вместо рва.

 
XIII
Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то «никуда», задержаться в коем
мысли можно, зрачку — нельзя.

 
XIV
Там, за нигде, за его пределом
— черным, бесцветным, возможно, белым —
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.

[1973]

* Texto perteneciente a Poemas escogidos 1962-1996 (ed. de Ernesto Hernández Busto), Madrid, Ediciones Siruela, 2025.

 
A diez años de la muerte de Isabel Fraire (1934-2015), presentamos, a modo de homenaje, tres poemas emblemáticos de la poeta y traductora nacida en Monterrey, Nuevo León. Los poemas provienen de Kaleidoscopio insomne. Poesía reunida (2004). Agradecemos al Fondo de Cultura Económica su reproducción para esta entrada.

 
 
 
 
Isabel Fraire es Viento. No el que perfora la roca, sino el que disemina las semillas, no el ventarrón que multiplica el Trueno, sino el aire que aviva la llama. Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imagen en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura…

 
 
Esta poesía es extremadamente peligrosa. Aun cuando es triste o melancólico o meramente malhumorado, todo resulta bajo la mirada de Isabel Fraire fácil, risueño y ligero, con una ironía apenas tangible, nunca intelectual y siempre profundamente natural. Pero al final el puñado de palabras esparcidas como negros signos en la virginal blancura del papel crean un murmullo continuo, ininterrumpido, del que es imposible apartarse y que no deja de ser el exacto equivalente de ese silencio original, idéntico al de la blancura del papel antes de ser asaltado por la alegre libertad de las palabras del poema.

 
 
 
 
8 ½

No es cuestión de hacer un esfuerzo y de ir en contra de la corriente…
 con lo cual NO SÉ lo que quiero decir
 con lo cual no sé
      con lo cual…
no es cuestión
      de hacer más
no es cuestión
      tampoco
de dejar brillar la luna y contemplarla
      a solas
      a secas
no es cuestión
no
 de danzar una ronda interminable de caretas y gestos dirigidos
 ni de inventar el pétalo en que tiemble
                de nuevo
                  la primera gota
                    de rocío
sí
 no
sí
abrirse              ¡pero cómo!       como una flor tocada por la luz
la luz desentrañar gritar buscar abrir cerrar
buscar
   unos labios y en los labios
              lo que ya sabemos
                  y se pierde
no es cuestión de
 esperar
   la aparición de un dios
             en el lugar insólito
       en Gomorra incendiada
               en Sodoma
      en el centro mismo de un corazón que ignora
   en el nuevo relámpago
             de luces mercuriales
       o de ojos que brillan
              que buscan
                que prometen
   ojos que son       tal vez      quién sabe
      el reflejo de una nada que se busca
        se excede
          y se proyecta
             en una sombra inmensa
             en su contrario absurdo
             en un total
             un todo
                un Todo
      tan inalcanzable e incomprensible
           como la nada misma
             el Absoluto
           reverso de sí mismo
y un andar y un andar
          de hormigas cacareando
           de huestes siempre infieles
              de torturas y goces
                   incompletos
          y un andar
             un
         andar andar andar
ya veo
 qué veo
me veo
 y veo lo mismo
y
  nada
 no era
    después de todo
            lo que yo quería decir
sino
      “la marquesa salió a las cinco”
          sólo que para poder salir a las cinco
      la marquesa
            tuvo que regresar al vientre
            de su madre
                 y volver a salir
pero sin esfuerzo
       sí
        sin esfuerzo
 porque yo y tú
        somos la luna
   y por eso brillamos
 sin esfuerzo
y si no lo crees    mírate    brillando    sin saberlo

 
 
 
Sentido del arte o también aquí hay un círculo

Y ése es Miguel Ángel
   ese viejo
que sostiene
   a la Virgen
que sostiene
   a Cristo
y Cristo      Cristo somos nosotros
   tú y yo       todos
y también somos los ojos
   que sostienen       con su mirada
   (que es la de Miguel Ángel)
a Miguel Ángel
      que sostiene
            a la Virgen
que sostiene
      a Cristo
 que somos
      nosotros

 
 
 
Informe sobre el clima de Inglaterra, 1982

Aquel año el verano fue apenas la esperanza del verano
         tardes de sol después de lluvias grises
    viento a veces
         de pronto un largo día veraniego
         un alivio de olanes y de hombros desnudos
                  brisas tibias
               que pasó pronto

en un país en donde el clima es la principal preocupación del hombre
        ni siquiera los motines de jóvenes desempleados
     con sus gritos fascistas
            sus cabezas rapadas
                    y saludos nazis
    ni el resentimiento que rezuman tantos ojos brillantes
         transformado de pronto en una guerra
                   contra la policía
    rompe por mucho tiempo la superficie de la complacencia

la boda real llegó más hondo
    conmoviendo
         las fibras íntimas de innumerables
             corazones femeninos
               esa espina dorsal conservadora
          amante de erigir altares
                 y comprar chucherías

los viejos de ambos sexos y todas las edades se encontraron de nuevo
     en un mundo largo tiempo perdido
       al cual intentaban regresar desde hacía tantos años

   en que los príncipes
      eran altos y apuestos
          y se enamoraban perdidamente

                  de una bella Cenicienta
              y todo terminaba en matrimonio

pero antes y después el clima
ése sí importa
lo tenemos siempre con nosotros
               no como las bodas reales
                          o motines
tal vez los pobres estén siempre con nosotros

pero
generalmente
en su lugar

 
Desde sus poemas iniciales —aparecidos en Estos 13,  emblemática antología de la generación poética peruana de 1970— José Cerna (Chachapoyas, Perú, 1949) llamó la atención por el virtuosismo que ofrecía su hermoso y rotundo lirismo urbano, configurando una nítida versión —exquisita y esencial— de la sensibilidad de los jóvenes en la turbulenta sociedad latinoamericana de la época. Después de haber emigrado a Estados Unidos en la década de 1980 —donde ha desarrollado una notable carrera académica—, Cerna publicó ruda (2001) en formato de gran despliegue, con el que retrató la vida total que sucede dentro de un microbús al recorrer una parte de la ciudad. Trabajando con incrustaciones yuxtapuestas de voces de variados personajes —y con destreza en el manejo de la elipsis—, descripciones puntuales y fragmentos de una suerte de monólogo interior múltiple, Cerna logra transmitir, a través de su poema coral, el auténtico ser social y espiritual andino en Lima, producto de la migración popular a la gran ciudad. Y todo esto con un singular estilo que recrea gracias a una intensa lírica la voz de la gente, sus sueños y esperanzas, pero también su sufrimiento expresionista bajo el capitalismo deformado y periférico de nuestra América.

ruda fue reeditado en 2011 y traducido al inglés en 2018 por Anne Lambright. Constituye un gran acierto su publicación actual por Salto de Mata desde México, ya que nuevamente pone al alcance de los lectores esta insoslayable joya de la poesía en lengua española.

 
 
                       vase encima del aire esa música metálica
                 base su nuca
sosteniendo el propio puente que nos parte
                       llamas los cabellos que
        la luz que el cerro derrama les baña las caras
truncas las testas
               jala al agua la lengua en la garganta sea  
   el vaho agobia los lomos
                     pero ya vamos ya que ya avanza el carro
                 y al pasar
viento encerrado en escenario de fierros
                        qué habrá, pues, qué
             qué puente la parte que
       se nos parte el alma
                     atravesemos el humo que al otro lado hay flores
y sudamos y subamos y ya suben
                  tallos que entre llantas se clavan
       sube ella su anca
               y avanza jalando los bultos
el grito, el frenazo, y suben, suben
                 roza la sien la flor
               y bajan
bajan, la curva se hunde en la loma
                            pero vayamos pasando
              que si no, después la amontonadera
aliento que roe al dar el aliento
                  crujen tras las orejas de esos ciudadanos chispas
    va el vaho raspando los brazos
                       bulla tanta
              que la criatura se asusta
y aquel niño cabecea y cabecea
la imagen a cuestas
            cómo pesa, debe ser corazón bordado de plata
será el cautivo de ayabaca
                     o puro hueso y talvez gualdrapa

 
                             adormeciéndose va
                     aquella mujer
      cansadísima, que en la manta lleva
                     los alambres, los ovillos
   que en el vientre lleva
                  el cuerpo del hombre
                                o acaso la doblega
la sombra de la música que su cabeza derrama

 
     desde el fondo del espejo
                      meticuloso va recogiendo sencillo
         tesoro que la noche desfoga
                    riega sus polvos meticulosamente
  oro que el amanecer ignora
              plata que nadie de los aquí presentes toma en cuenta
cansados como van
         cansados como van

 
         un muchachito abre la boca
y atrás de su bostezo
          sus pelos pétalos que el aire
        y el aire
hambre que el aire trae

 
 
 
                       damas y caballeros, el que les habla
así como me ven, y han de pensar tal vez
                           no todo lo que no brilla no es oro
y hay cosas que no parecen, y no son, el que les habla
                     desmedidamente tablas de mis brazos
        el clavo que en la nariz se hunde
joven estudiante                 
        apoyándose en los fierros, y se cayera
                           y el ojo reventara
                   no fuera por
           tanta apretadera
                             llama, llama
a cada soplido sufren las cañas entre sus clavículas
                                  anunciando
                 en este santo sudor que nos baña
desde tan lejos estas andas a cuestas
                         en la lluvia de relumbres
        unos mascan el aire, otros
escupen al cielo
                           todos desembuchan
                    billetazos
              moneditas
papelitos van, papelotes vienen
                      rellenándole el buche

 
                      entre todas
       duele abajo del vientre
                    ¿rosa? ah, sí, sí, su sueño roza la luna
la lateral, la polvorienta
                  entre todas las mujeres
       nace de adentro esa tos
                                nadie sino ella
                   nada sino la voz ensartando
              no temas
fea voz ese humo que rosado
                  la boca exhala, y flota
sobre su blusa negra, voz chancada
                de una boca chueca
   voz al revés, flor entre fierros
                voz raspando, ¿la oyes?
       voz al fin, roída
                               la curva se labra en la loma
            cuando dice bajan y no baja
                        cuando no dice bajan
                y baja, cuando no dice bajan, y no baja, y se está ahí
temblorosa
     clavada a un fierro del fondo
                     virgen en las andas del hambre
    ambulando adentro de sus huesos
                                 y la voz entre los arcos

 
 
 
                                    el que les habla
                              sus pelos clavos
      la cara la mancha los granos que pican y pican  
                           sus codos troncos
    el clavo que en la nariz nos meten
                    su boca la gran chapa desencajada
             el que les habla
tesoro trasero              se mea de risa
          señoras y señores
respetuosamente
        pasajes, pasajes
                        hinchada ya la bolsa que arrancando de su ingle
           se le amontona en el espinazo
hasta ponerlo en cuatro
             el que les habla
                   entre las patas arrastrando la gualdrapa formidable
la pampa la cara los granos las caras
                      se revuelve en la masa aguachenta y los codos
            se le pegan a las nalgas
los talones se le hunden en las orejas
                  las tetas las flores en las ingles
         ¿costuras? ¿ojales?
                         un grito reventando en los ojos
            el que les habla
se caga en la noticia

 
                         se dejaran ya pues de tanto aspaviento
a qué esa alharaca, avancen al fondo, o vayan bajando
                                   no teman
              que de la caña se encarga cualquiera que quiera
        calma, calma
que siempre me duermo en la curva de noche
                                 no temas, placera
                      ya para qué
              ya no ya
                 hecha trizas, hecha frenos, hecha manchas, vienes
      vienes, a ver si me acuerdo
                       ya ni cómo que te vayas
           no se asusten
                  que recibe el órgano zumos diversos
y se pone granate de entusiasmo
               rosa feroz que se comprime hasta el llanto
        bajan, bajan
                     que ella, ansiosamente tarda
va a alzar el cuerpo, ávidamente, para
                          trasladar el aire de su vientre
                  a nuestro aire
   duele el aire adentro del aire
                       no temas recibirme

 
 
 
                              abran cancha, abran concha
           ahí viene el cholito hablantín tormentoso
                  acomódensen
¿puedo permitirme una palabrita?
                       haciendo torcer a todos los pescuezos
      agua para la caballada
                ¿puedo permitirme una palabrita?
    ají para la muchachada
                           ¿a voz en cuello? ¿murmurar?
            fervorosamente pegados a las lunas
      sus rostros empañados por el vaho que
jala la lengua al agua
          ¿talvez trinar? ¿acaso tararear?
                           la curva se pierde en la loma
                  ¿pararán la oreja?
         el puente roza la testa
¿puedo permitirme?
                           sí, sí, sí puede, sí puede
      ¿no interrumpo sus labores? ¿no les cruzo los sueños?
                 ¿no malogro su digestión? no, no, ya basta, ya basta
            que basta ponerse
en el lugar del eucalipto que echa y echa su sombra a la cequia
                                 se amontonan, se empujan
            se tragan el cielo a trozos
      vanse a ser raíz, se abre cancha
                gesticulante saca pecho
      reparte el aire a manos llenas
                                y dice así
              música maestro
si me permiten
    sujeta bien el vaso
adelanta un poco el pie
la otra mano va y viene
bajan y bajan, suben y suben
y sinceramente emocionado dice
          y dice y dice y no acaba de decir
y dice así

 
 
 
                  ¿de dónde diablos ha salido este viento?

 
                              aire que se regocija en el roble
                    se arranca el maestro
   y el flaco va angelicalmente cobrando
                       viento que una brisa desgarra
              su práctica
brisa que los caballos acorralan
                 su práctica
aire cometeril que más tira a viento
                  la canasta que todos llevamos en el pecho
viento que atenaza el nogal de la escuela
                             su práctica
              aliento que traba al dar el aliento
el agua que parte la tierra
           y que une la tierra con la tierra

 
      el pecho con que diariamente llenamos la canasta

 
                  la brisa que reparte el aire a todos los vientos

 
          la práctica
                  arránquense ya
             la música modesta
     la humildísima práctica
la práctica práctica

 
                  ¿de dónde diablos ha salido este viento?

 
 
* Fragmento seleccionado por Juan Manuel Portillo
 
 

 

El PdeP agradece la publicación de este inédito a Tania Favela, albacea literaria de Gloria Gervitz, y a la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, que custodia el archivo personal de la poeta.

Hace varios años leí en la Revista de la Universidad [de México] el poema Algo sobre la muerte del Mayor Sabines. Quedé profundamente conmovida y deslumbrada; no recuerdo haber leído nunca antes, con excepción tal vez del Kaddish de Allen Ginsberg, un poema en el que la experiencia desgarradora de la muerte de un padre se transformara en una poesía tan intensa, tan verdadera, tan misteriosa. Desde entonces [Jaime] Sabines (1926-1999) me ha acompañado en la vida.

A mí me cuesta mucho trabajo hablar, explicar, definir y dar juicios sobre poemas y autores a los que amo. Lo único que se me ocurre es regresar a ellos, a su obra, lo que verdaderamente cuenta; parafraseando al viejo Ezra [Pound], ir a las fuentes.

El material de la poesía es el lenguaje, y la poesía es quizá la más humana y la menos material de las artes, la que permanece más cercana al pensamiento que la inspiró.

Mnemósine, la madre de las musas transformada directamente en memoria, es uno de los medios de Sabines para fijar el recuerdo; esta cercanía en el recuerdo vivo permite a la poesía de Sabines permanecer, retener su durabilidad más allá, incluso, de la página escrita o impresa.

Hay poemas que piden ser escritos en la exaltación como el propio Algo sobre la muerte del Mayor Sabines; otros proceden de la emoción recordada en la serenidad como el de “Tía Chofi”. Yo no sé quién fue la tía Chofi ni tampoco tengo una, pero todos hemos conocido a esas muchachas que se hicieron viejas y a las que la falta de caricias les devastó la piel.

Escribir poesía es un acto de fe. Nunca sabremos con certeza si lo que se ha escrito tiene un valor permanente. Una pudo haber desperdiciado el tiempo, modificado su vida para nada. ¿Cómo saberlo? No hay forma. Quizá la importante es haberlo intentado. Escribir es algo misterioso; se da en lo oscuro de una misma como las sibilas en la oscuridad de la cueva para poder decir el oráculo.

La poesía tiene mucho de alquimia. Borges decía que tal vez la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido; no podemos definirla sin diluirla. Lo que hace a un poeta como Sabines es una especie de persistencia con la naturaleza emocional, una disponibilidad, unidas a una forma peculiar de control y la necesidad indefinible e imperiosa de expresar situaciones, reflexiones, sueños y sentimientos que piden ser escritos, dichos.

Una no se pone a pensar por qué escribe ni para quién a la hora de hacerlo, pero desde el momento en que aceptamos que un poema tiene vida propia, también, simultáneamente, debemos aceptar que su destino es imprevisible; que nuestros análisis, juicios e interpretaciones pueden resultar muy interesantes aunque peligrosos, aun si proceden del mismo poeta. Antes de escribir acerca de una obra poética, el crítico honesto debe siempre mantener un acuerdo silencioso con el lector honesto: sus escritos son sólo intentos de aproximación y de ninguna manera un sustituto del poema, y deben olvidarse con rapidez para que una pueda regresar al poema. [Yorgos] Seferis escribió en su diario que los cuerpos vivos amedrentan porque son extraños e impredecibles. Pero la vida es así, extraña e impredecible, y si no podemos ver esto en la poesía es mejor quedarnos callados. Y la de Jaime Sabines es un cuerpo vivo.

Me aproximo a la figura de Rimbaud como quien busca una epifanía.

Me encontraba en la segunda clase del seminario de poesía, todavía con mi inexperiencia sobre los hombros, cuando la escritora a cargo me designó para mostrar mi poema. Su devolución consistió en que debía ser reescrito por completo, y me recomendó no parar de escribir hasta llegar a ese momento de iluminación. Recién ahí debía detenerme. El concepto me obsesionó durante días, semanas, meses. Le escribí pidiéndole ayuda o alguna pista sobre cómo se veía, cómo se sentía ese momento. Sus muy atinadas observaciones tuvieron que ver casi siempre con modos de lidiar con la frustración. Es así como mi obsesión, una uña encarnada en un conflictivo proceso de escritura, se encuentra con este cuaderno de poesía.

Las Illuminations de Rimbaud fueron publicadas en 1886, aunque habían sido escritas ya entre 1873 y 1876. Uno de los aspectos que me interpelan desde el principio debido a mi recorrido en el campo de la narrativa de ficción, y con motivo de la pregunta que me aqueja (¿cómo acercarme a la escritura de poesía?), es que se trata de un poemario escrito en prosa. Por momentos, parece que Rimbaud estuviera relatando una serie de cuentos con una secuencia narrativa definida. El cuento como estructura narrativa tiene una fuerte presencia en todo el cuaderno (aunque siempre tangencial), e introduce dos elementos que me interesa señalar para pensar la figura del poeta que forja allí su voz: por un lado, lo mágico y, por otro, la niñez.

Esa enfance, asociada a la risa, a lo gracioso que aparece en ciertos elementos del cuaderno, da cuenta de la inocencia con que pretende revestirse el yo lírico, en tanto alegría alejada de los problemas mundanos. Crea en la poesía su propio paraíso. Pero muchas veces también, al mismo tiempo, da cuenta de un lado más oscuro u ombragé, para retomar las palabras de Rimbaud, de esa infancia, que vuelve esa inocencia un tanto siniestra, ya que se asocia con una voz narrativa adulta.

El imaginario de cuento de hadas al que da acceso la infancia, así como la proliferación de figuras míticas grecolatinas, posibilita la aparición de una fuente de conocimiento nueva respecto de lo intangible. Será el poeta, al modo del Virgilio de Dante, quien tenga acceso a esta última. Así, la confianza en la existencia de aquello que no podemos ver está puesta en un lugar diferente al relato de las Sagradas Escrituras. El cuaderno propone que esa fuente principal de conocimiento sea la literatura misma. La inocencia que conlleva la infancia es lo que permite justificar en el niño este aspecto blasfemo. Constituye el elemento que posibilita en Rimbaud este gesto polémico. La inocencia de la niñez, su ingenuidad, es entonces lo que le permite al poeta —y más específicamente al yo lírico (que la conserva, o que accede a ella a través de la poesía)― acceder al conocimiento de la esencia del universo.

El yo lírico se presenta no solamente como aquel que tiene ansias de un conocimiento de tipo ontológico, sino como aquel que ya accedió a la visión general, completa de dicha esencia (“Assez vu […] Assez eu […] Assez connu” – “Départ”), y que además se hastió de ese conocimiento (el término ennui es otro que se repite) y se permite narrarlo.

El “niño-adulto” que se encuentra en estos poemas no es simplemente un niño puro e inocente, sino que carga a la vez cierto rasgo siniestro o perturbador: la conjunción del niño con el adulto dará paso a la imagen de esa niña-monstruo de la que habla en “Phrases”, y donde la inocencia se ve de algún modo trastocada: “Ma camarade, mendiante, enfant monstre!” [“¡Mi camarada, mendiga, niña monstruo!”].

Entonces, si la figura del poeta se viste de niña-monstruo, la pregunta radica ahora en cómo narra lo inenarrable. Cómo narra ese conocimiento de la esencia al que puede acceder el poeta. Se trata de una pregunta que persigue la obra de Rimbaud y que nos hace replantearnos la polisemia del lenguaje poético como una posibilidad que radica en la desconfianza. “¿Las palabras nos traicionan?”, se preguntará Yves Bonnefoy, ávido lector de Rimbaud. “Otra vez, el paradiso del poema, esa insufrible eternidad que permanece sin decir”, dice María Negroni respecto del exilio del poeta y su relación con el lenguaje poético.

El acto de relatar este conocimiento de carácter ontológico es lo que explica que los poemas que conforman Illuminations sean tratados como imágenes en las que prácticamente no interviene la palabra. Se trata de un conocimiento primitivo en cuyo acceso el arte cumple un papel esencial, en particular la música. La elegancia y el lujo que caracterizan a esas imágenes (presencia constante del oro, la seda, las joyas), junto a la idea de elevación que aparece a la largo de todo el cuaderno (bâtirent, montez, en haut), construyen un conocimiento magnánimo pero al cual se accede como a un secreto.

La imagen del secreto está dada por la ausencia de la palabra como medio racional de acceso al conocimiento (la palabra nombrada aparece una sola vez en todo el cuaderno: “une fleur qui me dit son nom” – “Aube”) [“una flor que me dice su nombre”] y reemplazada por un acceso a través de otros “ruidos” que se caracterizan por cierta falta de forma específica, lo cual los hace lejanos y no delimitados normativamente, tal como es el caso de la palabra: en hurlant (“Vagabonds”), mugissent (“Villes”), bruits neufs / rumeurs (“Départ”), grondent (“Being Beauteous”), des tintements (“Antique”), ne sonne pas (“Enfance”), etc. Términos tales como bruissantes o bourdonnaient, de frecuente aparición, comparten la raíz de bruit, que refiere a un ruido que no respeta los límites convencionales que podrían definirlo y hacerlo aprehensible, comprensible para el sujeto. Cuando estos ruidos, que dan la impresión de escucharse bajo y de lejos (como un susurro o un secreto pero siempre incomprensible en su pronunciación), se ordenan o desordenan, toman armonía o desarmonía, es que se inscriben dentro de una forma que no es la palabra, sino la música. Dice Bonnefoy, a propósito de Barthes, quien

Ya en su obra anterior aparece esta desconfianza en el lenguaje, una experimentación con las palabras posibilitada por la excusa del mundo pseudo-infantil que crea en sus textos. Tomemos como ejemplo el poema “Voyelles”. Allí Rimbaud propone una asociación cromática alternativa a la usual (y también resulta una divergencia del canon, el orden con que presenta esa secuencia vocálica). Es decir que este conocimiento primero, que se asocia con el aprendizaje infantil, es reordenado por Rimbaud. Conjuga de modo alternativo los elementos primitivos a los cuales primero acceden los niños: los colores y las letras. Los conjuga de modo distinto y obtiene así un conocimiento completamente nuevo. Éste es el gesto de Rimbaud a lo largo de todo el cuaderno de Illuminations, y que ya se veía prefigurado en aquel poema previo: el poeta toma los elementos esenciales y los vuelve a ordenar, obteniendo algo nuevo. Si relacionamos el poema en cuestión con Illuminations, vemos que mientras la fragmentación que presenta el cuaderno excede ya la cuestión formal e incluso la cuestión del yo para volver resignificada, esto representa el mismo recurso, aunque más elaborado, que se perfilaba ya en “Voyelles” y que hace que las palabras como modo de acceso al mundo sean fragmentadas hasta su estado más primitivo, las letras, para ser reordenadas. El rasgo musical de las palabras será también, en apariencia, escindido de su función poética debido a la escritura prosaica y se presentará en Illuminations de modo separado. La disección es completa y el reordenamiento (a cargo del poeta), inminente.

Esta totalidad es contada no sólo desde un yo lírico fragmentado, sino también desde el papel del exiliado, el que habla desde el margen (para proponer un conocimiento nuevo, una producción divergente a la establecida). Para decirlo en palabras de Negroni: “¿No vivimos, acaso, en el lenguaje, esa tierra lejana, extranjera?”. Nuevamente, la capacidad de acceso al conocimiento de una totalidad, que se piensa como imposible para los límites de la razón humana, es usurpada y apropiada por el poeta. Ese Yo, asentado en la figura del extranjero (“Je est un autre”), usurpa el puesto de Dios. El poeta, en tanto reorganizador del plano no sólo semántico sino también formal del lenguaje poético, es ahora creador en un sentido nuevo. Es él quien tiene acceso a ese conocimiento primitivo, en un punto prelingüístico, que se sirve de las palabras sin agotarse, desconfiando de ellas. Es él quien contará el secreto al lector, tal vez por hastío.

En línea con la lectura de Bonnefoy, que afirma “la poesía no es otra cosa, en lo más intenso de su inquietud, que un acto de conocimiento”, es el mismo Rimbaud quien en Vies dice:

Pablo Picasso, Retrato de Arthur Rimbaud. Litografía. 1960.

¹ “Aquí exiliado tuve una escena para interpretar las obras maestras dramáticas de todas las literaturas. Les indicaré las inauditas riquezas. Observo la historia de los tesoros que ustedes encontraron. ¡Ya veo la siguiente! Como el caos, mi sabiduría también fue desdeñada. ¿Qué es mi nada, al lado del estupor que les espera? […] Yo soy un inventor harto meritorio como todos aquellos que vinieron antes de mí; un músico propiamente, que encontró algo así como la clave del amor” [Tr. del E.].