Versión al español de José Luis Rivas

The Hollow Men, uno de los grandes poemas de T. S. Eliot (1888-1965), cumple su primer centenario. Publicado tres años después de La tierra baldía, Los hombres vanos también se convirtió muy pronto en una referencia obligada de la poesía y la cultura pop del siglo XX. Para celebrarlo, presentamos la siguiente traducción del poeta José Luis Rivas.

Los hombres vanos

I

Somos los hombres vanos
somos los hombres emborrados
apoyamos uno en otro
nuestras testas rellenas ¡ay! de borra.
Nuestras voces insulsas, cuando
cuchicheamos juntos
son quedas sin sentido
como viento en la hierba seca
o pisadas de rata sobre cachos de vidrio
en nuestras mezquinas despensas.

Cuerpo falto de forma, sombra descolorida,
fuerza paralizada, gesto sin movimientos;

Los que con ojos francos han cruzado
al otro Reino de la muerte
nos recuerdan —si lo hacen— no como perdidas
almas violentas, sino sólo
como los hombres vanos,
los hombres rellenados.

II

Ojos que no me atrevo a arrostrar cuando sueño
en el reino del sueño de la muerte
esos no se prestan a la vista:
allí, los ojos son
luz del sol sobre una columna rota.
Allí hay un árbol en vaivén.
Y las voces están
en la canción del viento
más distantes y más solemnes
que una estrella evanescente.

No dejen que me arrime tanto
al reino del sueño de la muerte.
Pero dejen que vista
estos disfraces a propósito:
pelo de rata, pellejo de cuervo, bordones en cruz
en un campo
obrando igual que obra el viento
Que me arrime tanto…

No a ese encuentro último
en el reino crepuscular.

III

Ésta es la tierra muerta
ésta es la tierra del cactus
Aquí son puestas en pie las imágenes
de piedra, aquí reciben
la súplica de la mano de un muerto
bajo el centelleo
de una estrella evanescente.

¿Es pues así
en el otro reino de la muerte?
Despertar solos
a la hora en que temblamos
de ternura.
Los labios que quisieran besar
componen plegarias a la piedra rota.

IV

Los ojos no están aquí
no hay ojos aquí
en este valle de estrellas en agonía
en este valle hundido
esta quijada rota de nuestros reinos perdidos.

En este postrer lugar de encuentro
andamos a tientas
y evitamos hablar
reunidos en esta playa del río túmido.

Ciegos, a menos
que los ojos se presten a la vista otra vez
como la estrella perpetua,
la rosa multifolia
del reino crepuscular de la muerte.
La esperanza nada más
de los hombres vanos.

V

Aquí damos vueltas alrededor del nopal
del nopal del nopal.
Aquí damos vueltas alrededor del nopal
A las cinco de la mañana.

… Entre la idea
y la realidad
entre el movimiento
y el acto
cae la Sombra
Porque Tuyo es el Reino

Entre la concepción
y la creación
entre la emoción
y la respuesta
cae la Sombra
La vida es muy larga

… Entre el deseo
y el espasmo
entre la potencia
y la existencia
entre la esencia
y la descendimiento
cae la Sombra
Porque Tuyo es el Reino

… Porque Tuyo es
la vida es
porque Tuyo es el

Así es como acaba el mundo
Así es como acaba el mundo
Así es como acaba el mundo
No con una explosión, sino con un quejido.

The Hollow Men

I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour.
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death’s other Kingdom
Remember us—if at all—not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men

II

Eyes I dare not meet in dreams
In death’s dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind’s singing
More distant and more solemn
Than a fading star.

Let me be no nearer
In death’s dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat’s coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer—

Not that final meeting
In the twilight kingdom

III

This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man’s hand
Under the twinkle of a fading star.

Is it like this
In death’s other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

IV

The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms

In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river

Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death’s twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

V

Here we go round the prickly pear 
Prickly pear prickly pear 
Here we go round the prickly pear 
At five o’clock in the morning.

Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
        For Thine is the Kingdom

Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
        Life is very long

Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
        For Thine is the Kingdom

For Thine is
Life is
For Thine is the

This is the way the world ends 
This is the way the world ends 
This is the way the world ends 
Not with a bang but a whimper.

* Incluido en Poesía reunida (1909-1967), traducción de José Luis Rivas (UV/UAM, 2024).

 
Versión al español e introducción de Víctor Manuel Mendiola
 

 
Mary Wroth nació en 1587. Fue hija de Robert Sidney y de Barbara Gamage, prima hermana de sir Walter Raleigh. Debido al nombramiento de su padre como gobernador de Flushing, en los Países Bajos en 1588, Mary pasó gran parte de su primera infancia en la casa de Mary Sidney. Cuando Elizabeth I murió en 1603, Robert Sidney fue llamado a la corte por Jacobo I, quien lo nombró conde de Leicester y lo convirtió en uno de sus principales consejeros y cortesanos. En 1604, Mary se casó con sir Robert Wroth, un rico terrateniente, nombrado caballero en 1603 por el rey Jacobo I. El matrimonio no fue feliz, pero el favor de Wroth con el rey llevó a lady Mary a los círculos de la corte. En 1605 participó en la mascarada The Masque of Blackness, escrita por Ben Jonson para la reina Ana. En febrero de 1614, Mary dio a luz a un hijo, Jacobo; un mes después, su esposo, Robert Wroth, murió de gangrena, dejando a Mary endeudada. Dos años más tarde, el hijo de Wroth murió, lo que provocó que Mary perdiera la herencia de su marido ante John Wroth. Ben Jonson le dedicó su obra El alquimista. Después de la muerte de su esposo, Mary Wroth fue amante de su primo hermano William Herbert, tercer conde de Pembroke, con quien tuvo dos hijos ilegítimos, un niño y una niña. El nacimiento de uno de ellos fue celebrado en un poema de lord Edward Herbert de Cherbury, otro pariente y admirador literario de Mary. El escándalo afectó su posición en la corte: ya no se le pidió que fuera parte del círculo de amigos de la reina Ana. En 1621 publicó el romance en prosa Urania —en correspondencia con Arcadia de Philip Sidney—, que causó gran controversia debido a sus supuestas similitudes con personas y sucesos reales. Edward Denny, barón de Waltham, acusó a lady Wroth de difamación. Después de los problemas de publicación relacionados con Urania, Wroth dejó la corte del rey Jacobo y luego fue abandonada por William Herbert. Se sabe poco de sus últimos años, salvo que continuó enfrentando grandes dificultades financieras. Murió en 1651 o 1653. En su poesía hay una gran tensión entre una fuerza idealista y otra erótica. Su obra A Crowne of Sonnets Dedicated to Love es una muestra notable de este conflicto.

1

¿Cómo huir de este extraño laberinto?
Hay muchas sendas, mas ningún camino:
si giro a la derecha, ardo de amor;
permíteme avanzar hacia el peligro;
y si giro a la izquierda, el gozo cesa;
déjame retornar con mi inquietud,
aunque un beso traspase mi fortuna;
estar quieta es más cruel, de cierto lloro;
así, déjame ir en cualquier sentido,
hacia el frente o atrás, o hacia mí misma,
debo aguantar las dudas sin descanso
y de ese modo hallar la mejor senda.
No obstante, lo más duro de este dédalo
es depender del hilo del amor.

 
2

Es depender del hilo del amor,
cuya línea le da gusto al alma,
donde el mayor placer con alas vuela
y el sueño ocioso nunca cede un sitio.
Cuando ideas virtuosas nos dirigen
a procurar el bien que cura el mal:
la llama del amor nadie repudia;
mas el amor es caza y dura prueba;
es la estrella vivaz de luz sagrada,
el fuego y el principio de la paz,
lámpara que arde con óleo rico,
imagen de la fe y gusto en aumento,
amor es bien; y su ánimo, deleite;
su ardor, gozo; y sus lazos, honda fuerza.

 
3

Su ardor, gozo; y sus lazos, honda fuerza;
no hay mancha aquí, sólo el blanco más puro,
ni una nube que pueda obviar su luz,
ni marca que la pena no corrija.
Hay aquí pasión por el amor probado,
oro en el fuego y negro urdido en blanco;
error hecho verdad; tiniebla, luz;
donde la fe es ganada en las caricias.
Satisfácelo, gloria en su poder,
y él será como la blancura límpida,
cálido y claro como el sol y el aire,
deleite, fe y verdad en recompensa.
Así, amor, cede y cumple su mandato,
sé, en corte osada, una luz espléndida.

 
4

Sé, en corte osada, una luz espléndida,
brilla en los ojos de la fe y, constante,
mantén los fuegos del amor ardiendo,
no suave chispa sino leve flama.
Nunca ceder hasta que no haya estrellas,
ni sol ni luna y quede noche oscura
y un nuevo caos haga al mundo libre
del despecho de toda división
y, así, el afecto que gobierna nuestro
corazón, y que guarda nuestra fuerza,
degustará en este aguijón amable
feliz prurito de un dolor pequeño,
y aunque pinches el tierno corazón,
al pincharlo amarás su picadura.

 
5

Al pincharlo amarás su picadura
y al padecer la carga del deseo
tan delicioso, pedirás que el peso
que te toca no falte en esa lumbre;
pero aspira el ardor leal y honrado
que ciega el vicio y atempera el miedo
con las virtudes, ellas dan al alma
la divina pasión de un arte puro;
dichoso amor te guía y su ventura
abre los ojos y nos muestra cómo
gozar, y esto lo mira quien es ciego
y sabe nuestra oculta voluntad.
Así, podemos ser amor bendito,
y él prueba ser nuestro profeta y guía.

 
6

Y él prueba ser nuestro profeta y guía
y sólo en él se encuentra este poder,
dos corazones juntos en un pulso,
dos cuerpos guiados gracias a una mente;
ojos unidos por un fin querido,
oídos para oírse como si ellos
fueran todo; y saber que estos amantes
son los testigos del amor auténtico,
enriquece tu ingenio y te hace ver
de una forma que no sabías antes,
pasmado de los dones escondidos
a tu conciencia, mas dentro de ti;
miles cubren el trono del amor,
bendito sea quien goza su gracia.

 
7

Bendito sea quien goza su gracia
y nace por la vida que es deseo,
flama dulce que mueve el corazón
en los ojos que encienden a Cupido,
y nutre sus anhelos con su mente,
fijados en el ansia del amor,
y aunque el fuego destruya todo, impulsa
y aumenta las delicias anteriores;
el amor te ungirá como pintor
y tú podrás trazar al ser querido
de la forma más viva y verdadera
que el más raro artesano haya creado,
y esto no importa, pues todos dirán:
quien huye de amor, huye de sí mismo.

 
8

Quien huye de amor, huye de sí mismo
y maldito el que no admira los méritos
que éste da, donde dicha inagotable
impera y manda en celestiales fuegos,
de virtud hecha, y en el ardor, colmada,
fuerte de ánimo y celo renovado,
crepita en pensamientos que no cambian,
aquí, para los celos no hay lugar,
ni el amor se despliega fríamente,
entumecido sobre un mar de hielo
deja que tus pasiones puedan andar,
no sin el pensamiento de amor puro.
Nunca tu anhelo acabe en otro fin,
y que tenga la gracia del honor.

 
9

Y que tenga la gracia del honor,
donde el delirio de Venus no triunfa
sino que es acosado y no merece
el rostro del amor, por su lujuria.
El corazón sigue a Cupido, en quien
no vive el mal o apenas un minuto;
las faltas de él vienen de ella y él chupa
tiempo fugaz de sus hermosos pechos.
Si a la lujuria llamamos amor,
es por maldad para añadir un lustre
al vicio que avergüenza al hombre y crea,
por amor, a este niño, quien —nacido
un monstruo—, tiene que ser expulsado
de la corte de Amor y de razón.

 
10

De la corte de Amor y de razón,
porque el amor en la razón confía,
y castigo y contento nacen juntos,
hijos de amor y razón, padres íntegros.
La razón guía y el amor gobierna
largamente en el reino de su Estado,
no obstante, para que ninguno dude
del mando donde no hay miedo al desdén,
honra a los dos, que juntos se hacen uno.
Rehúye el vicio y deja todas esas
simulaciones de los malhechores
y la malignidad de su locura;
fruto de una baldía tierra mala,
infecundo disfrute defectuoso.

 
11

Infecundo disfrute defectuoso,
cuando el cielo libró a la frágil tierra
y trajo en abundancia el mal profuso
que al madurar produce falta eterna,
precoz e intempestivo nacimiento
plantado en hiel y en peor tiempo hallado,
este veneno puede alimentar
con sus vapores a una mente enferma.
Así, no nos gocemos en la dicha
oscura, donde expira el fuego auténtico,
aniquilado en las cenizas pobres
para hacer frío y débil el deseo.
Oh, deja que el amor tenga su gloria
y pueda ser dado a quien lo merece.

 
12

Y pueda ser dado a quien lo merece,
no seco sino como hermosa flor
que cae y pierde sus colores claros,
pero no muere y trueca el daño en fruto.
Así que amor te turbe con sus mimos
cuando el dulce disfrute trae luz,
clara en belleza, y sólo comparable
con Venus en su fuerza favorita.
Y quien se entregue de este modo amante,
estas felicidades serán suyas
y colmará su mente de alegrías
con bienes ricos y placer completo.
Así, pues, que este amor sea divino,
libre de bruma y luminoso y límpido.

 
13

Libre de bruma y luminoso y límpido,
sabio en lo bueno y cándido en el mal,
donde sagrada amistad es querida
con amor cierto y ley en nuestro anhelo.
En amor, estos títulos completan
una vida feliz y son la fuerza
de lo lícito contra las maniobras
y el fraude, donde surgen tantos rumbos.
A ti Señor que mueves corazones,
guía de nuestro afecto, amable y justo,
gran Rey de Amor, mi pensamiento infiel
y mudable te ofrece esta corona,
—mi ser— y todo lo que yo poseo,
salvo mi corazón, que antes me diste.

 
14

Salvo mi corazón, que antes me diste,
en signo de conquista lo donaste,
es pobre para estar en tu caudal;
aunque contigo nada tiene mancha.
La ofrenda alzada por mi corazón
es la fe virgen, las ideas puras
que obvian mis deudas, donde rige el celo
como mi Dios, indemne ante la envidia.
Mas otras travesuras se adelantan,
rivales tuyos, adversarios míos;
la duda vil redobla sus ataques
ante mi ruina y veo mis perjuicios.
Y aunque en amor ardo voraz, no sé
cómo huir de este extraño laberinto.

1

In this strange Labyrinth how shall I turne,
Wayes are on all sids while the way I misse:
If to the right hand, there, in love I burne,
Let mee goe forward, therein danger is.
If to the left, suspition hinders blisse;
Let mee turne back, shame cryes I ought returne:
Nor faint, though crosses my fortunes kiss,
Stand still is harder, allthough sure to mourne.
Thus let mee take the right, or left hand way,
Goe forward, or stand still, or back retire:
I must these doubts indure without allay
Or helpe, but trauell finde for my best hire.
Yet that which most my troubled sense doth move,
Is to leave all, and take the threed of Love.

 
2

Is to leave all, and take the threed of Love,
Which line straite leades unto the soules content,
Where choice delights with pleasures wings doe move,
And idle fant’sie neuer roome had lent.
When chaste thoughts guide us, then our minds are bent
To take that good which ills from us remove:
Light of true love brings fruite which none repent;
But constant Lovers seeke and wish to prove.
Love is the shining Starre of blessings light,
The fervent fire of zeale, the roote of peace,
The lasting lampe, fed with the oyle of right,
Image of Faith, and wombe for ioyes increase.
Love is true Vertue, and his ends delight,
His flames are joyes, his bands true Lovers might.

 
3

His flames are joyes, his bandes true Lovers might,
No stain is there, but pure, as purest white,
Where no cloud can appaere to dimme his light,
Nor spot defile, but shame will soon requite.
Heere are affections, tryde by Loves just might
As Gold by fire, and black discern’d by white;
Error by truth, and darknes knowne by light,
Where Faith is vallu’d, for Love to requite.
Please him, and serve him, glory in his might
And firme hee’le be, as Innocency white,
Cleere as th’ayre, warme as Sun’s beames, as day light
Just as Truth, constant as Fate, joy’d to requite.
Then love obey, strive to observe his might
And be in his brave Court a glorious light.

 
4

And be in his brave Court a glorious light
Shine in the eyes of Faith, and Constancy
Maintaine the fires of Love, still burning bright,
Not slightly sparkling, but light flaming be.
Never to slake till earth no Starres can see,
Till Sun, and Moone doe leave to us darke night,
And secound Chaos once againe doe free
Us, and the World from all devisions spight,
Till then affections which his followers are,
Governe our hearts, and proove his powers gaine,
To taste this pleasing sting, seeke with all care
For happy smarting is it with small paine.
Such as although it pierce your tender heart,
And burne, yet burning you will love the smart.

 
5

And burne, yet burning you will love the smart,
When you shall feele the waight of true desire,
So pleasing, as you would not wish your part
Of burthen showld be missing from that fire.
But faithfull and unfaigned heate aspire
Which sinne abollisheth, and doth impart
Salves to all feare, with vertues which inspire
Soules with divine love; which showes his chaste art.
And guide he is to joyings, open eyes
He hath to happinesse, and best can learne
Us, meanes how to deserve, this he descries,
Who blinde, yet doth our hiden’st thoughts discerne.
Thus we may gaine since living in blest Love,
He may our profitt, and our Tutor proove.

 
6

He may our Prophett, and our Tutor proove,
In whom alone we doe this power finde,
To joine two hearts as in one frame to moove
Two bodies, but one soule to rule the minde
Eyes which must care to one deare Object binde,
Eares to each others speach as if above
All else, they sweete, and learned were; this kind
Content of Lovers witnesseth true love.
It doth inrich the wits, and make you see
That in your selfe which you knew not before,
Forceing you to admire such guifts showld be
Hid from your knowledge, yet in you the store.
Millions of these adorne the throane of Love,
How blest bee they then, who his favours prove?

 
7

How bless’d bee they, then, who his favors prove,
A life whereof the birth is just desire?
Breeding sweete flame, which harts inuite to move,
In these lov’d eyes which kindle Cupids fire,
And nurse his longings with his thoughts intire,
Fix’t on the heat of wishes form’d by Love,
Yet whereas fire destroyes, this doth aspire,
Increase, and foster all delights above.
Love will a Painter make you, such, as you
Shall able be to draw, your onely deare,
More lively, perfect, lasting, and more true
Then rarest Workeman, and to you more neere.
These be the least, then all must needs confesse,
He that shuns Love, doth love himselfe the lesse.

 
8

He that shuns Love, doth love himselfe the lesse,
And cursed he whose spirit, not admires
The worth of Love, where endlesse blessednes
Raignes, & commands, maintain’d by heav’nly fires.
Made of Vertue, joyn’d by Truth, blowne by Desires,
Strengthned by Worth, renew’d by carefulnesse,
Flaming in never changing thoughts: bryers
Of Jealousie shall heere misse welcomnesse.
Nor coldly passe in the pursutes of Love
Like one long frozen in a Sea of ice:
And yet but chastly let your passions moove,
No thought from vertuous Love your minds intice.
Never to other ends your Phant’sies place,
But where they may returne with honor’s grace.

 
9

But where they may returne with Honor’s grace,
Where Venus follies can no harbour winne,
But chased are, as worthlesse of the face,
Or stile of Love, who hath lasciuious beene.
Our hearts are subiect to her Sonne; where sinne
Never did dwell, or rest one minutes space;
What faults he hath in her did still beginne,
And from her breast he suck’d his fleeting pace.
If Lust be counted Love ‘tis falsely nam’d,
By wickednesse, a fairer glosse to set
Upon that Vice, which else makes men asham’d
In the owne Phrase to warrant, but beget
This Childe for Love, who ought like Monster borne
Bee from the Court of Love, and Reason torne

 
10

Bee from the Court of Love, and Reason torne,
For Love in Reason now doth put his trust,
Desert, and liking are together borne
Children of Love, and Reason, Parents just,
Reason adviser is, Love ruler must
Be of the State, which Crowne he long hath worne;
Yet so, as neither will in least mistrust
The government where no feare is of scorn.
Then reverence both their mights thus made of one,
But wantonesse, and all those errors shun,
Which wrongers be, Impostures, and alone
Maintainers of all follies ill begunne.
Fruit of a sowre, and unwholsome grownd
Unprofitably pleasing, and unsound.

 
11

Unprofitably pleasing, and unsound.
When Heaven gave liberty to fraile dull earth,
To bringe foorth plenty that in ills abound,
Which ripest, yet doe bring a certaine dearth.
A timelesse, and unseasonable birth,
Planted in ill, in worse time springing found,
Which Hemlocke like might feed a sicke-wits mirth
Where unrul’d vapours swimme in endlesse round.
Then joy we not in what we ought to shunne,
Where shady pleasures shew, but true borne fires
Are quite quench’d out, or by poore ashes won,
Awhile to keepe those coole, and wann desires.
O no, let Love his glory have, and might
Be giv’n to him, who triumphs in his right

 
12

Be giv’n to him who triumphs in his right;
Nor fading be, but like those blossomes faire,
Which fall for good, and lose their colours bright,
Yet dye not, but with fruit their losse repaire:
So may Love make you pale with loving care,
When sweet enjoying shall restore that light,
More cleere in beauty, then we can compare,
If not to Venus in her chosen night.
And who so give themselves in this deare kinde,
These happinesses shall attend them still,
To be supplide with joyes enrich’d in minde,
With treasures of content, and pleasures fill.
Thus love to be devine, doth here appeare,
Free from all foggs, but shining faire, and cleare.

 
13

Free from all foggs, but shining faire, and cleare,
Wise in all good, and innocent in ill,
Where holly friendship is esteemed deare,
With Truth in love, and Justice in our Will.
In Love these titles onely have their fill
Of happy life-maintainer, and the meere
Defence of right, the punisher of skill,
And fraude, from whence directions doth appeare.
To thee then, Lord commander of all hearts,
Ruler of our affections, kinde, and just,
Great King of Love, my soule from faigned smarts,
Or thought of change, I offer to your trust,
This Crowne, my selfe, and all that I have more,
Except my heart, which you bestow’d before.

 
14

Except my heart, which you bestow’d before,
And for a signe of Conquest gave away
As worthlesse to be kept in your choice store;
Yet one more spotlesse with you doth not stay.
The tribute which my heart doth truely pay,
Is faith untouch’d, pure thoughts discharge the score
Of debts for me, where Constancy beares sway,
And rules as Lord, unharm’d by Envies sore,
Yet other mischiefes faile not to attend,
As enimies to you, my foes must be,
Curst Jealousie doth all her forces bend
To my undoing, thus my harmes I see.
So though in Love I fervently doe burne,
In this strange Labyrinth how shall I turne?
 

* Poemas provenientes de Violencia e inmensidad en los siglos XVI y XVII. Algunos poetas ingleses (Víctor Manuel Mendiola, traducción y ensayo; Eva Cruz, revisión), publicado por Ediciones El Tucán de Virginia en 2023.
 

 
Versión al español de Marcela Santos

 
Philip Larkin (Coventry, 1922 – Kingston upon Hill, 1985) escribió “Aubade” en un noviembre, sin duda helado, de 1977, ocho años antes de su fallecimiento. El tema del poema es precisamente la muerte o, mejor dicho, la reflexión en torno a su cercanía. Por este motivo, los versos de Larkin se desvían de lo que suele hallarse en una alborada tradicional, que es una composición destinada a celebrar la mañana. En cambio, el tono de “Aubade” no es celebratorio, pues se percibe una gran melancolía en la voz lírica. No es para menos: además de sentir que se aproximaba la última etapa de su vida, Larkin sufrió la muerte de su madre ese mismo año. Este evento trágico propició la escritura y conclusión del poema, el cual había dejado tres años en el tintero.

En “Aubade”, la voz lírica se enuncia desde una habitación a oscuras en las primeras horas de la madrugada. Ante el insomnio, los pensamientos acerca de la muerte llegan de manera repentina, lo que da cabida a una reflexión sobre su inevitabilidad. Hay cierto consuelo en la sabiduría de que todos los humanos habremos de morir, pero este conocimiento no basta para remediar el miedo. No obstante, la conclusión es obvia para la voz lírica y se enuncia en la penúltima estrofa: “Death is no different whined at than withstood” [“Ningún quejido o quiebre detendrá la muerte”]. La actitud hacia la muerte es de poca importancia: no habrá quejido que pueda detenerla. Aunque este tema, que es todo un tópico en la poesía, se presta para la solemnidad, las palabras elegidas por Larkin son de uso común, apegadas a lo cotidiano. El uso más directo del lenguaje es coherente con la producción poética de Larkin en sus últimos años, como se refleja en Ventanas altas, su último libro publicado en 1974.

El aspecto formal llamativo de esta albada que sí es una constante en toda la poesía de Larkin es la rima. Considero, por ende, que ésta es el principio rector del poema a la que una traducción debe apegarse en la medida de lo posible. La rima al final de verso es la columna vertebral del ritmo en “Aubade” y se enlaza con el tono de una manera inesperada. Acompañada de un pentámetro yámbico más o menos consistente, el poema conserva la ligereza del ritmo de una canción popular; sin embargo, lo lúgubre crea un contraste interesante que bien puede deberse a la ironía, común en la poética de Larkin. Aun cuando el temor a la muerte es cercano y profundo, la voz poética reconoce que no hay nada que se pueda hacer al respecto: los días continúan, hay que trabajar, emborracharse y repetir el ciclo.

Cabe mencionar que el poema se estructura también como una reflexión o meditación en torno a un tema filosófico, por lo que cada estrofa termina con una sentencia o síntesis que se vuelve memorable gracias a la aliteración: hold/horrify, terrible/true, from/come/round, whined/withstood, house/house. Aunque no siempre corresponden con su posición en la versión inglesa, conservé estas aliteraciones dada su importancia para el tono. En cuanto a la métrica, me decidí por una estructura libre y rima asonante para procurar la eufonía en español.

“Aubade” es una muestra de la apertura que Larkin deseó mantener con sus lectores a través del lenguaje. Como él mismo escribió en 1950, lo importante era “preservar las cosas que he visto, pensado, sentido, tanto para mí mismo como para los otros”,¹ percepción que lo emparentaba con otros poetas del grupo Movement. Pese a que Larkin se posicionó como prestigioso escritor y bibliotecario en sus últimos años, su compromiso con mantener una escritura accesible es evidente. En un poema que trata sobre la muerte, la condición que une a toda la humanidad, es invaluable conservar esa claridad conmovedora de tono y lenguaje.

 
 
Albada

Trabajo todo el día y por la noche me emborracho.
La madrugada me despierta con muda oscuridad.
Pronto entrará la luz por la cortina del cuarto.
Hasta entonces, observo lo que no deja de estar:
la muerte indócil, cada día más próxima, vuelve
inútil cualquier otro pensamiento urgente
excepto el final y su hora.
Árido interrogatorio y, sin embargo, el miedo
de morir, y de estar muerto,
parpadea otra vez, aprieta y me sofoca.

La mente resplandece en blanco. No hay culpa
por el bien no hecho, el amor no dado, el tiempo
que se arranca; ni desconsuelo, pues no hay duda
de que una vida no basta para un escape lento
de los malos inicios y eso quizá nunca pase.
Nos aguarda la extinción al final del viaje
hacia el fondo de un total abismo eterno
para engullirnos siempre. No estar aquí,
no estar en ningún lugar, y, de repente,
nada más terrible, nada más certero.

Es una forma especial de tener miedo
que ningún truco disipa. La religión lo intentaba.
Este vasto brocado musical, de polillas alimento,
creado para pretender que nada nos mataba
y aquellos sofismas secos: No hay ser racional
que tema algo que no va a sentir, sin adivinar
lo peor: se van la vista y el ruido,
no hay tacto o gusto u olfato, nada con que pensar,
nadie a quien amar, nadie con quien conectar,
una anestesia de la que no se sale vivo.

Y permanece ahí, al filo de la mirada,
el pequeño borrón sin bordes, un frío animal
que alenta cada impulso y lo vuelve suspicacia.
Casi ninguna cosa sucede: ésta lo hará
y tal realización nos abrasa
en un horno de horror cuando nos halla
sin compañía o alcohol. No sirve ser valiente:
calmar al otro y enfrentar lo que asusta
no sacará a nadie de la tumba.
Ningún quejido o quiebre detendrá la muerte.

La luz se aviva y el cuarto toma forma.
Claro como grietas en el muro, lo que sabemos,
lo que sabremos y, aunque no hay escapatoria,
no podemos aceptarlo. De algún modo decidiremos.
Los teléfonos, agazapados, se alistan para sonar
en oficinas cerradas, y comienza a despertar
el mundo indiferente, en renta. Se desgasta
cual arcilla el cielo blanco.
No hay sol. Es hora del trabajo.
Los carteros, como doctores, van de casa en casa.

 
 
Aubade

I work all day, and get half-drunk at night.  
Waking at four to soundless dark, I stare.  
In time the curtain-edges will grow light.  
Till then I see what’s really always there:  
Unresting death, a whole day nearer now,  
Making all thought impossible but how  
And where and when I shall myself die.  
Arid interrogation: yet the dread
Of dying, and being dead,
Flashes afresh to hold and horrify.

The mind blanks at the glare. Not in remorse  
—The good not done, the love not given, time  
Torn off unused—nor wretchedly because  
An only life can take so long to climb
Clear of its wrong beginnings, and may never;  
But at the total emptiness for ever,
The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,  
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.

This is a special way of being afraid
No trick dispels. Religion used to try,
That vast moth-eaten musical brocade
Created to pretend we never die,
And specious stuff that says No rational being
Can fear a thing it will not feel, not seeing
That this is what we fear—no sight, no sound,  
No touch or taste or smell, nothing to think with,  
Nothing to love or link with,
The anaesthetic from which none come round.

And so it stays just on the edge of vision,  
A small unfocused blur, a standing chill  
That slows each impulse down to indecision.  
Most things may never happen: this one will,  
And realisation of it rages out
In furnace-fear when we are caught without  
People or drink. Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave  
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.

Slowly light strengthens, and the room takes shape.  
It stands plain as a wardrobe, what we know,  
Have always known, know that we can’t escape,  
Yet can’t accept. One side will have to go.
Meanwhile telephones crouch, getting ready to ring  
In locked-up offices, and all the uncaring
Intricate rented world begins to rouse.
The sky is white as clay, with no sun.
Work has to be done.
Postmen like doctors go from house to house.

¹ Blake Morrison, The Movement: English Poetry and Fiction of the 1950s, Oxford University Press, 1980, p. 108.

 
Traducción y presentación de Juan Carlos Calvillo

 
 
“Ode to a Nightingale” es una de las seis grandes odas que compuso el poeta romántico John Keats (1795-1821), según quiere la tradición, entre los meses de abril y septiembre de 1819, su annus mirabilis, en un furor creativo ante la inminencia de la propia muerte. En duelo por la pérdida de su hermano Tom, y ya contagiado él de la tuberculosis que acabaría con su vida a la corta edad de veinticinco años, Keats se recluyó en Wentworth Place, en la campiña de Hampstead, y escribió este poema en un solo día, supuestamente, a la sombra de un ciruelo en el que había anidado y cantaba entonces un ruiseñor. En vista de que Keats vivió toda su vida con la conciencia trágica de que sería breve su paso por el mundo, no es de sorprender que su obra sea particularmente sensible a la belleza y la transitoriedad de las cosas “aquí”, en el lugar “donde la juventud/ se vuelve pálida, espectral,/ y muere”, donde el hecho mismo de pensar es saberse uno colmado de desdicha. Paradójica y enigmática, la “Oda a un ruiseñor” es quizá el mejor ejemplo no sólo de la melancolía y el abatimiento típicos del Romanticismo inglés, sino también de aquella cualidad suprema que tanto admiraba Keats en la obra de Shakespeare, la famosa “capacidad negativa”, que se suscita “cuando un ser humano es capaz de existir en la incertidumbre, el misterio, la duda, sin la necesidad acuciosa de recurrir a los hechos o a la razón”.

Por mi parte, yo traduje esta “Oda” en el bosque de Wernetshausen, en Suiza, a lo largo de las últimas dos semanas del pasado mes de febrero, cuando sentía, como Keats, un dolor en el corazón, si bien al amparo de un pájaro distinto. No tuve a la vista en aquel momento otras versiones españolas, admirables, que preceden a la mía, y, sin embargo, desde un principio me pareció inconcebible forma alguna de traducir a Keats que no fuera el esfuerzo más sincero de emular, en mi propia lengua, la pura y delicada armonía de su poema. Para lograrlo, me vi obligado a modificar la composición formal de su estrofa: la oda de Keats, salvo en el famoso caso de “To Autumn” (“Al otoño”), es de diez versos, un cuarteto y un sexteto; la mía, sin embargo, es de doce: dos sextetos endecasílabos con un pie quebrado. Aun así, confío en que este retoño le sea al poema “tan natural como las hojas al árbol”; que en español llegue a percibirse también la música que supieron escuchar F. Scott Fitzgerald (Tender is the Night) y tantos otros, y que, con suerte, mi lector encuentre en la “Oda a un ruiseñor” un atisbo de Belleza y de Verdad, pues, como bien sabía nuestro poeta, eso es “todo lo que uno sabe en esta tierra,/ y cuanto uno debe de saber”.

Oda a un ruiseñor

El corazón me duele, y un letargo
 adormece mi ser, como si hubiera
bebido la cicuta, o escanciado
 algún opioide, hace un momento apenas,
que hundido me dejara en el desmayo
 del Leteo; pero no es que sienta
envidia por tu suerte, sino dicha,
 de que tú, ninfa alígera del árbol,
  en un paraje melodioso       
de hayas verdes y sombras infinitas,
 enaltezcas los himnos del verano
  a plena voz, con sosegado tono.

¡Ay, por tomar un sorbo de aquel vino
 enfriado en las entrañas de la tierra,
con gusto a Flora, a verdes labrantíos,  
 a júbilo tostado y la Provenza!
O una copa del meridión benigno,
 repleta de Hipocrene verdadera,
con bordes de burbujas y abalorios
 y mancillada boca de violeta;
  ay, que pudiera yo beber,
dejar sin haber visto el mundo ignoto,
 y escaparme contigo a la floresta
  y en la penumbra desaparecer.

Desvanecerse uno en lontananza,
 disolverse, y acaso olvidar
lo que nunca supiste entre las ramas:
 la fatiga, la fiebre y la ansiedad—
aquí, donde los hombres se arrellanan
 y escuchan sus lamentos; el lugar
donde estremece la paresia el último
 pelo cano, donde la juventud
  se vuelve pálida, espectral,
y muere; donde es ya un infortunio
 pensar, y la Belleza pierde luz,
 y el anhelo de amor tiene un final.

¡Vamos, que vuelo a ti! Pero no es Baco
 ni su cortejo los que me conducen,
sino el Poema, diáfano y alado,
aun si ofusca el asombro las virtudes.
Tierna es la noche: ¡ven conmigo, vamos!,
 que, envuelta de luceros, ahora sube
la Luna Reina a conquistar su trono.
 Pero no hay luz aquí, salvo la brisa
  que sopla desde el firmamento,
en medio de un follaje verdoroso,
 a través de las sombras serpentinas,
  tapizados de musgo los senderos.

Hay flores a mis pies, y no distingo
 el incienso que cuelga de las ramas,
pero tiene dulzuras el estío
 que intuyo en la negrura embalsamada:
las rosas eglanterias y el espino,
 la hierba, el matorral y la arbolada;
marcesibles violetas ya cubiertas
 de hojas caídas, y el primer rebrote
  de justo el mediodía de mayo;
la rosa del almizcle venidera,
 colmada de rocío y, por las noches,
 el rumor de las moscas del verano.

Se pone el sol y escucho, y llevo un tiempo
 ya medio enamorado de la Muerte,
y muchas veces le he implorado en verso
 que devuelva a la bóveda celeste
mi hálito de vida; hoy tan muerto
 me quisiera, apagarme para siempre
a medianoche, sin dolor alguno,
 al tiempo que prodigas extasiado
  tu alma entera; no dejarías
de cantar, pero yo, en este mundo,
 me habría ya convertido en tierra y pasto
  y dejado tu réquiem en la arcilla.

¡Tú no estás destinado a lo finito,
 Ave inmortal! Eres inmune al paso
hambriento de linajes sucesivos;
 monarcas y bufones escucharon
la voz que escucho yo, el canto mismo
 del crepúsculo breve, en días de antaño.
Quizá es el mismo que encontró a Ruth,
 su corazón dolido de nostalgia,
  a pleno llanto en un maizal
del exilio, o que en una latitud
 de encantamientos, mágica, olvidada,
  abrió claros a bruma y tempestad.

¡Olvido! La palabra misma tañe
 como campana para así traerme
de regreso a mi solo ser. No cabe
 esperar que tu hechizo, artero duende,
ilusione tan bien como se sabe.
 ¡Adiós! Tu himno triste ya se pierde
en la pradera, allende el suave cauce
 del arroyo; remonta la montaña
  y, al fin y al cabo, queda envuelto
de llanuras. ¿Quizá fue sólo un trance,
 un delirio? La música se escapa:
  ¿Estoy dormido acaso? ¿Estoy despierto?

 
 
Ode to a Nightingale

My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethe-wards had sunk:
’Tis not through envy of thy happy lot,
But being too happy in thine happiness,—
 That thou, light-winged Dryad of the trees
  In some melodious plot
Of beechen green, and shadows numberless,
 Singest of summer in full-throated ease.

O, for a draught of vintage! that hath been
Cool’d a long age in the deep-delved earth,
Tasting of Flora and the country green,
Dance, and Provençal song, and sunburnt mirth!
O for a beaker full of the warm South,
Full of the true, the blushful Hippocrene,
 With beaded bubbles winking at the brim,
  And purple-stained mouth;
That I might drink, and leave the world unseen,
 And with thee fade away into the forest dim:

Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known,
The weariness, the fever, and the fret
Here, where men sit and hear each other groan;
Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs,
Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
 Where but to think is to be full of sorrow
  And leaden-eyed despairs,
Where Beauty cannot keep her lustrous eyes,
 Or new Love pine at them beyond to-morrow.

Away! away! for I will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,
And haply the Queen-Moon is on her throne,
 Cluster’d around by all her starry Fays;
  But here there is no light,
Save what from heaven is with the breezes blown
 Through verdurous glooms and winding mossy ways.

I cannot see what flowers are at my feet,
Nor what soft incense hangs upon the boughs,
But, in embalmed darkness, guess each sweet
Wherewith the seasonable month endows
The grass, the thicket, and the fruit-tree wild;
White hawthorn, and the pastoral eglantine;
 Fast fading violets cover’d up in leaves;
  And mid-May’s eldest child,
The coming musk-rose, full of dewy wine,
 The murmurous haunt of flies on summer eves.

Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a mused rhyme,
To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die,
 To cease upon the midnight with no pain,
 While thou art pouring forth thy soul abroad
  In such an ecstasy!
Still wouldst thou sing, and I have ears in vain—
  To thy high requiem become a sod.

Thou wast not born for death, immortal Bird!
No hungry generations tread thee down;
The voice I hear this passing night was heard
In ancient days by emperor and clown:
Perhaps the self-same song that found a path
Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,
 She stood in tears amid the alien corn;
  The same that oft-times hath
 Charm’d magic casements, opening on the foam
 Of perilous seas, in faery lands forlorn.

Forlorn! the very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self!
Adieu! the fancy cannot cheat so well
As she is fam’d to do, deceiving elf.
Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades
Past the near meadows, over the still stream,
 Up the hill-side; and now ’tis buried deep
  In the next valley-glades:
 Was it a vision, or a waking dream?
 Fled is that music:—Do I wake or sleep?

 
Versiones y nota introductoria de Roger Santiváñez
 
 
Robert Frost nació en San Francisco, Estados Unidos, el 26 de marzo de 1874; pero a la edad de 11 años, y tras la muerte de su padre, regresó a Nueva Inglaterra, de donde era originaria su familia. Se estableció en Salem, Nueva Hampshire, y debutó con su poema “My Butterfly” [“Mi mariposa”] en una revista local en 1894. Luego de distintos trabajos y empleos en su lucha por la vida, decidió abandonar todo y viajar a Inglaterra en 1912 para dedicarse a escribir. Fue entonces que publicó A Boy’s Will [La voluntad de un muchacho] en 1913, libro que fue recibido entusiastamente por Ezra Pound. En 1915 lanzó North of Boston [Norte de Boston], que le dio fama y prestigio en todo el ámbito de la lengua anglosajona. Al poco tiempo, Frost regresó a Estados Unidos para dedicarse a la docencia académica. Además de ser profesor, fue poeta residente en diversas instituciones universitarias. Los últimos años de su vida los pasó en su pequeña granja denominada Franconia. Murió en Bennington, Vermont en 1963. Obtuvo cuatro veces el Premio Pulitzer de Poesía.

El tendido de seda

Ella está como en un campo un tendido de seda
al mediodía cuando una soleada brisa de verano
ha secado el rocío y todas sus cuerdas se suavizan.
Entonces para los chicos es un balanceo fácil
que sostiene el poste central de cedro.
Tal es su pináculo hacia el cielo
y significa la seguridad del alma;
parece no deberle nada a ni una sola cuerda
pero estrictamente retenido por nadie, está ligado
por incontables lazos de seda de amor y pensamiento
a todo sobre la tierra, alrededor de la brújula,
y sólo por uno que va ligeramente tenso
en el capricho del aire del verano
es de la más escasa sumisión hecha conciencia.

The Silken Tent

She is as in a field a silken tent
At midday when a sunny summer breeze
Has dried the dew and all its ropes relent.
So that in guys it gently sways at ease,
And its supporting central cedar pole.
That is its pinnacle to heavenward
And signifies the sureness of the soul,
Seems to owe naught to any single cord,
But striclty held by none, is loosely bound
By countless silken ties of love and thought
To everything on earth the compass round,
And only by one’s going slightly taut
In the capriciousness of summer air
Is of the slightest bondage made aware.

Yo diría todo al mismo tiempo

El tiempo nunca parece ser bravo
para ponerse a sí mismo contra las puntas de la nieve,
para ponerlas al nivel de la ola corriendo.
No está él superalegre cuando ellos se echan
sino sólo grave, contemplativo y grave.

Lo que ahora está en tierra será una isla en el mar;
entonces los remolinos juegan entre el arrecife hundido
como la curva en la comisura de los labios una sonrisa,
y yo compartiría la ausencia de alegría o dolor del tiempo
como un cambio planetario de estilo.

Daría todo al tiempo excepto —excepto
lo que yo mismo he sostenido. Pero ¿por qué declarar
las cosas prohibidas que, mientras dormía la Aduana,
yo he cruzado a la Seguridad con ellas? Porque estoy allí
y lo que no me quitarían lo mantengo.

I Could Give All To Time

To time it never seems that he is brave
To set himself against the peaks of snow
To lay them level with the running wave,
Nor is he overjoyed when they lie low,
But only grave, contemplative and grave.

What now is inland shall be ocean isle
Then eddies playing round a sunken reef
Like the curl at the corner of a smile;
And I could share Time’s lack of joy or grief
At such a planetary change of style.

I could give all to Time except—except
What I myself have held.  But why declare
The things forbidden that while the Customs slept
I have crossed to Safety with?  For I am There,
And what I would not part with I have kept.

Una sombra de nube

Una brisa descubrió mi libro abierto
y comenzó a entreverar las hojas al mirar
por un poema que había en la primavera.
Intenté decirle “¡No hay tal cosa!”

¿Para quién podría ser un poema a la primavera?
La brisa desdeñó dar una respuesta;
y la sombra de una nube cruzó su rostro
por miedo a que yo le hiciera perder su sitio.

A Cloud Shadow

A breeze discovered my open book
And began to flutter the leaves to look
For a poem there used to be on Spring.
I tried to tell her “There’s no such Thing!”

For whom would a poem on Spring be by?
The breeze disdained to make reply;
And a cloud-shadow crossed her face
For fear I would make her miss the place.

Nunca otra vez la canción de los pájaros sería la misma

Él declararía y también podría creer
que los pájaros alrededor de todo el Edén,
habiendo escuchado la voz de Eva a lo largo del día,
habían agregado a los suyos un sobresonido,
su música de significados pero sin las palabras.
Admitiendo que una elocuencia tan suave
sólo podría haber tenido una influencia en los pájaros
cuando la atención o la risa lo llevaron hacia arriba.
Sea como pueda ser, ella estaba en sus canciones.
Además su voz sobre las voces se cruzó
y ahora persistía en el bosque tanto tiempo
que probablemente jamás se perdería.
Nunca otra vez la canción de los pájaros sería la misma.
Y para hacer esto con los pájaros fue que ella vino.

Never Again Would Birds’ Song Be The Same

He would declare and could himself believe
That the birds there in all the garden round
From having heard the daylong voice of Eve
Had added to their own an oversound,
Her tone of meaning but without the words.
Admittedly an eloquence so soft
Could only have had an influence on birds
When call or laughter carried it aloft.
Be that as may be, she was in their song.
Moreover her voice upon their voices crossed
Had now persisted in the woods so long
That probably it never would be lost.
Never again would birds’ song be the same.
And to do that to birds was why she came.

* Los poemas originales pertenecen al libro A Witness Tree (Henry Holt and Company, New York, 1942).

Versiones y nota introductoria de Lucas Margarit

Margaret Cavendish, Duquesa de Newcastle (1624-1673), es una de las figuras más heterodoxas dentro del panorama de la literatura inglesa del siglo XVII. Poesía, novela, drama, tratados científicos o filosóficos, son las disciplinas por las que circulan sus escritos. Esta pluralidad de géneros y temas va a establecer su no pertenencia a ninguno de estos géneros en especial y muchas veces, al abordar alguno de ellos, se va a apartar de cierta estructura canónica, ubicándose en un espacio liminar desde donde expondrá, en voz queda, teorías que quiebran los paradigmas del conocimiento de su época. En una de sus obras más importantes, Observations Upon Experimental Philosophy (1666), Cavendish va a demostrar su oposición a los métodos científicos basados en la experiencia empírica y en la dioptría. Su espíritu se mostrará escéptico con respecto a estos nuevos inventos. Sostenía que tanto el telescopio como el microscopio engañan al ojo humano y, por ello fomentan teorías equivocadas. Para ella, todo método experimental debe estar subordinado al pensamiento especulativo que parte de una reflexión individual y particular del sujeto cognitivo. Cavendish, que no tiene una formación metódica, va a estudiar las teorías filosóficas y científicas de su época en la intimidad y va a reformular muchas de sus lecturas a partir de su propia subjetividad.

Cavendish comenzó su carrera literaria y su reflexión sobre el conocimiento científico del mundo físico con una serie de poemas acerca de la teoría atómica o atomista. Este primer volumen de su obra fue publicado en el año 1653 y se titula Poems and Fancies. En este conjunto de textos poéticos ella va a exponer su primer teoría acerca de la Naturaleza, la cual se constituye a partir de una teoría particular de los átomos. Es notoria la elección del verso para el desarrollo de su posición científica, quizá podríamos suponer que se debe como ella misma afirma a los «errores» que es necesario disimular, pero no podemos obviar que también se debe tanto a su exposición claramente especulativa con respecto al conocimiento de la naturaleza y de los átomos, como a la necesidad de hacer oír su voz de mujer y de científica en una disciplina y en un mundo conformado por el discurso masculino. Dice en la introducción a su Poems and Fancies:

Un mundo hecho de átomos

Pequeños átomos pueden hacer un mundo de sí mismos
y de cada figura, al ser tan tenues;
y mientras danzan por todas partes, encuentran lugares apropiados
cuyas formas, como mejor coincidan, forjan a cada especie,
como cuando construimos una casa de piedra y de ladrillo
colocándolos uno a uno, de manera regular:
y cuando encontramos una grieta, ya sea grande o pequeña,
buscamos piedras para cubrir ese espacio por completo.
Pues, mientras no calcen, por ser demasiado grandes o pequeñas
se desmoronan y no pueden sostenerse para que las veamos.
Cuando danzan, los átomos encuentran un lugar apropiado,
ahí persisten, yacen cercanos y rápidamente se unen.
Los que no son apropiados forman un resto que vaga por todas partes,
nunca se separan, hasta que los expulsan.
Así, por sus movimientos y sus formas,
son como algunos trabajadores aptos para otros cambios.
Y así, por azar, puede crearse un nuevo mundo…
u otro predestinado para labrar mi destino.

A World made by Atomes

Small Atomes of themselves a World may make,
As being subtle, and of every shape:
And as they dance about, fit places finde,
Such Formes as best agree, make every kinde.
For when we build a house of Bricke, and Stone,
We lay them even, every one by one:
And when we finde a gap that’s big, or small,
We seeke out Stones, to fit that place withall.
For when not fit, too big, or little be,
They fall away, and cannot stay we see.
So Atomes, as they dance, finde places fit,
They there remaine, lye close, and fast will sticke.
Those that unfit, the rest that rove about,
Do never leave, untill they thrust them out.
Thus by their severall Motions, and their Formes,
As severall work-men serve each others turnes.
And thus, by chance, may a New World create:
Or else predestined to worke my Fate.

De átomos aéreos

Los átomos largos, que producen las corrientes de aire,
son huecos, por lo que toman la suave forma del aire.
Esto hace que el aire y el agua nunca coincidan
porque ambos están en el vacío.
Pues los átomos de aire están hechos como tubos,
y los átomos de agua, circulares, parecen un cimbal.
A pesar de que uno es largo y el otro circular,
aún en medio se puede encontrar un vacío.
Lo que nos hace pensar que el agua se vuelve aire
y el aire suele transformarse en agua.
Como dos gemelos, que son a menudo confundidos,
porque su vacío hace a ambos suaves.

Of Aiery Atomes

The Atomes long, which streaming Aire makes,
Are hollow, from which Forme Aire softnesse takes.
This makes that Aire, and water neer agree,
Because in hollownesse alike they be.
For Aiery Atomes made are like a Pipe,
And watry Atomes, Round, and Cimball like.
Although the one is Long, the other Round;
Yet in the midst, a hollownesse is found.
This makes us thinke, water turnes into Aire,
And Aire often runs into water faire.
And like two Twins, mistaken they are oft;
Because their hollownesse makes both them soft.

Del tamaño de los átomos

Cuando digo pequeños átomos, tan pequeños como puedan ser,
me refiero a la concordancia entre la cantidad, calidad y el peso,
no por su figura, pues algunos pueden parecer
más grandes y otros más pequeños: así
el agua fluye y el hielo es sólido,
aunque el peso sea similar y el volumen no sea el mismo.
Así algunos átomos son suaves, otros más compactos
de acuerdo a la figura de cada uno.
Los átomos circulares y largos son huecos, más quietos
que los planos o puntiagudos, pues ellos son más compactos:
al ser huecos, se expanden de manera más fina,
que otros átomos que se encuentran demasiado cerca:
y los átomos que son finos se aproximan demasiado,
pues aquellos que están más cerca son más rígidos.

The Bignesse of Atomes

When I say Atomes small, as small can bee;
I mean Quantity, quality, and Weight agree
Not in the Figure, for some may shew
Much bigger, and some lesser: so
Take Water fluid, and Ice thats firme,
Though the Weight be just the Bulke is not the same.
So Atomes are some soft, others more knit,
According as each Atome’s Figured;
Round and Long Atomes hollow are, more slacke
Then Flat, or Sharpe, for they are more compact:
And being hollow they are spread more thin,
Then other Atomes which are close within:
And Atomes which are thin more tender far,
For those that are more close, they harder are.

De la sutileza del movimiento

Podríamos conocer los diversos movimientos de la vida,
las sutiles sinuosidades y las maneras en que se desplazan:
debemos adorar más a Dios y no entrar en conflicto,
cómo ellos lo hicieron y cómo este buen Dios puede hacerlo.
Pero nosotros nos movemos en la ignorancia
para conocer los fines y cómo empezaron al principio.
Pasamos la vida que nos dio el Dios de la Naturaleza
para adorarlo con sus maravillas,
con improductivos, vanos e imposibles pasatiempos
en escuelas, lecturas y querellantes disputas.
Pero nunca le agradecemos lo que ha hecho con nosotros,
orgullosos, como pequeños dioses, tal como nos consideramos.

Of the Subtlety of Motion

Could we the severall Motions of Life know,
The Subtle windings, and the waies they go:
We should adore God more, and not dispute,
How they are done, but that great God can doe’t.
But we with Ignorance about do run,
To know the Ends, and how they first begun.
Spending that Life, which Natures God did give
Us to adore him, and his wonders with,
With fruitlesse, vaine, impossible pursuites,
In Schooles, Lectures, and quarrelling Disputes.
But never give him thanks that did us make,
Proudly, as petty Gods, our selves do take.

* Poemas pertenecientes a Poemas atómicos, de Margaret Cavendish; edición, traducción y prólogo de Lucas Margarit (Santiago de Chile, Descontexto, 2021).

 
Versiones del italiano e inglés al español de Mario Murgia
 
 
Milton escribió apenas veinticuatro sonetos. Cinco de ellos los compuso en italiano, lengua que admiraba y dominaba. Estos sonetos, más aquél considerado el primero que hubo escrito y que inicia con el verso “O Nightingale that on yon bloomy spray…” fueron concebidos cuando la moda de escribir poemas de catorce versos, al menos en Inglaterra, ya era cosa de otros tiempos. Sorprende quizá que Milton, a esas alturas del desarrollo poético inglés, haya echado mano de una forma ya asociada en su país no sólo con el siglo anterior, sino con varios de los temas más recurrentes de la poesía medieval: la rivalidad entre el amoroso ruiseñor y el cruel cucú, la doncella idealizada y hasta cierto punto inalcanzable, la veleidad y los embates del amor personificado, la admiración franca por el arte de algún bardo joven y modélico, como su carísimo compañero Charles Diodati, con quien intercambió misivas y versos durante muchos años.

Sin importarle en demasía los evidentes anacronismos, Milton decide abordar una modalidad creativa que le permite, por una parte, atender literariamente sus intereses lingüísticos en cuanto a dos lenguas modernas (el inglés y el italiano-toscano) y, por otro lado, ejercitar de manera flexible y sucinta algunas habilidades poético-retóricas que, en adelante, definirían poemas de alcances mucho mayores. Así, en la dúctil y sintética naturaleza del soneto, Milton halla el medio para ejercitar y perfeccionar, entre otros recursos, la caracterización poética de personajes entrañables o heroicos, la agilidad narrativa facilitada por los encabalgamientos pronunciados y una puntualidad descriptiva que, potenciada por el rigor prosódico, desemboca en una fluidez imagística notable. El Milton sonetista anuncia al Milton arrojado y contestatario que, en su poesía más grandilocuente, como la que se encuentra luego en El Paraíso Perdido, desmonta las convenciones de la tradición para luego reacomodarlas con singularidad evocativa y aguda proyección estilística.

II

Señora bella en cuyo nombre se honra
frondoso el val del Reno e hidalgo vado,
se considere todo un desgraciado
quien a tu esencia noble no enamora,
que dulcemente muéstrase virtuosa
sin su talante haberse trastocado,
o ese don que es de amor saeta y arco,
siempre en alto, do tu virtud aflora.
Cuando hablas muy ufana o fausta cantas,
que pueda hasta moverse alpestre leño,¹
cualquiera evite en ojo o en oído
entrada, si de ti se encuentra indigno;
suprema gracia bien a aquellos valga
en cuyo con aquel amor se estanca.
 
 
II

Donna leggiadra il cui bel nome onora
L’erbosa val di Reno, e il nobil varco,
Ben è colui d’ogni valore scarco
Qual tuo spirto gentil non innamora,
Che dolcemente mostra si di fuora
De suoi atti soavi giammai parco,
E i don’, che son d’amor saette ed arco,
Là onde l’alta tua virtù s’infiora.
Quando tu vaga parli, o lieta canti
Che mover possa duro alpestre legno,
Guardi ciascun a gli occhi, ed a gli orecchi
L’entrata, chi di te si truova indegno;
Grazia sola di su gli vaglia, innanti
Che ’l disio amoroso al cuor s’invecchi.
 
 
 
 
XIX

Cuando mi luz ya considero muerta
a media vida, en este mundo oscuro,
y el talento, pecado si está oculto,
inútil queda en mí aunque mi alma quiera
al Creador con él servir y entregar,
si reclama al regreso, cuentas ciertas;
“Si nos niega luz, ¿pide Dios faena?”
digo tierno, mas templa la Paciencia
replicando aquel rumor: “Dios no clama
al hombre por trabajos, por ofrendas;
sirve bien quien Su fácil yugo lleva:²
Él es rey cuya voz a miles mueve
e impulsa sin cesar por mar y tierra:
también Le sirve quien, constante, espera”.
 
 
XIX

When I consider how my light is spent,
Ere half my days, in this dark world and wide,
And that one talent which is death to hide,
Lodged with me useless, though my soul more bent
To serve therewith my maker, and present
My true account, least he returning chide,
Doth God exact day-labour, light denied,
I fondly ask; but Patience to prevent
That murmur, soon replies, God doth not need
Either man’s work or his own gifts, who best
Bear his mild yoke, they serve him best, his state
Is kingly. Thousands at his bidding speed
And post o’er land and ocean without rest:
They also serve who only stand and wait.
 
 
 
 
XXIII

Creí mirar a mi difunta amada,
traída de la tumba como Alcestis,
devuelta por Alcides a su esposo
y pálida aunque libre de las Parcas.³
Mía, inmaculada tras el parto,
por vía de antigua Ley purificada,
conmigo pude verla recobrada,
la gloria de su vista limpia y clara,
y puros sus ropajes como su alma.
El velo de su rostro la ocultaba
si bien para los ojos de mi mente
su cara dicha y gozo reflejaba.
Mas ¡oh!, quiso abrazarme y desperté,
mis sombras ya repuestas por el alba.
 
 
XXIII

Methought I saw my late espoused saint
Brought to me like Alcestis from the grave,
Whom Jove’s great son to her glad husband gave,
Rescued from death by force though pale and faint.
Mine as whom washed from spot of child-bed taint,
Purification in the old Law did save,
And such, as yet once more I trust to have
Full sight of her in heaven without restraint,
Came vested all in white, pure as her mind:
Her face was vailed, yet to my fancied sight,
Love, sweetness, goodness, in her person shined
So clear, as in no face with more delight.
But O as to embrace me she inclined,
I waked, she fled, and day brought back my night.

¹ Milton se refiere aquí al hecho de mudarse, por inspiración de la señora Emilia, de la lengua inglesa a la toscana. Pietro Bembo, en Prose della volgar lingua (1525), sostiene que los escritores toscanos del siglo XIV son el paradigma de la virtud literaria.
² Mateo 11:30: “… porque mi yugo es fácil, y ligera mi carga”.
³ En el drama Alcestis, de Eurípides, Heracles (Alcides) salva de la muerte a la velada princesa para devolvérsela a su esposo Admeto. Las Parcas personifican el destino (Fatum) en la mitología romana y controlan la vida del hombre desde su nacimiento hasta la muerte.

 
Traducción del inglés al español de René Esaú Sánchez
 
 
Poema y huevo

Quisiera escribir un poema como una imagen
que retrate algo oscuro y grande
en un mar atómico con un verde matiz,
o algo así como un grumo dorado
en un mar oscuro casi negriazul
que sugiera, quizás, al universo
no circular, de hecho, sino achatado
con la forma de una naranja o un huevo despuntado,
un huevo flotando solitario como todo lo demás.

Estas antiguas formas son muy simples en verdad,
y lo que lo sabios tienen que decir
sobre su símbolo o significado
es probablemente otro lugar común.
Pueden ser vistas como imágenes de Dios,
su rostro suave y sin rasgos,
o el coño hermoso de la gran madre,
o absolutos flojos de cualquier naturaleza,
o el caos atravesado por la mente,
o mares de color atravesados por la forma
o el color desfalleciendo en su propio abrazo.

No obstante, un poema no puede ser así,
su ambigüedad suele tener un punto
que debe ser ahogado y no ingenioso.
Un poema no puede ser tan llano,
tan absorbente como una boca oval.
Debe jugar a un juego para decir verdad,
es más como un pequeño fuego,
palabras bañadas en gasolina quemándose a sí mismas.
Ante el absoluto, una pira de sentido
pidiendo perdón al huevo cósmico
por su impertinencia.
 
 
Poem and Egg

I would like to write a poem like a picture
protraying something rather dark and big
in an atomic sea of pea-green hue,
or else a sort of lumpy golden thing
In a dark sea almost blackened blue
Sugesting I supose the universe,
Not circular in fact but gently squashed,
Shaped like an orange or untappered egg,
A floating egg lonely as everything.

These ancient forms are really very simple,
And anything that sages have to say
Concerning what they symbolised or meant
Is likely to be rather common place.
They can be seen as images of God,
His bland unfeatured face,
Or of the great mama her lovely cunt,
Or lazy absolutes of any kind,
Or chaos pierced by mind,
Or simply seas of colour pierced by shape
Or colour swooning in its own embrace.

A poem cannot be like that however,
Its ambiguity will tend to have a point
Which must be muffled, kept from being clever.
A poem can be never quite so plain,
So all-absorbing like an oval mouth.
It has to play a game to tell the truth,
It is more like a little flame,
Words soaked in petrol burning themselves up.
Before the absolute, a pyre of sense
Asking forgiveness of the cosmic egg
For this impertinence.
 
 
 
 
El caballo pardo

Alimentamos al caballo pardo.
Desde tu mano lisa
se digna delicado.
Tiene suaves modales: mueve inseguro
sus pezuñas abiertas en el pasto húmedo,
mece su gran cabeza,
sus patas están oscurecidas con rocío.
Oh, eso fue hace tanto.

¿Recuerdas cómo alimentamos al caballo pardo hace tanto?
Tu pelo en su melena entrelazado cuando lo abrazabas.
Te reíste porque resoplaba,
tomando el pan con labios delicados.
Grandes borrascas azotaban árboles,
había un mar gris y algunas naves.
Su amable rostro y sus ojos grandes,
húmedo y tan verde el pasto,
ahí donde esperaba ser alimentado,
esperaba tan paciente nuestro paso
hace tanto.

Luz sobre agua en un oscuro sitio
deleita la insaciable hambre de sentido.
Cambiamos; estamos dispersas, en el olvido,
estamos hechas de accidentes.
En nosotras ya no hay salud,
aunque todavía está la luz.

El amor viene y va,
y así la identidad;
esto al menos es igual
el ir y venir del mar,
el brillo repentino sobre los barcos
más allá del árbol arrodillado.

Partes del mundo, somos
las partes de las partes.
¿Así que había un niño y una isla? Claro,
tan sólo eso sabemos,
recordando al caballo pardo,
cómo lo alimentamos hace tanto.
 
 
The Brown Horse

We fed the brown horse.
From your flattened palms
Delicately he deigns.
He has such gentle ways, diffidently moves
In the wet Grass his spreading hooves,
His big head sways,
His legs are dark with dew.
Oh, that was long ago.

Do you remember how we fed the brown horse long ago?
Your hair mingled with his mane as you embraced him.
You laughed because he snuffled so,
Taking the bread with delicate lips.
Great storms had stroked the trees,
There was a grey sea and ships.
Huge-eyed and kind his head,
Wet and so green the grass,
There where he waited to be fed,
Waited so patiently for us to pass
Long ago.

Light upon water in a dark place
Pleases the peevish hungry for sense
We change, we are dispersed, oblivious,
We are made up of accidents.
There is no health in us,
But light is nevertheless.

Love comes again, again,
And thus identity;
This at least is the same
The ebb and Flow of the sea,
The sudden shine on the ships
Beyond the kneeling tree.

Parts of the world we
Are the parts of parts. So
There was an island and a child? Of course,
That much we know,
Remembering the brown horse,
How we fed him long ago.
 
 
 
 
El jardín público en Calimera
(Una estela griega en el sur de Italia)

Llovía a cántaros cuando llegamos a Calimera,
continua y recia lluvia
golpeteando aquí y allá,
coches abandonados sobre charcas amarillas.
Atravesamos bóvedas de caminos de agua, empapándonos solos,
llamándonos tontos.
Y así: la pequeña estela griega declaraba lo planeado.
Tú tampoco eres extranjero en este lugar.
Alguien toma la mano de alguien
con imprevista gracia. Entre el caos
La calma. Todos somos griegos aquí, gracias a Zeus.
Muy bien. Vámonos chapoteando.
¿Valía la pena detenerse por aquello?
Todas esas cosas griegas no tienen una implicación.
Sólo hablan de sí mismas, ¿es eso suficiente?
Y podemos encender el coche,
nos preguntamos, es una locura
apagar el motor en esta lluvia.
Todo arte es tosco y rudimental, nunca una explicación.
Relámpagos y truenos
caen abrazados desde el cielo.
Chocan. Adiós (confiamos),
pequeña Calimera.
 
 
The Public Garden in Calimera
(A Greek stele in Southern Italy)

It was spilling when we came to Calimera.
Continuous rigid rain
Clattered on here and there
Abandoned motor cars in yellow pools.
Through vaults of water walk we soaked alone
Calling ourselves fools.
And thus: the small Greek stele declares as planned:
You too are not a stranger in this place.
Someone takes someone’s hand
With unpredicted grace. Amid chaos
A calm, we are all Greeks here, thank Zeus.
O.K. then,we splash off.
Was that worth stopping for?
All that Greek stuff has got no implication,
It simply says itself, is that enough?
And can we start the car,
We wonder, it’s insane
To stop the engine in this sort of rain.
All art is scrappy, rough, never an explanation.
Lightning and thunder
Embraced fall down the sky.
Crash. Goodbye (we hope),
Little Calimera.
 
 
* “Poem and Egg”, “The Brown Horse” y “The Public Garden in Calimera” fueron publicados en The Transatlantic Review, en junio de 1977.

 
Soneto 1

Que sean fecundas las criaturas bellas
y perdure la rosa de lo hermoso;
que cuando ésta, madura, caiga al pozo,
deje, en su joven sucesora, huellas.
Pero tú, absorto en tu brillante abismo,
con vanidad, tu propia llama avivas,
y pese a la abundancia afín, te privas:
eres cruel enemigo de ti mismo.
Tú que hoy eres del mundo el ornamento,
tú que de primavera traes noticia,
en tu botón encierras tu delicia,
y tierno y ruin, malgastas el momento.
 Apiádate del mundo, o bien devora
 como la tumba, lo que al mundo aflora.

 
Sonnet 1

From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty’s rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory;
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
Thou that art now the world’s fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content,
And, tender churl, mak’st waste in niggarding.
     Pity the world, or else this glutton be,
     To eat the world’s due, by the grave and thee.

 
Soneto 18

¿He yo de compararte a este verano?
Tu manera es más maja y moderada.
La rosa afronta en mayo al viento en vano.
La estancia del verano es limitada.
El sol a veces arde en desmesura.
A veces lo oscurecen nubarrones.
Todo lo hermoso pierde su hermosura,
como dicta natura sin razones.
Mas tu verano es amplio y dilatado,
y toda tu belleza está en su seno.
La muerte no dirá tenerte a un lado
cuando irradies en líneas el terreno.
  Como haya quienes lean lo que hoy escribo,
  vivirá esto y en esto tú estás vivo.

 
Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date;
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm’d;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimm’d;
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:
     So long as men can breathe or eyes can see,
     So long lives this, and this gives life to thee.

 
Soneto 106

Cuando en la crónica del tiempo vano
leo descripciones de criaturas bellas,
o hermosas rimas de una hermosa mano
que elogia a caballeros o doncellas,
en el blasón de ese arte bienamado,
de tus manos, pies, labios, ojos, cejas,
creo que su antigua pluma habría expresado
aun la belleza suma que manejas.
Son así sus elogios profecía
de este nuestro presente, un conjurarte.
Mas como su visión fue fantasía,
su destreza no supo adivinarte.
  Y hoy poseemos ojos para verte
  pero no lenguas para enaltecerte.

 
Sonnet 106

When in the chronicle of wasted time
I see descriptions of the fairest wights,
And beauty making beautiful old rhyme
In praise of ladies dead and lovely knights,
Then, in the blazon of sweet beauty’s best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,
I see their antique pen would have express’d
Even such a beauty as you master now.
So all their praises are but prophecies
Of this our time, all you prefiguring;
And, for they look’d but with divining eyes,
They had not skill enough your worth to sing:
     For we, which now behold these present days,
     Have eyes to wonder, but lack tongues to praise.

 
Soneto 127

Antes la negritud no era hermosura
o no portaba el nombre si lo era;
pero en la actualidad es su heredera,
y la otra es calumniada en la cultura.
Con cada mano, untada de natura,
maquillando su cara con capricho,
la hermosura ha perdido nombre y nicho
y es profanada y vive en desventura.
Los ojos negros que mi amada anima
simulan duelo y hallan gracia en gente
que, de hermosura y de fealdad carente,
injuria a la creación con falsa estima.
  Y la lengua, a que el duelo ya embelesa,
  dice así habría de verse la belleza.

 
Sonnet 127

In the old age, black was not counted fair,
Or, if it were, it bore not beauty’s name;
But now is black beauty’s successive heir,
And beauty slandered with a bastard shame.
For since each hand hath put on nature’s power,
Fairing the foul with art’s false borrowed face,
Sweet beauty hath no name, no holy bower,
But is profaned, if not lives in disgrace.
Therefore my mistress’ eyes are raven black,
Her eyes so suited, and they mourners seem
At such who, not born fair, no beauty lack,
Sland’ring creation with a false esteem.
     Yet so they mourn, becoming of their woe,
     That every tongue says beauty should look so.

Soneto 129

Gastarse el alma en tal vergüenza indigna
es lujuria in flagrante, que antes fuera
cruel, mentirosa, criminal, maligna,
cruenta, salvaje, sádica, embustera;
tan pronto paladeada, deleznada;
cazada en arrebato, y ya cautiva,
odiada en arrebato cual carnada
que despierta, al morderla, furia viva;
furia en persecución y en la faena;
furia antes y después y en el empeño;
en pruebas, júbilo; probada, pena;
enfrente, regocijo; atrás, un sueño.
  Mas nadie sabe obviar, así odie el vicio,
  el cielo que nos lleva a este suplicio.

 
Sonnet 129

Th’ expense of spirit in a waste of shame
Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,
Enjoyed no sooner but despisèd straight,
Past reason hunted; and, no sooner had
Past reason hated as a swallowed bait
On purpose laid to make the taker mad;
Mad in pursuit and in possession so,
Had, having, and in quest to have, extreme;
A bliss in proof and proved, a very woe;
Before, a joy proposed; behind, a dream.
     All this the world well knows; yet none knows well
     To shun the heaven that leads men to this hell.

 
Soneto 130

El destello en sus ojos no es de estrella.
Sus labios rojos no lo son del todo.
Si es nieve el pecho, en ella es nieve y lodo.
Si el pelo alambre, alambre negro el de ella.
He visto urdir de rosas una gala,
mas jamás las he visto en su mejilla.
En los perfumes hay más maravilla
que en el aliento que mi amante exhala.
Me gusta oírla hablar mas no es sorpresa
que la música suene más hermosa.
Nunca he visto dar pasos a una diosa;
mi amante se desplaza con firmeza.
  Mas juro que mi amor es verdadero
  y ella no ha de decirme que exagero.

 
Sonnet 130

My mistress’ eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips’ red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damasked, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound;
I grant I never saw a goddess go;
My mistress, when she walks, treads on the ground.
     And yet, by heaven, I think my love as rare
     As any she belied with false compare.

 
Soneto 147

Mi amor es una fiebre que pretende
aquello que prolonga la dolencia,
y se alimenta de lo que ella enciende,
este incierto apetito de la anuencia.
La razón, médica de tal suplicio,
molesta porque ignoro indicaciones,
se fue y admito que el deseo es vicio,
una de tantas de sus instrucciones.
Ausente la razón, no tengo cura,
y en absoluto frenesí, y ansioso,
mi pensamiento y habla son locura
oblicua a la verdad que en vano esbozo.
  Pues te he jurado de fulgor eterno
  a ti que eres oscura como infierno.

 
Sonnet 147

My love is as a fever, longing still
For that which longer nurseth the disease,
Feeding on that which doth preserve the ill,
Th’ uncertain sickly appetite to please.
My reason, the physician to my love,
Angry that his prescriptions are not kept,
Hath left me, and I desperate now approve
Desire is death, which physic did except.
Past cure I am, now reason is past care,
And frantic-mad with evermore unrest;
My thoughts and my discourse as madmen’s are,
At random from the truth vainly expressed:
     For I have sworn thee fair, and thought thee bright,
     Who art as black as hell, as dark as night.

Poema

La edición de los poemas completos de Philip Larkin (Inglaterra, 1922-1985) revela un aspecto interesante de su producción: son más los poemas que no publicó en vida que los poemas publicados. Los primeros ocupan doscientas páginas de la edición, mientras que los textos publicados por el poeta solo abarcan ciento veinte páginas. Aunque prolífico como escritor de cartas y autor también de diversas novelas y textos narrativos, Larkin fue principalmente conocido como poeta: si pasó a la historia de la literatura inglesa fue debido a la importancia de libros como High Windows, colección que contiene “This Be the Verse” y “Annus Mirabilis” (quizá sus poemas más populares).

El estado de los poemas no publicados en vida es curioso, pues, en el caso de diversos textos, no es posible determinar si el autor los habría considerado terminados. Otros de los poemas inéditos hasta antes de esta entrega fueron tomados de sus cartas o diarios y, como muestran las notas de la edición, existen en varias versiones. A este grupo pertenece el poema que me propuse traducir. El texto carece de título (posible señal, entre otras, de que no fue concluido) y es el siguiente:

La traducción

Para llevar a cabo la traducción de este poema, pasé, aunque quizá en un orden distinto, por las etapas que Robert Bly propone en su ensayo “The Eight Stages of Translation”. La serie de consideraciones para traducir poesía que Bly expone, me pareció una buena guía metodológica para explicar muchos de los aspectos que tuve en mente al traducir el poema de Larkin. Es importante separar la traducción en etapas reflexivas en lugar de pensarla como un proceso limitado al simple traslado acrítico de una obra de un idioma a otro, particularmente cuando se trabaja con un texto cuyos significados van más allá del nivel literal de las palabras que los componen; además, considerando todas las críticas a las que suele enfrentarse cualquier traducción, juzgué necesario incluir una nota explicativa tan larga como esta sobre mis decisiones traductorales. Bly nos dice: “One translates a poem in fits and starts, getting half a line here, weeks later the other half, but one senses a process”.¹ Al igual que Bly, pienso en la traducción de poesía como un proceso que no puede llevarse a cabo en una sola sesión ni de manera lineal, sino que es un trabajo que requiere un uso particular del tiempo. A continuación, hablaré de cada una de las etapas que Bly menciona en su ensayo y de la manera en la que estuvieron presentes en mi traducción del poema. Por razones de espacio, no me parece prudente incluir una versión del poema completo para ilustrar cada etapa. Me limito a mostrar los problemas de traducción más interesantes que surgieron en cada paso.

La primera etapa es la literal y consiste en una traducción directa de las palabras del poema. Este paso exhibe algunas de las diferencias de significación que existen en los idiomas entre los que transitará el texto. El caso del poema de Larkin presenta algunas curiosidades al respecto de esta fase. En primer lugar, una traducción literal elimina la rima, que en el caso de este poema resulta un aspecto formal importante que debería rescatarse en la traducción. La desaparición de la rima ocurre con casi todos los versos, exceptuando las que conforman el pareado que rima las palabras “Emma” con “dilemma”. Por otra parte, llama la atención el verso que enumera algunas obras importantes de la literatura inglesa: “Like Middlemarch, Lord Jim, Hard Times, and Emma”. Tres de estos títulos utilizan nombres propios y las obras han sido traducidas al español sin alterarlos. La novela de Dickens, por su parte, ha sido traducida en una de sus versiones como Tiempos difíciles, pero, por razones contextuales que explicaré en la siguiente etapa, dejé el título de la novela en su lengua original, por lo que lo único que traduje de esa línea fueron el “like” y el “and”.

La segunda fase de la traducción que considera Bly comienza cuando el traductor se preocupa por establecer el significado del texto en su idioma original. Esta es la etapa más ardua del proceso de traducción, en la que se toma la mayor parte de las decisiones importantes. En mi caso, por ejemplo, al establecer el significado (o los significados) del poema, decidí que la rima era un aspecto formal y significativo para el poema, y que debía estar presente en la versión traducida a costa de otros aspectos, como la literalidad de algunas frases. Es la rima en pareados, junto al primer verso y al verbo “ride” (conjugado en pasado: “rode”), lo que conforma una de las principales alusiones del poema: las Canterbury Tales de Chaucer. (En general, no entiendo por qué a alguien se le ocurriría que traducir a Larkin sin rima es una buena idea, ya que mucho del significado formal de los poemas reside, precisamente, en las rimas. En ocasiones, resulta irremediable caer en las trampas de la traducción impulsiva, puesto que, como dice Lydia Davis, a veces la traducción nos seduce porque nos gustaría sentir que, al menos durante un texto, pudimos escribir algo decente en nuestra propia lengua).

Si se comparan los primeros dos versos del poema de Larkin con versos del “General Prologue”, como los que presentan al caballero (“A knyght ther was, and that a worthy man,/ That fro the tyme that he first bigan/ To riden out, he loved chivalrie…”) o al hombre común (“A yeman hadde he, and servaunts namo/ At that tyme, for him liste ride so”), se entiende que Larkin presenta al académico de su poema como un personaje de Chaucer. Archie Burnett, editor de los poemas completos de Larkin, confirma esta referencia en su nota correspondiente al poema. De ahí que, aunque el verbo “ride” puede entenderse también como el acto de viajar en un automóvil, yo haya decidido traducirlo como “montaba”. De esta manera, se conserva la alusión a los personajes de Chaucer y se conservan también el efecto anacrónico y el tono cómico.

La rima también contribuye con al tono cómico, como puede verse en la rima forzada de algunos pareados (“perks” / “works”). Esto reduce hasta cierto punto las exigencias de la rima en la traducción, pues se puede sacar provecho de la rima forzada o de la rima fallida como componentes cómicos. Aunque el significado literal de algunas frases del poema se vea subordinado a las necesidades métricas, se puede recurrir a construcciones rebuscadas que se ajusten tanto a la rima como al sentido general del poema: “For he was good at getting fees and perks/ Mythologising-up a few main Works” se convierte en “Tenía gracia, a diferencia de colegas más cortantes,/ Mistificaba algunas obras importantes”.

Para entender las alusiones del poema y sus posibles significados, fue necesario relacionar al poema con un género narrativo conocido como “Campus Fiction” o “Academic Fiction”, pues “A lecturer with drip-dry shirt arrayed” tiene un parecido tanto estilístico como temático con las narraciones (preeminentemente novelas) relacionadas con aquel género. Tales narraciones se ocupan de retratar la vida académica. El mismo Larkin tiene una relación particular con ellas, ya que no solo intentó incursionar en él por medio de “A New World Symphony” (texto no concluido, publicado póstumamente), sino que es también inspiración de uno de los pilares de la ficción académica: Lucky Jim, de Kingsley Amis.² Los mismos versos iniciales hacen pensar en el inicio de Small World de David Lodge, que parodia el inicio del “General Prologue”. Bernard Bergonzi comenta: “The Prologue to Small World begins with the famous opening lines to Chaucer’s General Prologue to the Canterbury Tales. The author goes on to observe that the present-day equivalent to Chaucer’s pilgrims is academics going to conferences” (Bergonzi, 16)³. Tanto la novela de Lodge como el poema retratan las nuevas tendencias de la vida académica: viajes, conferencias en lugares remotos, becas y estancias, todo pagado por las instituciones. De igual manera, el poema hace pensar en otra ficción académica: The Lecturer’s Tale de James Hynes, que alude a Chaucer desde el título⁴ y cuya conclusión parodia la “Retraction” con la que cierra el ciclo narrativo de Los cuentos de Canterbury.

El tono satírico del poema es también una constante en la ficción académica. De hecho, Kenneth Wommack identifica la sátira como el componente fundamental de las narraciones que pertenecen a este género en Postwar Academic Fiction: Satire, Ethics, Community. Esto es importante para la traducción debido a que ayuda a identificar el tono con el que debe de verterse al español: quien habla en el poema (o “narra”, pues se trata innegablemente de un texto narrativo), se burla de manera un tanto resentida de aquel académico. Asimismo, la voz poética (que podríamos incluso identificar con el mismo Larkin)⁵ se identifica como perteneciente a ese mundo (“rode with us”, “montaba con nosotros”).

La ficción académica es un género preeminentemente anglosajón y los entornos académicos que retrata son casi siempre los del campo de las letras y las humanidades —en específico, los departamentos de Inglés en las universidades—. El canon de la literatura inglesa tiende a jugar un papel relevante en estas narraciones. Por ejemplo: En The Marriage Plot de Jeffrey Eugenides, la protagonista trabaja en una tesis sobre Middlemarch y algunas novelas de Jane Austen; en Possession de A.S. Byatt, un par de académicos investigan la correspondencia entre dos autores victorianos; en Prisoner of a Chain of Roses de Jeffrey Moore, un académico habla de la manera en la que Shakespeare ha determinado el rumbo de su vida, y así sucesivamente. Es poco común que en estas novelas se mire hacia otras tradiciones literarias e, incluso en novelas estadounidenses, se pone en relieve la tradición británica. Esto también puede apreciarse en el poema de Larkin (y en su obra en general): los “few main works” a los que se refiere la voz poética pertenecen todos a la lengua inglesa, sin olvidar las ponencias radiofónicas que da el académico y que tratan sobre autores en lengua inglesa (Yeats y Wordsworth). El ambiente del poema también determinó mi decisión de conservar el título de la novela de Dickens en inglés, debido a que las obras, al menos en el trabajo académico, deben analizarse en su lengua original.

Es también importante un conocimiento básico de la literatura inglesa para traducir con rima el pareado final. Traduje “To talk on Yeats: The Language of the Will/ Or Myth and Image: Wordsworth’s Daffodyl” como “Para hablar sobre Yeats: el poder del lenguaje preciso/ O sobre Mito e imagen: Wordsworth y el narciso”. Desconozco si existen o existieron trabajos críticos con los títulos mencionados en el original; en todo caso, para el sentido del poema, aparecen citados como ejemplos de posibles tópicos en una conversación literaria o un programa de radio. Como puede apreciarse, el segundo verso fue traducido casi de manera literal, alterando solamente un poco la relación entre los últimos dos sustantivos. Culturalmente, tiene más peso la relación entre Wordsworth y el narciso que la relación entre Yeats y el concepto de voluntad, pues el narciso es el tema de uno de los poemas más importantes de Wordsworth: “I wandered Lonely as a Cloud” [“Yo vagué Solitario como Nube]”. En “Yeats: el poder del lenguaje preciso” se conserva parte del significado de “will” y, aunque quizá termina por tergiversarse el significado original del título del trabajo crítico, es posible imaginar un análisis sobre Yeats que lleve el nombre que tiene en mi traducción.⁶

En la tercera fase que Bly menciona en su ensayo, se invita a repensar el poema adaptado a la lengua de llegada, en este caso al español. Ya que quedaron esclarecidos algunos de los aspectos centrales de los significados del poema, el texto debe sonar escrito en español. Esta es la etapa en la que se traducen, por ejemplo, las frases hechas. En el caso de “A Lecturer…” tenemos una frase con orígenes posiblemente publicitarios en el primer verso: “drip-dry shirt” (una camisa confeccionada con una tela que no se arruga al secarse). Decidí traducir lo anterior como “pantalones bien planchados”, en primer lugar porque se trata, también, de una frase hecha que tiene el mismo significado que la frase original. En el poema no es importante la camisa, ni su técnica de secado, sino lo que esto implica: el académico viste bien y está presentable. Abordé de un modo distinto las referencias culturales específicas, considerando que quien se acerque a mi traducción tendrá un vago conocimiento de la cultura británica. Siguiendo esta línea de pensamiento, traduje “Further, he had some cronies on the Third/ Who’d squeeze him with Brecht & Wm Byrd” por “Además, tenía unos amigos en radio BBC3/ Que lo programaban junto a Brecht o algún compositor inglés”. “The Third” era la manera en la que se conocía a una estación radiofónica de alta cultura, y quizá con “radio BBC3” no me esté refiriendo a la misma estación, pero se conserva el sentido del poema. Tal vez la inclusión de la palabra “radio” alargue el verso; sin embargo, hace una diferencia respecto a los canales televisivos de la BBC. Las razones por las que cambié el nombre de William Byrd por “un compositor inglés” me parecen más que justificadas: en primer lugar, consideré la rima y, en segundo (aunque podría equivocarme), tengo la impresión de que a algunos iniciados en la música clásica el nombre “William Byrd” y las palabras “algún compositor inglés” resultarán casi lo mismo.

La quinta etapa del proceso de traducción, según Robert Bly, consiste en lidiar con el tono del poema. Este asunto ya fue discutido al abordar algunas de las etapas anteriores. He procurado conservar el tono de burla y desprecio con el que la voz poética habla del académico, y esto ha guiado algunas de las decisiones que tomé, sobre todo las relacionadas con la rima. Me parece que el desprecio es menos sutil en mi traducción, pues resultó una tarea casi imposible traducir al mismo tiempo el significado, la rima y todos los matices del tono. Tal vez sea a esta imposibilidad a lo que se refiere Yves Bonnefoy cuando comenta que a él le parece imposible traducir poesía. La dificultad del traslado de la totalidad de efectos poéticos se hace más evidente en la traducción del pareado “To teach creative writing in the States/ (Plus a few summer school and lectura dates)”, que en mi versión aparece como “Para enseñarle escritura creativa al americano/ (más algunas ponencias y algo de escuela de verano)”. Se entiende que la principal condicionante de esta manera de traducir el pareado de Larkin fue la rima, pero junto con ella incluí un tono más agresivo respecto a las escuelas estadounidenses de escritura creativa. Estoy consciente de que, en el original, este verso está compuesto por una oración declarativa de carácter más bien neutro, aunque me convence el hecho de que la voz poética también habría hablado mal de este tipo de instituciones —de ahí que haya decidido conservar cierta agresividad—. Además, usar la palabra “americano” como sustituto de “estadounidense” puede resultar problemática por razones políticas; solo espero que se entienda que su uso es, como ya señalé, una exigencia de la rima y del espíritu irónico del poema.

La sexta etapa, siguiendo el procedimiento de Bly, consiste en revisar la relación entre el ritmo del original y la traducción. Conservar la rima ayudó a mantener gran parte del ritmo y el sentido del original.⁷

Las etapas séptima y octava que propone Bly son, desde luego, las concluyentes. La séptima consiste en mostrar la traducción a algún hablante nativo de la lengua del poema original que también entienda la de llegada. Algunas de las dudas, sobre todo las relacionadas a referencias culturales específicas (como “the Third”), me fueron resueltas de este modo. La octava etapa consiste en mostrar una versión final del poema traducido:

Consideraciones adicionales

Traducir poesía cambia el modo en que uno lee la poesía traducida por otros. Solo al pasar por este proceso es posible entender gran parte de las decisiones, concesiones y sacrificios que el traductor tuvo que hacer para adaptar un poema a otra lengua. Expuse antes algunas de las decisiones tomadas durante la traducción de “A Lecturer…” y sus justificaciones. De igual manera me pareció pertinente, junto a la exposición del proceso de traducción, hablar del contexto, las referencias y alusiones del poema. Paul de Man, al hablar sobre Walter Benjamin, menciona que la traducción guarda semejanzas con disciplinas como la filosofía crítica, la teoría literaria y la historia, y me parece que dicha exposición se emparenta al menos con las últimas dos disciplinas. Mencioné que Bonnefoy piensa que es imposible traducir poesía, lo cual no debe entenderse como una máxima derrotista sino como una reflexión acerca de la tarea del traductor: no es posible trasladar un texto completamente a otra lengua. Quizá por ello recomienda traducir poetas o poemas cercanos a nosotros, es decir, que nos resulten familiares y entendamos bien en todos sus aspectos. Bonnefoy concibe la traducción de un poema como un proceso que requiere muchos más conocimientos específicos sobre la obra que la traducción de un texto donde el lenguaje sea menos “denso”; sobre todo, que para la traducción de un poema se exige algo más que el simple conocimiento de la lengua en que fue escrito el original. Parte de la relativa facilidad con que traduje el poema de Larkin se debe más a mi conocimiento de los contextos del poema y de sus posibles asociaciones con otros textos literarios que a mis habilidades de traductor. Me fue igualmente provechoso hacer un análisis textual del poema (identificar el tono, pensar la importancia de la forma), previo no solo a la traducción activa sino a la misma decisión de emprenderla, lo cual facilitó el proceso.

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Bibliografía 

Bergonzi, Bernard. David Lodge. Plymouth: Northcote House Publishers, 1995.

Bly, Robert. “The Eight Stages of Translation”. Translation. Literary, Linguistic, and Philosophical Perspectives.

Newark: University of Delaware Press, 1984. https://canvas.uw.edu/files/39685873/download?download_frd=1

Bonnefoy, Yves. “Translating Poetry”. John Alexander y Clive Wilmer (trads.). PN Review 46, Vol. 12, No.2.

Larkin, Philip. The Complete Poems. Archie Burnett (Ed.). Nueva York: Farrar, Strauss & Giroux, 2012.

Showalter, Elaine. Faculty Towers: The Academic Novel and Its Discontents. Pennsylvania: UP, 2005.