En un papiro de magia griego encontré una receta para dominar a la sombra: harina de trigo, moras maduras, sésamo, hierbas que no ha tocado el fuego, acelgas, dirigirse en la hora sexta del día hacia el Oriente en un lugar solitario, provisto de un cesto tejido.

Convivir con ella: aceptar la existencia de la amargura, dejar de competir con el dolor, invitarlo a correr, levantar su peso con mancuernas por el cliché de que su aceptación hace de nuestro cuerpo el tronco más robusto con las ramas más frondosas.

En un espejo contemplé mi fuerza: extremidades a base de menudencias, propagadas por el trabajo de albañiles que construyen un segundo piso. Polvo de martillazos, el canto de un hombre a una mujer, un conjuro, insistencia de lo que para él ella nunca será: libre, capaz de repelerlo sin escurrirse.

Pienso que la acelga es amarga, mamá la hacía en rollos rellenos de jamón y bañados en salsa blanca para el contento de nuestras bocas. La harina de trigo fue una de las preferidas de mi hermana mayor hasta que descubrió las propiedades de la avena y del arroz. Las moras son caras, no sé dónde venden sésamo y no guiso con hierbas.

A qué hora dirigirme hacia el Oriente cuando mi brújula amanece sonámbula a la quinta hora del día, su único objetivo es llegar a la cocina a tiempo.

Tan plomizo es el paso para contenerse en un cuenco de mimbre.

Una amiga me dijo que, para sentirme mejor, debo convivir con mi sombra en lugar de pelear con ella. La he tenido a mi lado, no ahorca pero no me ofrece su hombro. Se mueve mejor que yo, ríe mejor que yo, insulta mejor que yo aunque al verlo su oscuridad se deshacía en partículas, se disgregaba en el suelo para ser barridas hasta el infinito porque el polvo es la materia más inmortal y más constante.

Él también era mi sombra, un capataz que galopaba cada día para no perder su territorio, el martilleo constante taladrando en mi cabeza.

Contra la jaqueca: toma en tus manos aceite de oliva y di la fórmula: “Zeus sembró una piedra de uva: rompe la tierra. No siembra: no brota”.

La mía: en corindón surco mis caminos, ya no es su tierra: las impurezas no siembran: en mí no germina esta sombra.

 
 
 
Paz, higo almibarado cuyo sabor deseamos eterno en nuestra lengua.
 
La queremos despierta sin ser insomne, deseamos acunarla sin hacerla dormir largamente.
 
Tenerla junto, qué sencillo, qué efectista.
 
Gozar de cualquier fruto dura segundos, si lo intentamos un poco más, pero imposible prolongarlo hasta que termine el día.
 
Las palabras tampoco la aseguran.
 
He presenciado la búsqueda imposible de esa paz en un tribunal entre pilas de acuerdos sin cumplir, ante jueces y testigos.
 
Lo que firmé fue la fugacidad de ese almíbar, su final regusto a metal: paz no es lo mismo que refugio, actuar con beligerancia y defender a hierro el fragmento que pudiste rescatar de ti y de tu hija tras años de sombra.

 
 
 
Lugar seguro, mi lugar seguro, lo escucho sin cesar desde hace tres años, entre mujeres, al salir. Ahí no hay hombres, o si los hay no tienen relación con el sujeto de la foto que te embistió y su postura determinaba parte de tu porvenir. O eso dicen, no hay una red pero existe, si marcas a uno a uno marcas a todos, los primeros en vociferar “no estoy de acuerdo”, van sobre ti, prenden fuego, dicen “éste ya no es tu lugar seguro”.
 
Mira lo que has hecho: escribes un nombre en un muro y los desbroza, un efecto en cadena, el encierro es tu lugar seguro, es lo que quieren: verte presa por tu osadía mientras árbitros de la justicia y las buenas formas hacen de una borrachera un conversatorio sobre tus erratas como mujer y como madre por tu excesiva radicalidad (la efectista, la manifiesto de cuarta, la bajofondo porque tu rabia es incontrolable, “ojalá nunca te destrocen como lo estás haciendo ahora con él”).
 
Oh, qué efectista, cuánto temblor, cuánta literatura posautónoma estás creando sobre esto, muy mal tú, el silencio asegura la paz y la disposición de los refugios, mira cómo malogras, colocando todas tus esferas [tu contexto] en la búsqueda de una justicia que nunca obtendrás a manos llenas así como tu falso estilo porque o lo cantas, lo narras, lo explicitas o lo ocultas, oh tus malas metáforas, oh tu temas recurrentes y cansinos de la sombra que te arruina cuando algunos no cesan de mencionar el trino, la furia, el cuerpo troceado de mujer, las lagrimitas, oh tu tono falso de festival de secundaria en ese coro en que cantaste “Las golondrinas” y “La barca” hasta adelante con tu saquito azul marino y tu listón rojo anudado al cuello de tu camisa blanca, oh tu mala expresión por tu efectismo y las palabras al final del verso o de la línea sin desarrollo por considerarlas llenas de fuerza, la fuerza que tienes para escribir todo esto pero junto a ti tienes la sombra de tu exesposo umbrío y su consorte como los aferrados a un canon en el que la poesía ya no puede contener más cotidianidad ni el tá tá tá tá tá tá tá de las versiones de Ulises Carrión pero yo sí canté como solista en un festival del catorce de febrero y recité un acróstico a un novio de apellido como el de Ulises con mi saco usando medias en un desfile el cinco de mayo en el que los militares nos decían a todas al oído fresa fresa fresa, y nos abucheaban los de la prepa cercana a un cancha de futbol al definirnos frutos pequeñitos y caros cuando a duras penas llego a final de mes porque nunca comprarás camarones, todo eso para explicitar la potencia de un poema que para algunos podría ser mejor si hablo del canto canto canto yo que sí canté en la secundaria y no sé cuántos de ustedes que apelan al tono se han plantado a los quince en un escenario cuando era común el festival de fin de cursos cuántos al final han sido abordados por un estudiante de universidad que se anima a preguntar tu nombre y al decirlo tu madre dice las palabras mágicas “seguramente es un fósil de Antropología”, oh el prejuicio con sus giros inesperados de justicia poética a cuántos ha llegado ese señor quejoso en las presentaciones de libros que debería aparecer en una mesa de narradoras con agente literario esclavas de la imprenta que escriben para becas y su vanguardia es escribir relatos cortos sin definir su riesgo lingüístico porque consideran a Gorostiza rebuscado y ese riesgo clama la poesía porque los poetas miran sus trabajos con lupa y saña pidiendo al menos interpretar lo que cantaste en la secundaria pero el efectismo es quieto y lo que quiero es poética en la justicia y a nadie que obligue a guarecerme.
 
Postautonomía, oh el invento, el desparpajo de determinar cuál será la nueva literatura consagrada mientras en ella reúno mis restos porque no hay cosa más cierta que ver a un hombre deshilar a una mujer, verlo usar esa tela raída para limpiar la suciedad de su mundo.

Segunda parte de dos. Puedes leer aquí la primera parte de este ensayo.

Presentación, selección y traducción de César Alvarado. Revisión de la traducción y asesoría editorial de Camilo Rodríguez.

 
II) El honor

Tal expresión de amor, que recurre al sentimiento de honor y caballerosidad, constituye en sí misma una forma de protesta contra cierto estado de cosas y una negación de algunos valores admitidos. Ella introduce un elemento problemático y de malestar en la tranquilidad de la conciencia masculina, segura de sus derechos y superioridad, puesto que la vida social de la tribu pastún no se rige ni por el código de amor ni por la verdadera ley religiosa. Está regulada, antes que nada y esencialmente, por el código de honor. Y el amor y el honor están en una relación conflictiva, a menudo contradictoria. El código de honor está hecho por los hombres, para los hombres, y uno de sus objetos esenciales es la mujer.

Para el hombre, sin embargo, uno de los aspectos negativos del código de honor es la “vergüenza” de la deshonra. Y la causa de dicho estado es, a menudo, la mujer. El escándalo llega siempre por ella. Por ejemplo, el hombre cuya esposa, hermana o hija se escapa con un amante —y eso ocurre— cae en el estado social del deshonor; de un día a otro se convierte en un hombre venido a menos, expulsado al margen de la vida social. Para él las relaciones de igualdad, intercambio y cooperación se interrumpieron de un solo golpe. Si es lo bastante perspicaz y se da cuenta a tiempo del secreto de la mujer enamorada, tendrá en ese caso la oportunidad de salvar su honor —y es algo en lo que raramente falla—. Él mata a los amantes. Pero sucede a menudo que solo la mujer es asesinada, mientras que el hombre escapa. Entonces este es denunciado públicamente por el esposo engañado y perseguido toda su vida para ser ejecutado. El hombre que mata pone a la familia del difunto en la obligación, basada igualmente en el honor, de vengarse. Así se pone en marcha el engranaje de una vendetta que se perpetúa a través de generaciones.

La pregunta más interesante que se puede plantear, a mi parecer, es la siguiente: ¿cuál es, a través de los landays, la actitud de la mujer respecto al código de honor de esta sociedad varonil? Bueno, cuando yo leo y releo los landays femeninos de dicho tema, creo escuchar una gran carcajada —una carcajada metálica, sonora, sin piedad ni ternura—. Estos hombres duros y severos aparecen ante ella como niños y ella parece decir a esos pequeños barbudos: “Puesto que ustedes están tan orgullosos de su masculinidad y les gusta tanto jugar el juego del honor, pues bien, yo voy a entrar a su juego y voy a empujarlos hasta las últimas consecuencias de sus propios principios”.

En efecto, las cosas suceden como si esta mujer esclava, un objeto más entre otros, objeto de intercambios sociales y, sobre todo, objeto privilegiado del código de honor, se volviera, por una ironía de la dialéctica, en un sujeto, una voluntad que pretende dominar la situación. Si hay un conflicto armado, el hombre se encuentra obligado a partir, no puede quedarse atrás porque las chicas del pueblo se burlarían de él. Si regresa de una batalla, de un largo viaje o de una hazaña cualquiera, él se preguntará siempre: “¿Qué dirán las mujeres del pueblo?”. Si vuelve humillado, por ejemplo, derrotado de la guerra, sin haber acabado con su enemigo, o sin haber traído suficientes riquezas materiales para comprar su antigua tierra o conseguir un nuevo prestigio, y con ello recobrar su posición social perdida, le será imposible vivir honorablemente en su casa, bajo la mirada implacable, elocuente e irónica de esta “mujer” silenciosa, de apariencia sumisa y obediente pero dura, sin ternura ni piedad. Ahora es la opinión de la mujer, la mirada de la mujer, la que decide cómo debe comportarse el hombre de acuerdo con su propio código de honor.

Esta mujer parece ir hasta las últimas consecuencias de su actitud, respecto al código de honor, cuando se trata de sus propios hijos. Es ella quien envía a su hijo a la guerra de vendetta, le aconseja que se comporte como un héroe, que no regrese con vida —y si vuelve, debe tener heridas graves, no en la espalda, sino en el pecho—. Creo poder afirmar que efectivamente ella no experimenta ese sentimiento común que se ha denominado “amor maternal”. En todo caso, ella no parece amar con “amor maternal” a ese joven que llama hijo.

Para una actitud tan poco “maternal”, en el sentido corriente del término, quizás podemos aducirla a tres tipos de razones:

 
1. Entre los trabajos de esclava que ella cumple, la tarea más difícil y pesada tal vez la constituya el número considerable de niños que alimenta y cría, de los cuales ve morir a más de la mitad en diferentes edades. Sin mencionar el trabajo deshumanizante, este espectáculo tan repetido de niños que mueren endurece su corazón. Por eso en esta vida cruel, llena de violencia, los sentimientos de “ternura” y “amor maternal” pertenecen al ámbito del lujo.

2. Apenas el hijo se vuelve adolescente comienza a golpear a su propia madre. Esos ataques de violencia y crueldad hacia su madre constituyen una suerte de iniciación a la vida adulta, una afirmación de la masculinidad. Y el padre asiste a esas escenas de afirmación masculina de su hijo con una suerte de complaciente indiferencia.

3. Finalmente, los hijos suelen ser el fruto de un matrimonio forzado, la descendencia de un esposo detestable, que se comporta como un amo absoluto y tiránico.

 
En general, su sometimiento físico y moral, su estado de inferioridad en una sociedad masculinizada al extremo —que la desprecia desde su nacimiento—; pero particularmente, sus numerosas maternidades y la alta mortalidad infantil, la violencia de los hijos hacia sus madres y el matrimonio forzado, me parecen los factores determinantes de la estructura psíquica particular de la mujer pastún.

Ahora bien, a propósito del honor, veamos algunos ejemplos de landays en los cuales la mujer lleva al hombre a la trampa de sus propios valores:

 
III) La muerte

A menudo, esta mujer extraordinaria también piensa en la muerte pero de una manera particular. Ella no parece concebir una entidad como un alma, separada y separable del cuerpo, sino que canta a ese cuerpo y, por medio de este canto del cuerpo, revela otro aspecto esencial pero inseparable de la realidad física: el corazón. Él es el sitio de las emociones, de la felicidad y la tristeza, de las esperanzas pasajeras y las desesperanzas profundas. El término “corazón” es utilizado a menudo como una forma de hablar.

Pero es sobre todo con su cuerpo que se siente más a gusto. Habla de su frágil juventud como la flor salvaje de las altas montañas; de la embriaguez de sus ojos lánguidos; del néctar de sus labios, recompensa de los héroes; de sus lunares como estrellas en el firmamento de su rostro sereno; de su cabellera color de la noche; de sus senos duros como granadas de Kandahar; de sus muslos de terciopelo…

Sin embargo, mientras más piensa en su cuerpo y deseo de amor, más sensible se vuelve al paso de la vida, al carácter efímero de la existencia.

Esta es su reacción frente a una epidemia en el pueblo:

Y el tiempo que vuela:

Y finalmente, he aquí lo que queda del amante muerto ante sus ojos:

Esta mujer es la verdadera hija de la tierra, que parece creer que la muerte es un simple regreso a la tierra y a sus elementos, como el viento, el polvo, la hierba, el agua y el fuego. Y nada más. El más allá no parece preocuparla en lo más mínimo. No hay un solo landay femenino que exprese la esperanza o el temor por otro mundo. En cambio, lo que hace profunda su desesperación es no haber vivido lo suficiente, no haber sentido bastante su belleza y su juventud, las alegrías del amor, no haber gozado bastante de los frutos de la tierra. Lo que la hace sufrir, sobre todo y esencialmente, frente a la muerte, no es en absoluto la angustia de una suerte desconocida, ni los remordimientos por las faltas cometidas, sino el arrepentimiento por expirar con un hambre enorme, nunca saciada de alimentos terrestres, una gran sed nunca satisfecha de felicidad humana aquí abajo.

Estos particulares rasgos del rostro de la mujer pastún —pues tiene muchos otros que merecen ser estudiados—, los cuales hemos presentado a través de los landays, la colocan, en mi opinión, en el rango de una heroína de tragedia. En efecto, ella es un ser profundamente desesperado, y esto de dos maneras: en primer lugar, porque su amor en este mundo es un irremediable callejón sin salida, ineluctablemente destinado al fracaso y a la muerte; y luego, porque no tiene esperanza en un más allá que parece no existir, o que si existe también está hecho para los hombres.

Ella no se otorga un alma separada del cuerpo, no conoce la ternura ni la piedad; no sabe más que de su corazón y sus sentimientos de felicidad y tristeza, de esperanzas pasajeras y desesperanza profunda. Sobre todo, ella no conoce más que su cuerpo, sus placeres momentáneos y sus dolores duraderos.

Esa mujer es la verdadera hija de esta tierra a la cual se parece: ella es simple y sin complejidad, como el paisaje de esas planicies desnudas; es pura, límpida e impetuosa, como los ríos de esos valles rocosos; es bella, imponente y dura, como las montañas azuladas del Hindukush.

Primera parte de dos. Presentación, selección y traducción de César Alvarado. Revisión de la traducción y asesoría editorial de Camilo Rodríguez.

 
“La femme contestataire” fue publicado por el Dr. Sayd B. Majrouh en la revista Pasto Quarterly, durante el otoño de 1977. En este artículo se presentan los cantos que, bajo el nombre de landays, improvisan las mujeres de la etnia pastún en Afganistán y Pakistán. Dichas formas poéticas de tradición oral son composiciones de intensidad y violencia insospechadas para su brevedad (dos versos). No obstante, en ellas encontramos un grito de libertad y rebeldía, a través del cual las mujeres subyugadas por los códigos patriarcales y tribales encuentran una alternativa a la dominación de la cual son objeto.

 
La lengua pastún¹ posee dos tipos de literaturas sustancialmente distintas: la literatura escrita y la literatura oral. Los autores de literatura oral son generalmente personas desprovistas de educación formal, que no saben leer ni escribir. Este hecho los pone al abrigo de influencias exteriores directas y los limita únicamente a los recursos de su inspiración personal. Sin tener un modelo que imitar, ni una autoridad literaria y poética que respetar, están obligados a crear por sí solos. Tal necesidad de creación ha engendrado una obra poética de gran valor, que puede ser considerada como la expresión auténtica del alma de un pueblo en su espontaneidad y originalidad.

Pero lo que en esta poesía popular llama particularmente la atención es la presencia de la mujer —y no solo como objeto del canto compuesto por el hombre, sino también como autora y sujeto de ese mismo canto, como creadora original—. Hay una forma de esta poesía en la cual ella siempre está presente y que se ha nombrado landay. Este poema conocido como landay —que literalmente quiere decir “corto”— es, en efecto, el poema más breve posible: en verso libre, compuesto en dos partes, la primera de nueve sílabas y la segunda de trece. Formalmente no tiene rima, pero por dentro es sólidamente rítmico, y se canta de distinta forma según la región. Además es empleado en las conversaciones como cita, o como un dicho que apoya una idea o sentimiento. Estos poemas anónimos, sin autor, parecen ser el objeto de una creación permanente porque, se dice, todas las tardes, cuando las chicas del pueblo van a la fuente o al río para sacar agua, o cuando bailan y cantan durante fiestas o bodas, crean nuevos; y cada vez que los jóvenes del pueblo se reúnen en las tardes para cantar y tocar música, componen otros.

De acuerdo con su forma gramatical y su contenido, se puede adivinar como el autor anónimo de los landays a una mujer o a un hombre. Pero teniendo en cuenta la situación de la mujer, privada de manera sistemática y general de toda instrucción literaria y religiosa, los landays compuestos por ella están desprovistos de todo término erudito y de toda expresión religiosa árabe o darí. Por la simplicidad de su expresión, por la pureza del lenguaje sin artificio alguno, son precisamente esos landays los que nos parecen los más auténticos, los más directos, sinceros y naturales: simples, bellos y frágiles como las flores salvajes de las llanuras y las montañas de ese país.

Sin embargo, no se debe confiar en la forma gramatical femenina porque, en la poesía popular, a menudo los hombres se dan el placer de cantar en lugar de las mujeres. No obstante, hay landays donde los sentimientos y las ideas expresadas no pueden provenir más que de una mujer, ya que es lógica y psicológicamente imposible para un hombre en general, y para un hombre pastún en particular, expresarse de esta manera. Está, por ejemplo, el landay que sacude e incluso humilla al hombre en su masculinidad² y dignidad.

En efecto, entre la población pastún, con una estructura fuertemente tribal y de clan, la condición de la mujer es particularmente dura, pues se trata de una comunidad de guerreros compuesta por hombres, hecha para hombres, y en la cual solo los machos adultos pueden pertenecer a la tribu y sus subclanes por pleno derecho. Dicha sociedad está totalmente gobernada por los valores masculinos, cuyo código de honor es la base. Asimismo, es una comunidad musulmana, pero la sociedad tribal pastún no adopta del Islam más que aquello que se armoniza con sus propias costumbres, lo que viene al apoyo de su modo de vida.

Y en esta sociedad tribal, masculinizada al extremo, devota y fanática a su manera, la mujer sufre una doble opresión: física y moral.

Físicamente ella tiene la carga de los trabajos domésticos más agotadores. Además del apoyo que proporciona al hombre durante los trabajos estacionales, ella tiene su trabajo regular, permanente, sin reposo ni vacaciones. Al menos dos veces por día, en la mañana y en la tarde, va por el suplicio del agua a la fuente o al río, recorriendo a veces distancias considerables y transportando sobre su cabeza o bajo el brazo cántaros muy pesados. Ella se hace cargo de los niños que son siempre numerosos, de la cocina que toma mucho tiempo, del ganado (ordeñar, alimentar, apacentar); muele los granos o los lleva al molino, prepara la harina, cuece el pan; urde la lana, cose la ropa; pone a secar el fertilizante animal y lo lleva al campo, etc. Pero esta mujer admirable, modelo de coraje y perseverancia, no se queja de su trabajo de esclava. Pocos son los landays en los que hace alusión a sus “dedos de terciopelo”, con los cuales recoge las espigas de trigo, o bien al cántaro tan pesado que carga sobre la cabeza y le causa dolores en la espalda.

Lo que parece hacerla sufrir más es la parte moral de su sometimiento. Ella se siente reprimida en el fondo de su naturaleza humana como mujer. Se siente considerada un ser inferior, despreciada. El marido ni siquiera se digna a comer con ella. Desde su nacimiento es recibida por la tristeza y la vergüenza de la familia —vergüenza que recae también sobre la madre que engendra una niña—. El padre que se entera del nacimiento de una hija está como de luto, avergonzado, mientras que en el nacimiento de un niño ofrece una fiesta y tira balazos al aire. Ella se vuelve objeto de intercambio entre las familias de los clanes sin jamás ser consultada. Es ofrecida en matrimonio desde su nacimiento y a veces incluso antes, por lo cual vive toda su vida en un estado de inferioridad, de subordinación y humillación.

¿Cuál puede ser entonces su reacción ante tal estado de cosas? Aparentemente, la completa sumisión. Ella cumple su trabajo como un reloj. Acepta y soporta los valores masculinos que la vuelven un objeto más entre otros.

Pero si miramos un poco más de cerca resulta que esta situación no es más que apariencia. En el fondo de su ser es una mujer contestataria. Ella protesta. Y su protesta toma dos formas: el suicidio y el canto.

El código de honor tribal considera el suicidio como una cobardía, mientras que el Islam lo prohíbe. Cuando la mujer pastún llega a cometer suicidio lo hace de dos formas y jamás de otra manera: o bien toma veneno (óxido de zinc), o bien salta al río y se ahoga. Siempre hay pistolas en la casa, pero jamás se da un tiro en el corazón; siempre hay cuerdas sólidas a la mano, pero no se cuelga nunca. Con su suicidio, la mujer pastún protesta al mismo tiempo contra la doble prohibición, tribal y religiosa, y contra su condición social. Incluso en su rechazo a ciertas maneras de suicidio creo ver un desafío a la masculinidad. Ella no usa el fusil, que es del hombre; tampoco la cuerda, porque es un objeto manejado sobre todo por un varón fuerte para amarrar al ganado, atar los fardos que lleva en la espalda y jalar objetos pesados que sobrepasan la fuerza femenina.

Pasemos ahora al canto. Estudiemos primero el amor, luego el honor y finalmente la muerte.

 
I) El amor

El amor de la mujer es tabú: está prohibido por el código de honor de la vida pastún —prohibición aumentada por el sentimiento religioso—. Los jóvenes no tienen el derecho de relacionarse, de amarse, de elegirse. El amor es una falta grave castigada con la muerte: los culpables son masacrados sin piedad. La matanza de los enamorados, o de uno de ellos —que es siempre y sin excepción la mujer—, provoca los procesos de vendetta entre los clanes, los cuales se perpetúan de generación en generación.

Las jóvenes son objeto de intercambio, pues es la política tribal de las relaciones entre clanes la que decide su matrimonio y no los sentimientos personales de los jóvenes involucrados. Es por eso que, en los landays, el canto perpetuo es el de la separación. O bien el amante ha dejado el pueblo para ganarse la vida en otra parte; o bien está en el pueblo, pero las prohibiciones sociales no les permiten unirse. El padre y los hermanos están ahí, guardianes severos e incorruptibles del orden. En casa del marido, ella sufre todavía más gravemente con dos tipos de matrimonios desafortunados: su marido es un niño o un viejo. Y es ese marido al que ella nombra constantemente como “el pequeño horrible”. No hay un solo landay que exprese amor por el marido o sentimientos de ternura y fidelidad hacia él. El amor y la fidelidad están reservados para el amante.

Ella habla de esos dos matrimonios desafortunados de la siguiente forma:

Ahora, el otro extremo:

Incluso la monotonía de la existencia no la ayuda a reconciliarse con la vida conyugal tan mal dividida:

Y ese pequeño horrible está para servir.⁴ Escuchemos:

En ese medio social donde las palabras de amor y sexualidad están consideradas una suma de tabús, ella se expresa con un realismo contestatario: habla del amor y de la sexualidad abiertamente, con sinceridad y sin rodeos. Es un ser de carne y hueso que está orgulloso de ello y que le canta a su cuerpo, al amor carnal, a la fruta prohibida.

La nostalgia de una noche de amor:

Es provocativa:

Toma la iniciativa de la acción:

Con el diablo en el cuerpo:

El gran enemigo, el gallo que anuncia la aurora:

Ella invita al hombre al amor, pero no lo atrae por su ternura y su dulzura, sino que lo provoca por su sentimiento de honor y dignidad. Pero en su audacia es ella la que más se arriesga, porque el hombre puede defenderse, salvarse, refugiarse en un país lejano, mientras que la mujer no tiene esta posibilidad: ella no puede más que dejarse masacrar. Sin embargo, esta orgullosa contestataria ni siquiera se digna a hacer una pequeña alusión al obvio peligro de muerte que corre.

Ella se contenta solamente con alentar al hombre, el valiente guerrero, a tomar algunos riesgos:

¹ Idioma perteneciente a la familia de las lenguas iranias orientales, el cual es hablado por la etnia pastún que habita en el sur y centro de Asia, principalmente en Afganistán y Pakistán. Según algunos estudios desciende del idioma avéstico, que es la lengua irania más antigua de la que se tenga noticia. [N. del T.]

² A partir de aquí, traduzco deliberadamente “virilité”, “viril” y sus derivados por “masculinidad”, “masculino” y similares, no por falta de fidelidad al texto original, sino para actualizar y politizar algunos términos que se encuentran en medio de un debate social apremiante sobre la condición de la mujer y las masculinidades hegemónicas. Si hiciera una traducción literal estaría optando por términos que ahora resultan un tanto biologicistas, en lugar de aquellos que denotan una fuerte carga social y política (carga que, por lo demás, no está peleada con el cariz de este artículo). Por tales razones, prefiero modular estos conceptos para actualizarlos al contexto actual de debate. [N. del T.]

³ En el original hay una nota al pie de página que indica lo siguiente: “En nuestra presente traducción de landays nos contentamos solamente con devolverles su sentido. Es particularmente difícil traducirlos con su forma poética en dos líneas y en todo su significado. La traducción de arriba, en su forma de landay, pero con un sentido incompleto podría escribirse:

⁴ Una traducción literal sería “Y ese pequeño horrible está bien servido”. No obstante, tal expresión sería inconsecuente con los landays subsiguientes, por lo cual deduzco que se trata de un error de transcripción. Me decanto por la versión que presento, ya que sería la más próxima a colmar el sentido, sobre todo del primer landay. [N. del T.]

Presentamos a continuación algunos fragmentos del ensayo autobiográfico que acompaña, a manera de epílogo, al poema largo Delta de sol, de Lucía María, publicado recientemente por Dharma Books & Publishing.

[…]

Delta de sol es un discurrir desde la voz de una mujer, un acercamiento desde el cuerpo femenino a las mismas preguntas que se planteó Octavio Paz en “Piedra de sol” , pero con otras respuestas y en este tiempo. Es una mujer-agua que seduce a la piedra-hombre hacia la vida. Porque si el hombre, como Ícaro, es el que intenta llegar al sol (exterior) celebrando su propia soledad y quemando sus alas en ese acercamiento al imposible fulgor del fuego, mientras se aleja del resto de la humanidad, las mujeres somos el agua susurrando el regreso a la vida (verdadera) y hacia el mantenimiento de ese fuego interior. Si el hombre penetra a la mujer, la piedra penetra en el agua; si la piedra penetra con fuerza, se templa gracias al agua; se suaviza en el agua, se transmuta, viaja y vive gracias al agua.

Mi contrapoema nació de la costilla del poema de Octavio Paz. Porque “Piedra de sol” iba a suceder como el poema del ser humano universal y libre; pero, como a todo hombre le pasa, y ahora también a toda mujer sometida al discurso del capitalismo pulverizador, se queda en el límite de la muerte, viviendo en la espera de la muerte, sintiendo ese miedo a morir, volviéndose piedra en sus últimos momentos de vida. Porque hombres y mujeres solo alcanzamos a sentir y a formar parte del todo a través del dolor, de ese mismo dolor que todos experimentamos, pero al ser lo único que se conoce y a lo que una persona está acostumbrada, se queda en el dolor y el sufrimiento hasta volverse piedra…

[…]

Delta de sol vino como un deseo de impregnar, expandir, abarcar todas nuestras posibilidades como seres humanos, pensando en esa agua como un flujo cargado de sol. El inicio es un impulso hacia el amor, provocado por un ojo-agua, que se vuelve arrojo, río, mar, hasta ser un delta que se bifurca continuamente, compartiendo el amor, tomando la totalidad con sus aguas. El agua es creación, es vida; está más allá de la muerte, está en la continua transformación de lo que somos. Y si ya se ha dibujado la posibilidad de una grandeza individual, entonces toca difundir el agua de las posibilidades infinitas y hacernos sentir el poder de la creación.

[…]

Hacia la mitad del trabajo de la segunda versión del poema, mientras lavaba mi ropa en los lavaderos del edificio adonde recientemente me había mudado, reconocí mis circunstancias tan distintas a las del hombre que creó “Piedra de sol”: en ese momento escuchaba, con los audífonos puestos, su charla en el Palacio de Minería por YouTube, donde aparecía Paz acompañado de Jorge Luis Borges y Salvador Elizondo. Y sin dejar de tallar la ropa (quizá hice una pausa), reconocí mi ignorancia, me di cuenta de que mi intento de poema era más una ilusión que una posibilidad real. Por primera vez cuestionaba de frente la hazaña: ¿cómo no había visto la complejidad de querer escribir un contrapoema que retara al poema de este hombre sentado en un sillón rojo, al centro del Palacio de Minería, conversando con Borges y Elizondo como si fuera un rey? Pensé en desistir, enojada por haber emprendido el intento, porque me sentía atada a continuar; me di cuenta de mi poca convicción de llevar el texto hacia un “final”. Mi mente, encasillada en una serie de solidificaciones del ser —como piedra, plantándose en palabras límite, asumiéndome, convenciéndome de rendirme—, me llevaba a reconocer que, más que creer que podía decir algo, tenía las bases para evidenciar que no había absolutamente nada que pudiera decir, y menos en la forma que había delineado el premio Nobel. Pero tallando esa piedra imaginaria, pensando y sintiendo lo que se siente al perder todo (pues yo había perdido casa, pareja, trabajo y sentido); convenciéndome de que entonces, verdaderamente y otra vez, no había nada que perder al hacerlo, seguí y volví a comenzar.

Es cierto que nací dentro de una familia que me lo dio todo. En mi primera casa en Mexicali, mi padre tenía una obsesión con el Quijote y los libros de Stephen King que, entre otros, estaban en un librero grande ubicado en la sala. De chica, no me acerqué a ese librero más que para leer mis cuentos de niña y mi versión infantil del Quijote, que estaban acomodados a la altura del piso, a mi alcance. Por otro lado, alguna vez mi madre, antes de que partiera a un campamento cuando tenía como doce años de edad, me regaló un cuaderno para que fuese mi diario y, desde entonces, también empecé a escribir como lo hace una niña. La pulsión me llevó de diario en diario, se volvió parte de mis días y de los años. Tempo después, durante mis estudios en la universidad, en Monterrey, comencé a leer con cierta obsesión y, a la par, a escribir una columna para un periódico de Mexicali. Más adelante me decidí a estudiar una maestría en apreciación y creación literaria, becada por mi abuelo hasta concluir. Durante ese par de años pude entregarme a leer y a escribir desenfrenadamente, y creí que iba a sostenerme así, sin otra supervivencia económica (confiaba en que algo mágico iba a pasar), hasta que —muy rápido, de hecho— se me acabaron esos días. Durante diez años intenté todas las combinaciones de una rutina de trabajo con la escritura, hasta que se me hizo imposible. Fui y vine a Mexicali tantas veces como me dictó el instinto, más que el sentido común; escribía sin parar y me avocaba a los textos más en forma durante los periodos libres entre trabajos. Pensaba que, con más tiempo, iba a escribir algo que me evidenciara que podía escribir; pero el tiempo, el dinero, la paciencia de mi familia y la credulidad de mis padres se terminaron antes de que pudiera terminar un libro con algún valor.

Terminé sin un peso, renuncié a mi trabajo en una agencia por una crisis de salud emocional y me refugié en casa de mi madre, pero yo sola (nadie vivía allí en esos años), con un muy moderado apoyo económico, mientras sobrevivía a la más rotunda y larga depresión que he vivido. Me di cuenta de cómo había avanzado la vida de las personas a mi alrededor, de cómo seguía cambiando y se volvía estable; mientras tanto, yo reconocía la marea interminable a la cual me había arrojado, yendo y viniendo sin alcanzar tierra firme, sin alcanzar nada. Creí que nunca más iba a salir de esa temporada (que no era en el infierno, pero casi); que no estaba hecha para una vida real de trabajo, de adulta, ni para una vida en la Ciudad de México; que no tenía la capacidad de combinar ambas necesidades —porque escribir y leer eran ya necesarios para mí, y esto es una desgracia: cualquier necesidad, tarde o temprano, se convierte en un ancla.

Volví a la Ciudad de México, convencida de que tenía un texto con el cual podía reivindicarme. Comencé a trabajar, de manera independiente, como correctora de estilo. Al poco tiempo de ver que mi texto no estaba a la altura de su publicación —había sido rechazado—, me di cuenta de que este último intento por vivir en la Ciudad de México empezaba, de nuevo, a desmoronarse y, en un arranque de ira surgido de la impotencia, tomé “Piedra de sol” y comencé a transcribirlo en un cuaderno, verso por verso, dejando un espacio para responder a cada uno de los que iba leyendo —para reaccionar con mi propia versión de lo que intuía o sentía en lo que iba leyendo—. Esta primera versión sucedió sin conteo de sílabas. Las emociones prevalecientes eran la angustia, la desesperación, la desolación y la rabia. El mensaje era, más bien, violento; por medio del sexo, el susodicho yo poético quería romper y deshacer a la piedra, pero en su totalidad. Nada de volverla más blanda, nada de intentar el diálogo: se trataba de romper, romper, romper hasta acabar con ella.

[…]

Comencé a trabajar la segunda versión del texto, esta vez con mayor conciencia de la forma, además de que se me ocurrió la idea de proponer una serie de versos libres hacia el final del contrapoema a Paz.

[…]

Las palabras son impulsos de vida (o de muerte) en el cuerpo. En mi caso, no creo ser yo la que escribe: son mis manos y mi voz como parte de un cuerpo esponja, alimentado con las sensaciones de alrededor y los paisajes, de las personas, de las palabras y las historias —y, sobre todo, con la capacidad del agua que emana desde dentro—. Con eso voy entregándome hacia algún tipo de expresión.

Cuando comencé el contrapoema sentía arder las manos, el cuerpo, la voz; incluso mi alrededor parecía consumirse. Fueron cayendo las estructuras de una batalla perdida contra la realidad. Con las manos vacías sentía que debía demostrarme que seguía viva, trascender el dolor, mi egoísmo y mi ignorancia, realizando una absurda hazaña de supervivencia. Fue un impulso, un largo impulso para sobrevivir la derrota que sentía. Así fue como se me ocurrió enfrentarme con una de las creaciones más conscientes del hombre alzado como el más impecable símbolo de la literatura en nuestro país hasta este momento. No lo pensé en un inicio; simplemente me senté, día tras día, a escribir una serie de versos que conversaran y discutieran con, le gritaran, susurraran o cantaran a, los versos de “Piedra de sol” —como sucede con el efecto dentro de un prisma, impregnando al cuerpo con reflejos de luz.

[…]

Esta es la segunda parte del ensayo. Puedes leer aquí la primera parte.

 

III. Poemas de amor

Publicado en 1957, es uno de los títulos más logrados de la creadora; siempre fue inestable, distinto de sí mismo, pues ella no dejó de modificarlo. Baste un dato: en la primera edición tuvo diez poemas; en la Poesía completa (2008) ya sumaba 67, según hace ver la crítica Rosario Peyrou.¹

Está dedicado a Juan Carlos Onetti —el amor más publicitado de la mujer de letras, dada la estatura creativa de ambos—. A pesar de la dedicatoria, el volumen incluye poemas dedicados al autor de Juntacadáveres, pero igualmente inspirados por otros hombres, según dijo ella misma. Vilariño señaló en entrevista que cuando tuvo momentos de amor luminoso no escribió sobre ellos porque los estaba viviendo. Quizá hubiera sido más preciso titular el libro Poemas de desamor, pues transpira una desesperanza total; aborda el desgarro, la tristeza más desoladora, el abandono aborrascado, aunque el plano ya no es prioritariamente existencial, sino de pareja, como en “El encuentro” (de 1959):

 
Si bien se conserva la ausencia intencional de signos de puntuación, aquí la forma es más compacta y los cortes entre versos resultan más significativos. Consta de veintinueve versos, que fluctúan entre dos y once sílabas, con fuerte predominio del heptasílabo y, en segundo lugar, del endecasílabo. Aquí la rima tiene un peso menor, con pocas asonantes en a-a, pero figuran varias anáforas (v. 3 a 8).

Las enumeraciones y amplificaciones funcionan a nivel temático y acentual, como en los versos 18 a 20, cuyo juego de acentos cae en sílabas 3-6-10, 2-6-10, 4-6-10; y en los versos 27 a 29, heptasílabos con acento en la sexta. A diferencia de los dos poemas analizados antes, aquí no hay metáforas ni símiles. El discurso es directo, sin adornos. “La poesía genuina puede comunicar incluso antes de ser comprendida”, escribió T. S. Eliot sobre la Comedia de Dante. La sentencia cobra una honda dimensión en este caso: la reiteración de verbos en distintos tiempos y la falta de puntuación remiten a la urgencia de expresar, al atropello de quien no tiene tiempo de ordenar su discurso. Al eliminar la jerarquía lingüística de oraciones principales y subordinadas, el propio compás y la insistencia descubren el asunto del poema.

El notable giro final nos obliga a ver bajo otra luz lo antes señalado:

Es manifiesto que la autora posee mayor dominio de sus herramientas técnicas. Señala Ana Inés Larre Borges, investigadora de la Biblioteca Nacional de Uruguay, editora de Vilariño en vida de la creadora y a quien ella legó la administración de su obra: “En la material sonoridad de los versos, en sus ritmos, sus simetrías sonoras y acentuales, guiada por el estudio y por su ‘oído absoluto’, Idea dedicó un sostenido esfuerzo al estudio de lo que domésticamente llamó ‘mis ritmos’, sintiendo que era ‘lo único que tal vez sé hacer mejor que nadie’”.³ Sí, es inequívoca su obsesión por la cadencia.

IV. Comentarios finales

La maestría y la lucidez del trabajo rítmico de Vilariño se explican tanto por su conocimiento musical como por su frecuentación del estudio poético. Destaca, entre otros, su análisis de “Blasón”, de Rubén Darío, “Lo inefable”, de Delmira Agustini, y “La plaza tiene una torre”, de Antonio Machado. En este último caso comenta que los versos pares tienen rima asonante y, más aún, que el poema se estructura en lo que llama “asonancia vertical”, que corresponde a un ciclo simétrico donde el primer acento de cada verso cae en las vocales a-o-o-a a-a a-o-o-a.⁴ El análisis es fascinante por sí mismo y por lo que revela sobre la autora, para quien la poesía es, primeramente y de forma definitiva, un entramado de sonidos. Lo dijo en alguna entrevista: “Un poema es un franco hecho sonoro —sonidos, timbres, estructuras, ritmos—. O no es”.⁵

Por otro lado, aunque los alcances de estas líneas evitan profundizar en el resto de la producción de Vilariño, valgan mis breves apuntes. En Pobre mundo (1966), su tercer libro, la uruguaya se desplaza temáticamente: escribe de la naturaleza —una estrella, el mar, un río— y sobre su militancia política de izquierda —en defensa de Guatemala, contra Vietnam, una loa al Che Guevara, entre otros—. En lo formal, el volumen comprende los poemas más largos de la autora: “Digo que no murió” tiene 64 versos y “Agradecimiento” consta de 101, más nueve líneas de presentación. En cambio, en No (1980), su última publicación, la austeridad es ya absoluta: ha despojado su trabajo de anécdota y desarrollo, incluso de referencias que orienten al lector. Se trata, claro, de una postura consciente: “Cada vez me prohíbo más desarrollar o explicar, y por tanto los poemas son mínimos”.⁶ El mismo nombre, No, consta de dos letras que se desdicen, mientras números del 1 al 58 nombran los poemas. Están presentes la enumeración, la anáfora, la amplificación, pero constreñidas a la mínima talla. Se trata de composiciones sin alhajas, sin accesorios ni prendas, descarnadas: huesos expresivos, silencios duros. El último poema, de dos versos, es rotundo: “Inútil decir más./ Nombrar alcanza.”

*

Es fascinante seguir el trabajo de la nacida en Montevideo desde sus primeros escritos y hasta sus dos libros iniciales:⁷ el uso privilegiado de repeticiones y desdoblamientos, la relevancia que da a la métrica, así como el empleo riguroso de rimas asonantes tanto como de tempos vertiginosos, hablan de su intención de subrayar el ritmo como elemento central de su trabajo. Este, y la cuidada belleza fónica de sus versos, subrayan la carga de contenido de cada poema. De ese modo, el conjunto opera como un engranaje atemperado para crear un hecho sonoro y conceptual mayúsculo.

No quiero dejar de sugerir la lectura paralela de la escritora con otro autor imbuido de música: el mexicano José Gorostiza (1901-1973). (Me interesa enriquecer el estudio comparativo de las poéticas de ambos, desde el punto de vista rítmico, acentual, de rima. Tengo la certeza de que ahí se esconde más de una sorpresa.) El tabasqueño escribió en “Notas sobre poesía”: “[…] yo me atrevería a decir aún (en estos tiempos) que la poesía es música […] el poeta, a fuerza de trabajar el idioma, lo ha adaptado ya a la condición musical de la poesía, sometiéndolo a medida, acentuación, periodicidad, correspondencias […] La diferencia entre prosa y poesía consiste en que, mientras una no pide al lector sino que le preste sus ojos, la otra necesita de toda necesidad que le entregue la voz”.⁸ Vilariño, sin duda, lo habría suscrito. En algún momento, Jaime Torres Bodet hizo notar que Gorostiza tuvo una producción escasa no por “‘esterilidad’ sino por el deseo de una perfección casi geométrica”.⁹ Otro tanto aplica para la uruguaya.

¹ Rosario Peyrou, “Decir no”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, 2014, número 9, p. 32.
² Idea Vilariño, Poesía completa, op. cit., p. 136.
³ Ana Inés Larre Borges, “Idea después de Idea”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 12.
⁴ Adicionalmente, en El tango analiza recursos de letristas como Celedonio Esteban Flores, quien tomó de Darío los dodecasílabos y alejandrinos. Además apunta que “tal vez se han leído mal los que parecen largos versos de “Margot”, de “Mano a mano” […] que no hacen más que disimular los sencillos octosílabos que, a su vez, están organizados casi siempre en dos tetrasílabos”, El tango, op. cit., p. 58.
⁵ Carina Blixen, “Delmira, el ‘sensitivo espejo’”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p.184.
⁶ Idea, documental de Mario Jacob, op. cit., 31’’.
⁷ Continuaré el análisis de poemas significativos de sus últimos dos libros.
⁸ José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, Poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1964, pp. 13-14 y 16.
⁹ Citado en Susana González Aktories, Muerte sin fin: poema en fuga, JGH Editores, México, 1997, p. 36.

Primera parte de dos.
 

 
Este 2020 se cumplen cien años del nacimiento de la uruguaya Idea Vilariño (1920-2009), poeta notable que también fue traductora de inglés y francés, ensayista, editora, crítica literaria, maestra de letras y figura central de la Generación del 45 en su país. El Periódico de Poesía me pidió amablemente un ensayo sobre la obra de esta, una de mis autoras predilectas, de modo que en las siguientes líneas exploro la relevancia del ritmo y el entramado sonoro en tres escritos representativos: uno de su juventud (1942), uno de su primer libro, Nocturnos (1955), el tercero de Poemas de amor (1957). Busco arrojar luz sobre dónde comenzó su poesía y en qué ruta se decantó.

 
1. Los inicios

Los primeros trabajos de Vilariño se reúnen en Poemas anteriores (1939-1944), La suplicante (1945), Cielo cielo (1947), Paraíso perdido (1949) y Por aire sucio (1951). Fueron publicaciones de formación, que la escritora se negó a incluir en su Poesía reunida. En ellas ya asoman los temas que la ocuparán toda su vida: el desamor, la soledad, el olvido. Aparecen anécdotas, metáforas y símiles, además de comas y puntos.

Propongo el análisis de este texto, de 1942, incluido en Poemas anteriores:
 
 

 
 
El verso heptasílabo, único usado en el poema, se mantendrá entre los favoritos de la escritora; destacan la enumeración y la anáfora o repetición de una voz al inicio de versos consecutivos. Este grupo aparece idéntico dos veces, al principio y final:
 

 
El énfasis de esta figura se añade a la musicalidad que supone comenzar y terminar el poema con ella: abre y cierra un círculo en simetría. La autora emplea, asimismo, la reiteración en la que introduce una variante; este será otro de los sellos de la montevideana. Ello no solo da vehemencia sino, quizá más importante, acentúa la cadencia del poema y lo subdivide en cinco grupos de cuatro versos cada uno, introducidos por uno anafórico —que repite una idea, con las mismas u otras palabras: 
 

Como se nota, existe la sola excepción de los versos 17 a 20, que se unen al grupo anterior, acaso para describir más hondamente el extravío antes del remate final. De igual forma destaco estos encabalgamientos: 
 

 
En su quiasmo o repetición cruzada, las imágenes parecieran reproducir la ondulación de una nave errática, el potencial de un arco listo para ser disparado. A ello se une la rima asonante del primer verso de cada grupo (v. 1, 5, 9, 13, 21; se incluye el 17, aunque no presenta reiteración de frase): qué, qué, sostiéne (ahí la autora se da una licencia: e-e), quién, vén, qué, más la rima asonante e-o del último verso de cada grupo: sediénto, viénto, ténso, puérto, ténsos, sediénto. El conjunto es notablemente melódico.

La poeta es aquí una muchacha de veintidós años, con formación musical sólida, obtenida en casa. Idea y sus hermanos —Alma, Azul, Poema y Numen— estudiaron piano; ella, adicionalmente, aprendió violín, solfeo y canto. Durante las cenas familiares, el padre recitaba a Rubén Darío, Delmira Agustini, Julio Herrera y Reissig. Desde la hondura de su conocimiento rítmico, el poeta Leandro Vilariño parece haber sembrado en sus hijos la certidumbre de que poesía y música son artes imbricadas. La creadora señaló en 1986 sobre el origen cantado de la lírica: “La difusión de la imprenta y de lo impreso impuso la costumbre de leer la poesía en vez de escucharla, el vicio de considerarla como algo para los ojos y no para los oídos”.² Es claro que, desde estos primeros escritos, no concebía su obra para ser leída, sino para ser escuchada.

 
2. Nocturnos

Como ella misma apunta en el documental Idea, del cineasta uruguayo Mario Jacob, los años cincuenta son fundamentales en su producción: empieza a trabajar como maestra, arranca su militancia política, se enamora de Juan Carlos Onetti.³ Al mismo tiempo, escribe Nocturnos (1955) y Poemas de amor (1957), además de publicar el estudio Grupos simétricos en poesía (1958). Y, añado, es la década en que la voz poética despliega su fuerza turbadora.

Me interesa analizar “Se está solo”, de 1951 e incluido en Nocturnos, el primero de sus libros que, pasado el tiempo, resistió su feroz autocrítica, y en el que empiezan a mostrarse de forma definida intereses tanto temáticos como estilísticos:
 
 

 
 
El poema aborda el desamparo a través de símiles intensificatorios, en versos fundamentalmente hexasílabos o su duplicación, dodecasílabos (con cesura entre ambos). Es evidente cómo se ha depurado el lenguaje: la poeta prescinde de comas y solo en dos ocasiones emplea un punto. Tal vez en ese gesto siga al uruguayo Juan Cunha, quien en El pájaro que vino de la noche (1929) propone una poesía no cortada por la puntuación. En cualquier caso, esta carencia de guía de lectura aporta un tempo acelerado; mientras la escritora suma componentes a la enumeración, casi no da pausa para respirar. Y se añade la amplificación: si bien no se explicita de quién habla el poema, ese alguien solo es, en orden de aparición, como un perro, un ciego, un loco, una veleta, un perro (sí, dos veces), un santo, un casto, una violeta, una oficina (dos veces), un santo, un palo, un muerto (dos veces), un perro, una veleta. Cada elemento expande la idea inicial, la profundiza o detalla. Encima de esto y de la anáfora está la doble triplicación de solo (v. 4 y 29) y la triplicación de nadie (v. 16). En la estructura interna también resuenan grupos de rimas asonantes: a-a, aie-aie, ao-ao, o-o, más la paronomasia veleta-violeta-veleta y la presencia de nadie nueve veces en siete versos. Todo ello determina que el racimo sea tan eufónico y que la obstinación comunique el agobio en torrente. Se trata de una maquinaria que incorpora multitud de recursos con un fin: la sonoridad.

Los tres versos finales (doce, doce y seis sílabas) potencian el símil al insistir en tres imágenes dichas arriba y una insistencia brutal: 
 

 
La oralidad, tan cara a la autora, se refuerza en ese como del antepenúltimo verso. Imita el momento en que el hablante deja algo en suspenso y lo retoma: “como un perro como… como una veleta”. Aunque estamos ante un artificio, no se olvide: en el habla cotidiana nadie cuenta frases de doce sílabas (ni de seis, su mitad exacta).

El acercamiento de la escritora al tango, sobre el cual luego publicará varios estudios, proviene más o menos de esos años.⁵ El crítico Ángel Rama señala que el gusto de Vilariño por esa forma musical acaso se debiera a su afinidad con el tono coloquial y la fuerza emocional, así como el manejo de temas apoéticos para la época, es decir, sucios, derrotados: “Ese vocabulario que se desnudaba de las galas retóricas, readquirió una inmediatez emocional que no dejó de evocar las letras de tango […] aún más importante fue el hallazgo de la errabunda sintaxis de la lengua hablada, de sus imperfecciones, bruscos cortes, repeticiones, insuficiencias”.⁶ La complejidad emotiva que el tango comunica inyectó a la poesía de Idea, afirma Rama, “un acento desesperado, una urgencia existencial, una emotividad que trastornan la estructura lógica”. Añado otra similitud: como la misma poeta lo expresó, “el tango siempre canta en versos cortos”.⁷ Ella optó cada vez más por unidades sintácticas breves.

Aunque parezcan sencillos, los textos de Vilariño son edificios de construcción cuidada y de una cabalidad simétrica que el azar no regala. En 1971, puntualizó en una charla con Mario Benedetti: “[El ritmo] es fundamental en todo hecho poético. En un poema puede faltar todo lo demás; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial”.⁸ Este rasgo se vuelve cada vez más relevante en su obra.
 

Sigue leyendo aquí la segunda parte de este ensayo.

¹ Idea Vilariño, Poesía completa, Cal y Canto, Montevideo, 2012, p. 31.
² “Nora Avaro, “Notas para una poeta en formación”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, año 2014, número 9, p. 114.
³ Idea, documental de Mario Jacob, http://radiouruguay.uy/con-el-realizador-del-documental-idea/, 9’55’’.
⁴ Idea Vilariño, Poesía completa, op. cit., p. 98.
⁵ Además de su fascinación por el tango, ella misma escribió canciones, entre ellas “Los orientales”, “A una paloma” y “La canción y el poema”.
⁶ Ángel Rama, “Mujer con toda la voz”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 41.
⁷ Idea Vilariño, El tango, Cal y Canto, Montevideo, 2014, 2a. edición corregida, p. 58.
⁸ Nora Avaro, “Notas para una poeta en formación”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 118.

Versiones del inglés de Jordi Doce.

Carta de noviembre

Amor, el mundo
cambia de pronto, cambia de color. La luz de la farola
segmenta en dos las vainas del laburno,
esas colas de rata, a las nueve de la mañana.
Y este pequeño círculo

negro es el Ártico,
con sus hierbas sedosas y leonadas, como pelusa de bebé.
El verde está en el aire,
mullido y delicioso.
Me recoge amorosamente.

Cálida y sonrojada,
tengo la sensación de ser enorme.
Me siento estúpidamente feliz,
chapoteando
con mis botas de agua entre el primor del rojo.

Esta es mi propiedad.
La recorro dos veces
al día, olisqueando
el bárbaro acebo con sus verdes
festones, hierro puro,

y el muro de viejos cadáveres.
Los amo.
Los amo como amo la historia.
Y las manzanas son doradas,
imagínate:

mis setenta manzanos
ofreciendo sus globos dorados y rojizos
en una densa y gris sopa mortal,
y su millón de hojas doradas,
metálicas y sin aliento.

Oh amor, oh célibe.
Nadie más que yo
recorre esta humedad mojada hasta la cintura.
Y los irremplazables oros
sangran y cuajan, bocas de las Termópilas.

11 de noviembre de 1962

Letter in November

Love, the world
Suddenly turns, turns color. The streetlight
Splits through the rat’s tail
Pods of the laburnum at nine in the morning.
It is the Arctic,

This little black
Circle, with its tawn silk grasses — babies hair.
There is a green in the air,
Soft, delectable.
It cushions me lovingly.

I am flushed and warm.
I think I may be enormous,
I am so stupidly happy,
My Wellingtons
Squelching and squelching through the beautiful red.

This is my property.
Two times a day
I pace it, sniffing
The barbarous holly with its viridian
Scallops, pure iron,

And the wall of the odd corpses.
I love them.
I love them like history.
The apples are golden,
Imagine it —

My seventy trees
Holding their gold-ruddy balls
In a thick gray death-soup,
Their million
Gold leaves metal and breathless.

O love, O celibate.
Nobody but me
Walks the waist high wet.
The irreplaceable
Golds bleed and deepen, the mouths of Thermopylae.

Tulipanes

Los tulipanes son muy impulsivos; aquí es invierno.
Mira qué blanco se ve todo, qué tranquilo, cuánta nieve.
Aprendo a estar en paz y a quedarme en silencio a solas
como la luz reposa en las paredes blancas, esta cama, estas manos.
No soy nadie; no tengo nada que ver con ningún estallido.
He cedido mi nombre y mi ropa de diario a las enfermeras,
mi historial al anestesista y mi cuerpo a los cirujanos.

Me han instalado la cabeza entre el embozo y la almohada
como un ojo entre párpados muy blancos que no quieren cerrarse.
Estúpida pupila, de todo tiene que enterarse.
Las enfermeras van y vienen sin molestar
y son como gaviotas que vuelan tierra adentro con su tocado blanco,
haciendo cosas con las manos, todas idénticas,
por lo que es imposible deducir cuántas son.

Mi cuerpo es un guijarro para ellas, lo cuidan como el agua
cuida de los guijarros sobre los que discurre, puliéndolos sin prisa.
Sus agujas brillantes me traen el sopor, me traen el letargo.
Estoy desorientada y no soporto este equipaje:
mi neceser de charol como un pastillero negro,
mi marido y mi hija, que sonríen desde la foto de familia;
sus sonrisas, minúsculos anzuelos, se me enganchan al cuerpo.

He dejado correr las cosas, un carguero de treinta años
que se agarra tenaz a mi nombre y mi domicilio.
A fuerza de frotarme, me limpiaron de lazos amorosos.
En la camilla verde con la almohada de plástico, desnuda y asustada,
vi mi juego de té, mis libros y mi cómoda con la ropa de cama
hundirse más allá de mi vista, y el agua me cubrió la cabeza.
Ahora soy una monja, nunca he sido tan pura.

Yo no quería flores; yo solo deseaba
echarme con las palmas hacia arriba y quedarme vacía.
Qué libre se ve una; no os podéis imaginar qué libre…
La sensación de paz es tan intensa que deslumbra, y a cambio
nada pide: una etiqueta con tu nombre, baratijas.
Eso se embolsan los muertos, después de todo; me los figuro
tomándola en la boca como una hostia consagrada.

Para empezar, los tulipanes son muy rojos, me duelen.
Hasta envueltos en papel de regalo los oía respirar
con suavidad entre pañales blancos, como un bebé molesto.
El rojo de las flores conversa con mi herida y ella le corresponde.
Son sutiles: parece que flotaran, aunque me pesan,
contrariándome con sus lenguas repentinas y su color:
una docena de plomadas rojas que me cuelgan del cuello.

Antes nadie me observaba, ahora me siento observada.
Los tulipanes se vuelven hacia mí, y también la ventana a mis espaldas
donde una vez al día la luz se ensancha poco a poco y después enflaquece,
y me veo a mí misma, plana, ridícula, una sombra de papel recortado
entre el ojo del sol y los ojos de los tulipanes,
y me quedo sin rostro: soy el eclipse de mí misma.
Los tulipanes, vigorosos, se nutren de mi oxígeno.

El aire era tranquilo antes de que llegaran:
iba y venía, soplo a soplo, sin revuelo.
Luego los tulipanes lo llenaron como un estrépito.
Ahora el aire se estanca y los rodea como un río
se empantana y bordea una máquina hundida y herrumbrosa.
Ya tienen mi atención, que se alegraba
de jugar y descansar sin compromiso.

Y también las paredes parecen avivarse.
Los tulipanes deberían estar entre rejas como fieras salvajes;
se abren como las fauces de un felino africano
y me vuelvo consciente de mi corazón: abre y cierra
su búcaro de flores rojas de puro amor por mí.
El agua que me ofrecen es cálida y salada, como el mar,
y viene de un país lejano como la salud.

18 de marzo de 1961

Tulips

The tulips are too excitable, it is winter here.
Look how white everything is, how quiet, how snowed-in.
I am learning peacefulness, lying by myself quietly
As the light lies on these white walls, this bed, these hands.
I am nobody; I have nothing to do with explosions.
I have given my name and my day-clothes up to the nurses
And my history to the anesthetist and my body to surgeons.

They have propped my head between the pillow and the sheet-cuff
Like an eye between two white lids that will not shut.
Stupid pupil, it has to take everything in.
The nurses pass and pass, they are no trouble,
They pass the way gulls pass inland in their white caps,
Doing things with their hands, one just the same as another,
So it is impossible to tell how many there are.

My body is a pebble to them, they tend it as water
Tends to the pebbles it must run over, smoothing them gently.
They bring me numbness in their bright needles, they bring me sleep.
Now I have lost myself I am sick of baggage—
My patent leather overnight case like a black pillbox,
My husband and child smiling out of the family photo;
Their smiles catch onto my skin, little smiling hooks.

I have let things slip, a thirty-year-old cargo boat
stubbornly hanging on to my name and address.
They have swabbed me clear of my loving associations.
Scared and bare on the green plastic-pillowed trolley
I watched my teaset, my bureaus of linen, my books
Sink out of sight, and the water went over my head.
I am a nun now, I have never been so pure.

I didn’t want any flowers, I only wanted
To lie with my hands turned up and be utterly empty.
How free it is, you have no idea how free—
The peacefulness is so big it dazes you,
And it asks nothing, a name tag, a few trinkets.
It is what the dead close on, finally; I imagine them
Shutting their mouths on it, like a Communion tablet.

The tulips are too red in the first place, they hurt me.
Even through the gift paper I could hear them breathe
Lightly, through their white swaddlings, like an awful baby.
Their redness talks to my wound, it corresponds.
They are subtle : they seem to float, though they weigh me down,
Upsetting me with their sudden tongues and their color,
A dozen red lead sinkers round my neck.

Nobody watched me before, now I am watched.
The tulips turn to me, and the window behind me
Where once a day the light slowly widens and slowly thins,
And I see myself, flat, ridiculous, a cut-paper shadow
Between the eye of the sun and the eyes of the tulips,
And I have no face, I have wanted to efface myself.
The vivid tulips eat my oxygen.

Before they came the air was calm enough,
Coming and going, breath by breath, without any fuss.
Then the tulips filled it up like a loud noise.
Now the air snags and eddies round them the way a river
Snags and eddies round a sunken rust-red engine.
They concentrate my attention, that was happy
Playing and resting without committing itself.

The walls, also, seem to be warming themselves.
The tulips should be behind bars like dangerous animals;
They are opening like the mouth of some great African cat,
And I am aware of my heart: it opens and closes
Its bowl of red blooms out of sheer love of me.
The water I taste is warm and salt, like the sea,
And comes from a country far away as health.

Amapolas en julio

Pequeñas amapolas, llamitas del infierno,
¿sois tan inofensivas?

Vuestro fuego fluctúa y no puedo tocaros.
Pongo mi mano entre las llamas. Nada se quema.

Y me agota observaros
arder así, arrugadas y rojas, como piel de una boca.

Una boca con sangre fresca.
¡Pequeñas faldas ensangrentadas!

Hay vapores que no puedo tocar.
¿Dónde vuestros opiáceos, vuestras cápsulas nauseabundas?

¡Si pudiera sangrar o quedarme dormida!…
¡Si mi boca pudiera desposar un daño semejante!

O calaran en mí vuestros licores, en esta cápsula de vidrio,
que mitigan y embotan y adormecen.

Pero incoloros. Incoloros.

20 de julio de 1962

Poppies in July

Little poppies, little hell flames,
Do you do no harm?

You flicker. I cannot touch you.
I put my hands among the flames. Nothing burns

And it exhausts me to watch you
Flickering like that, wrinkly and clear red, like the skin of a mouth.

A mouth just bloodied.
Little bloody skirts!

There are fumes I cannot touch.
Where are your opiates, your nauseous capsules?

If I could bleed, or sleep! —
If my mouth could marry a hurt like that!

Or your liquors seep to me, in this glass capsule,
Dulling and stilling.

But colorless. Colorless.

Palabras

Hachas
tras cuyo golpe el bosque reverbera,
¡y los ecos!
Ecos que viajan
desde el centro como caballos.

La savia
aflora como el llanto, como
el agua que persigue
restablecer su espejo
sobre la roca

que cae y se sumerge,
cráneo blanco
comido por las algas.
Años más tarde
me las cruzo por el camino…,

palabras secas, sin jinete,
el ruido infatigable de los cascos.
Y mientras,
desde el fondo de la charca, estrellas fijas
gobiernan una vida.

1 de febrero de 1963

Words

Axes
After whose stroke the wood rings,
And the echoes!
Echoes traveling
Off from the center like horses.

The sap
Wells like tears, like the
Water striving
To re-establish its mirror
Over the rock

That drops and turns,
A white skull,
Eaten by weedy greens.
Years later I
Encounter them on the road—

Words dry and riderless,
The indefatigable hoof-taps.
While
From the bottom of the pool, fixed stars
Govern a life.

Declaración de principios

hay gordas     gordísimas
que cogen más que algunas flacas
gozan sin pudor
no  tienen pudor

escribí gorda sin pudor
   e imaginé el placer
que ambos desconocemos

a nosotros nos queda
la vergüenza como tope   de ahí
no hemos pasado todavía

*

hay huesudas
que cogen con cuidado
para no lastimar con las clavículas

en su anorexia —confiesa— por poco pierde
un orgasmo
           difícil la cercanía
entre los huesos pronunciados de la cadera

*

tú estás siempre del otro lado
de la puerta
¿qué haces?
¿podrías escucharme
mientras murmuro     miento
y me callo?

*

una característica a destacar
es que el cuerpo
   la belleza del cuerpo  
no está
cruzando la barrera
   es     la barrera en su rotura

¿has visto en el hipódromo
el casco del caballo
tocar
en su rebeldía el obstáculo?

*

dices porque te han dicho
el hombre es así   la mujer es así

lo demás parece
inconcebible

sin embargo
estoy convencida
de que esas gordas  gordísimas
inmensas
   que cruzaron  el espejo
sin la gracia de un caballo
y lo dejaron hecho trizas en el suelo
tienen los mejores orgasmos

yacen sobre un colchón sudado        
se las saben todas        

entre sus carnes   guardan
la sal    eso que justificamos
insípido a causa del antidepresivo

   te pido 
   no trates de dar ese salto perfecto
   para mí
   perderías todo encanto: estás a punto

*

nada menos sensual
que la estética canina
los concursos de belleza de los poodles
me resecan el ambiente

todo el esfuerzo para mantener
a un perro como un jarrón de flores
todo el esfuerzo por mantener
mantenernos

si yo fuera un animal más grande
algo en lo que cabes cómodo
   ¿me montarías
   hasta salirnos de este encierro?

*

mírate en mis ojos      
o
apaga la luz
   apágala
dame la mano hasta que la bombilla
se encienda sola

nada extraordinario
entre dos viejos amigos
que se muestran la carne

yo quiero : queremos 
¿no quieres?

de una buena vez coger así
como esas gordas       gordísimas que pierden
los modales     se atascan
puro pliegue
hendidura

no son yeguas   ni perras
sólo gordas en el mejor
momento de sus vidas
repetidamente

*

déjate de competencias de caballos
cae de lado
sin estilo

pierde de una vez la vanidad
      nuestra mentira

*

y
si no consigues
si no quieres
mirarte desde mis ojos

no
me
ames
nunca

mi alma es el alma de una gorda
inmensa          
vaca cerda elefanta.

Larga carta a Yolanda (fragmentos)

1. Te dijeron “tírate que está llanito”

y te tiraste

armaste un andamio de papel
convocaste a las demás de tu especie
y luego fue el silencio
fue encerrarse de nuevo en un armario de palabras

no decir el nombre ni la dirección
no decir soy yo también la que ama 

El cuerpo negro de la provocación
permanece solitario.

Entiendo.
Sé por lo que pasas.

A mi también me lo han hecho.

2. Dos elefantas se balanceaban/ sobre la tela de una araña

La gente dice

acá viene esa a suceder
a ser la otra, la destronadora
no lo notan, ni siquiera lo presienten

no ven
que por primera vez en esta historia
dos negras letradas
en la misma isla habitan
comparten una tinta;
de repente somos tantas
cada una camina por su senda
que sostiene la de otra como un puente.

5. Pregunta a Clarice Lispector

Si no somos Pequeña Flor
ahora que escribimos

Si no somos la pequeña Saatje Bartamn que el empresario
raptó de Suráfrica para solo devolverla un siglo después
a su correspondiente sepultura

Si no somos
la que fue expuesta en el
Musée de Paris
para que un mundo entero se mirara en su entrepierna.

Si no somos eso
pero tampoco hay letra que articule los caminos
¿qué somos?

¿Un montón de sílabas en el aire
una muchedumbre oscura parada cada cual en su esquina
para la compraventa?

¿O somos esto
—un empezar a articularnos

sílaba por sílaba?

8. Lucy

¿Y tú y yo?
¿qué es esta mercancía que ofrecemos
para la compraventa
estas pieles de papel que insisten en mostrarse
en señalar las verijas
las heridas
el cuerpo el cuerpo el cuerpo y sus voracidades?

¿Por qué tanto así?
¿Porqué volvemos
una y otra vez hacia la carne?

¿Acaso es todo lo que podemos apalabrar?

¿Acaso nos ganaron
y nos dejaron convertidas tan solo en esta piel vacía,
en esta hermosa flor de carne, de piernas abiertas
para que los demás se deleiten en su mostruosidad?

11. Cartagena de Indias

Me invitan y voy
Mérida, DF, Aguas Blancas
Esta vez no soy la mercancía

Esta vez no me llevan en la panza de los barcos
Voy, me oyen hablar
Se maravillan soy espectáculo:
Una negra letrada
una piel oscura
apalabradora

Cosa extraña que piensa.

14. Strange Fruit
                                               a Billie Holiday

Allá en el Sur
los árboles de la magnolia
explotaban en extraña fruta

morada era la pulpa
y sangrienta.

Ella las vio
y luego tuvo que escaparse
de la visión.

La única puerta de salida eran sus venas.

Ella las vio
se atrevió a nombrarlas

y tuvo que escapar
del incargable peso de haberlas cantado.

Con una magnolia en su pelo
se ahorcó de su canto

17.  Oh the horror?

Aparecemos como hongos oscuros
por todas las esquinas

en español, en español.

Decimos esta historia que nadie quiere oir
descubrimos la herida.

La gente que nos ve, comtempla el corazón de las tinieblas.

Contempla la fabulosa bestia
la locura de Kurtz en su locura.

O hacen el esfuerzo
lo logran
consiguen oírnos

Obviando la piel que nos en/cubre

¿Cómo salir de la piel?
¿Habrá que salir de la piel
para que broten las palabras?
¿Habrá que tatuarse las sílabas en la piel,
otro carimbo?

¿Habrá que obviar el canto/ obviar la piel para que nos oigan
sin mirar su propio terror?

en español/ en español

En la primera lengua ladina
En el primero de los cadalsos hacia estas tierras agrestes 
la primera lengua que nos ató la lenga

Aparecemos por todas las esquinas.

Extraña fruta en mercancía

¿Habrá quién nos escuche esta vez?
¿Habrá oído hermano que nos tienda su laberinto?

Versiones de Erika Said Izaguirre.

Algunas viven del dinero que les deja
Un hombre blanco violador & ya no deben
Trabajar. Estas mujeres escriben tesis
En ciudades costosas & pagan a otras
Mujeres que cocinan su comida & que
Limpian sus departamentos & aún no ven cómo
Lo que sus abuelos hicieron & les dejan
Afecta sus estatus de mujeres, o lo ven
& no les importa. Nadie nace siendo así.
El patriarcado se asegura de que justo
Los nietos correctos hereden lo correcto.
No les voy a permitir que se queden con el
Feminismo, que no se trata de quejarse
con hombres ricos & quedarse con su baro.

 
Some women live off money left to them
By a dead white rapist & don’t have to
Work. These women can write dissertations
In the world’s least affordable cities
& pay other women to cook their food
& clean their apartments & still not see
How what their grandfathers did & left them
Affects their status as women, or they
See & don’t care. No one is born this way.
Patriarchy is all about making
Sure the right grandchildren inherit the
Right things. I’m not going to let them have
Feminism, which isn’t just beefing
With wealthy men & taking their money.

Las chingonas & las zapatistas siempre están
Del mismo lado. Las chingonas saben que la
Policía ni sirve ni protege a las
Chingonas. Saben que las chingonas son una
Amenaza para la ley & el orden. No les
Gustan lxs Latinxs asimilacionistas
Pues edulcoran toda esa mierda. Ellas
Como chingonas saben que “las herramientas
Del amo nunca destruirán la casa del amo”
& que quien esté del lado de la ley es una
Herramienta del amo. Las chingonas ponen
Las vidas de chingonas vivas antes que
Sus imágenes que cualquiera reproduce
& cuelga donde sea cuando ya están muertas.

 
Chingonas & Zapatistas are on
The same side. Chingonas know the police
Don’t serve & protect chingonas. They know
Chingonas are considered a threat to
Law & order. They don’t like Latinx
Assimilationists watering that
Shit down. Chingonas know “the master’s tools
Will never dismantle the master’s house”
& that anyone on the side of law
Enforcement is a tool of the masters.
Chingonas prioritize the lives of
Living chingonas over images
Of them that anyone can reproduce
& attach to anything when they’re dead.

Selena & su música existen en un mundo
De estados & fronteras, donde la gente se
Identifica con agentes policiacos
De la misma manera que la música que
Escuchan podría reflejarles pero no
Los determina. Por eso cuando en la radio
De México & Centroamérica presentaron
Unos “migracorridos” a sus radioescuchas
La Patrulla Fronteriza de E.U.A. se mantuvo
Fuera de ahí. “Los radioescuchas no querrían
Tener que ver con las canciones si supieran
Cómo la agencia se involucra —sentirían
Como si la migra viniera tras de ellos
En su propio país”, porque es justo eso.

 
Selena & her music exist in
A world of states & borders, where people
Relate to law enforcement officers
In ways the music they listen to might
Reflect but doesn’t determine. That’s why
When radio stations in Mexico
& Central America introduced
“Migra corridos” to their listeners
The U.S. Border Patrol kept its name
Out of it. “Listeners would have wanted
Nothing to do with the songs if they knew
Of the agency’s involvement—they’d feel
As if la migra was coming after 
Them in their own country” because it is.

* Estos poemas forman parte de un libro que publicará este año la editorial Meldadora.