La poesía de Amado Nervo en el bolero de Hispanoamérica

Amado Nervo

a Eduardo Matos Moctezuma

En el universo del género musical del bolero de América Latina y del Caribe, declarado por la Unesco patrimonio inmaterial de la humanidad —5 de diciembre de 2023—, encontramos disímiles expresiones de la poesía en verso y en prosa. Así, las composiciones musicales de este género se sustentan en la “identidad, emoción y poesía hechas canción”, y favorecen el vínculo colectivo fundamentado en el imaginario poético regional y, por ende, correspondiente al entorno sociocultural de su creadora o creador.

En virtud de ello, la naturaleza estética popular del bolero requiere que su metáfora sea construida con equilibrio de elementos provenientes de la poesía culta y, en virtud de la necesidad de reflejar una vivencia amorosa común a toda la humanidad, también recurre al folclor y a la poesía popular, que algunas veces se incorpora en su carácter de proverbio, como apreciamos en las frases que ya cantamos en famosos boleros: “Dicen que la distancia es el olvido”, “Amor con amor se paga”, “Más vale estar solo que mal acompañado”, “Ave sin nido”, “Palabras de mujer”, “Llorar como un niño”, “Compañeros en el bien y el mal”, “Sabor a mí”, “Lámpara sin luz”, “Contigo en la distancia”, “Al destino, yo lo quiero como venga”…

En este quehacer musical y poético, “Tristezas” (1883) es el primer bolero registrado en la historia de este género. La autoría es del trovador afrodescendiente José Vivanco Sánchez Hecheverría, más conocido como Pepe Sánchez (1856-1918), compositor nativo de Santiago de Cuba:

Tristezas me dan tus quejas, mujer,
profundo dolor que dudes de mí.
No hay prueba de amor que deje entrever
cuánto sufro y padezco por ti.

Por otro lado, en México, “Madrigal” (1918) —primer bolero registrado en Mérida— es obra musical del yucateco Enrique Galaz Chacón (1897-1972), quien concibió la melodía para trasladar al pentagrama los versos del poeta y escritor Carlos Ricardo Menéndez González (1872-1961), su coterráneo y descendiente de padres cubanos exiliados en Mérida.

“Madrigal” se encuentra en el poemario Amorosas (1902), obra literaria premiada por el jurado de los Juegos Florales de Mérida, en 1903 y 1907. Se trata de versos acogidos en el aprecio de la cultura colectiva, a partir de su declamación o lectura personal de arraigo local que permitió a Galaz Chacón elegir la musicalización de estos versos, y no otros posibles y presentes en la literatura yucateca de su tiempo.

De este modo, transcurrieron 16 años para incorporar “Madrigal” al lenguaje musical accesible a todo aquel que escucha, incluso analfabetas que aprendieron el poema atraídos por su ritmo de cinquillo cubano, característico del bolero original o clásico.

Dicen que en la retina del que ha muerto,
la última imagen retratada queda,
como el divino rostro de una hermosa,
en la delgada cartulina tersa.

En este proceso vinculatorio entre poesía y música, el ecuménico bolero abarca más allá de la etiqueta de lo culto y lo popular, en virtud de no establecer distingo de género, nivel socioeconómico, raza, instrucción escolar, edad o nacionalidad de su emisor y receptor. Favorece el predominio de la lucidez del mensaje estético que refiere la emoción humana con la que comulgamos, porque canta “a los cuatro vientos” nuestra personal vivencia, ésa que silenciosamente padecemos o significa “una cruz a cuestas” en nuestra sensibilidad, como se canta en diversos boleros, entre ellos “Cruz de olvido”.

Este fenómeno de trascendencia de la poesía al dominio del pentagrama musical se reconoce igualmente en el tango, otro género criollo de Hispanoamérica, patrimonio inmaterial de la humanidad. Lo anterior se explica a partir del común origen histórico y cultural de los pueblos de América Latina y del Caribe, resultante en una compleja antropología social que ha implicado la convivencia milenaria de tres razas con sus respectivas cosmogonías: la nativa americana, la europea y la africana.

En el tango, estrictamente bailable, la fusión cultural tripartita se aprecia como resumen criollo de la adaptación y replanteamiento sonoro regional hispanoamericano de distintas danzas europeas como el vals, el chotis, la mazurca y otras más, transformadas en virtud de la necesidad de los descendientes de las razas mencionadas y aportadores de rasgos distintivos atribuidos a cada expresión musical y poética que les identifica como seres humanos de un Nuevo Mundo. Luego, al trocarse en tango cantado, con “Lita” o “Mi noche triste” (1917), se incorporó la poesía como necesidad de tener voz propia y ejercer el poder de la palabra cantada, equiparable a la condición que sustenta la existencia y el auge del bolero. Así, ambos han contribuido a la catarsis emocional colectiva, es decir, a la apropiación de la libertad que dispone su poesía.

Por otro lado, es revelador que el registro del primer tango cantado suceda un año antes que el primigenio bolero mexicano “Madrigal” y 34 años después del bolero “Tristezas”, matriz del género nacido en Santiago de Cuba. Este dato nos advierte sobre la condición de potencia cultural que ya desde entonces ostentaba el país insular a través de su música, su poesía y, en general, de la diseminación de su folclor.

Particularmente en estos dos géneros que se interrelacionan, es posible observar la importancia que va cobrando la poesía en la música del despuntar del siglo XX, en que ocurre el ascenso mundial y máxima comercialización de ambas expresiones poéticas y rítmicas, por separado y a través del binomio que los aglutina en el subgénero del bolero-tango.  

En el caso de México, este fenómeno poético y musical abarcó la obra del poeta nayarita Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo y Ordaz, mejor conocido como Amado Nervo (1870-1919). Y aunque el carácter modernista de su obra bien pudo inspirar a otros creadores musicales y literarios de América Latina, del Caribe y de otras geografías, “El día que me quieras” y “Si tú me dices ¡ven!” son dos de sus poemas que han trascendido en la historia musical del tango y del bolero, con la participación de egregios protagonistas de cada género.

El día que me quieras tendrá más luz que junio;
la noche que me quieras será de plenilunio,
con notas de Beethoven vibrando en cada rayo
sus inefables cosas.
Y habrá juntas más rosas
que en todo el mes de mayo.

Para ejemplificar la comunión del núcleo poético identitario del bolero-tango, citamos la biografía artística de los cantantes argentinos de tango y bolero Leo Marini (1920-2000) y Daniel Riolobos (1932-1992). Otros latinoamericanos y caribeños muestran en su estilo y trayectoria la evidencia del influjo entre ambos géneros, ya sea en su repertorio, en su acento interpretativo o en ambos. Como ejemplos destacados tenemos a los cubanos Panchito Riset (1910-1988) y Olga Guillot (1922-2010). De México, figuran el guanajuatense Pedro Vargas (1906-1989) y la veracruzana Toña la Negra (1912-1982) —ambos intérpretes oficiales del compositor Agustín Lara (1897-1970)—, además de los íconos mexicanos del bolero ranchero Miguel Aceves Mejía (1915-2006) y Cuco Sánchez (1921-2000). De Ecuador, están Julio Jaramillo (1935-1978) y Olimpo Cárdenas (1923-1991). Y, entre muchos más, el puertorriqueño Daniel Santos (1916-1992).

De esta interacción entre tango cantado y bolero consta el emblemático “El día que me quieras”, primero cantado como tango por el Zorzal Criollo, Carlos Gardel (1890-1935), y grabado en la película homónima de 1935, filmada en Nueva York con el título The Day You Love Me, para la productora Paramount y dirigida por el austriaco John Reinhardt (1901-1953). Filme para el cual el propio Gardel participó en la realización de la música, al lado del también argentino director de orquesta Terig Tucci (1897-1973).

Carlos Gardel y Alfredo Le Pera

En virtud de esta peculiaridad es que tango y bolero trascienden su geografía natal para llevar su poesía a países ajenos a la lengua y a los ritmos criollos de Hispanoamérica. Como es evidente en Estados Unidos de Norteamérica, Francia, Italia, Alemania, Rusia o Japón.

La concepción del argentino —nacido en São Paulo, Brasil— Alfredo Le Pera (1900-1935) sobre este poema, al cual se suma el valor de la música y el canto del ídolo Gardel, favoreció su arribo al pináculo del bolero-tango del siglo XX, con extensión emocional representativa para las décadas que llevamos del XXI. Asimismo, se asimiló en la música de diversos países, particularmente en Estados Unidos, interpretado —entre otros— por la estadounidense de origen cubano Gloria Estefan.

Del letrista y poeta musical Le Pera nos beneficiamos de la natural sensibilidad impregnada en el total de su obra. Asombra su capacidad para recomponer el lenguaje, conservando la esencia poética del mexicano, al tiempo que proyecta su personal concepto estético latinoamericano al pentagrama universal:

Acaricia mi ensueño
el suave murmullo
de tu suspirar.
Cómo ríe la vida
si tus ojos negros
me quieren mirar.

Y si es mío el amparo
de tu risa leve,
que es como un cantar,
ella aquieta mi herida,
todo, todo se olvida.

El día que me quieras,
la rosa que engalana
se vestirá de fiesta
con su mejor color.
Y al viento, las campanas
dirán que ya eres mía,
y locas las fontanas
se contarán su amor.

¿Qué emoción se apoderó de la sensibilidad creadora de Alfredo Le Pera al conocer el poema de Amado Nervo?

Considero vano especular sobre la intención de Le Pera al escribir este poema, evidentemente estimulado por la sensibilidad de un poeta consumado como Nervo. Más aún si se considera que en el gusto popular cada obra ha tenido, tiene y tendrá su lugar, y se reconoce que el primigenio verso hizo aflorar el posterior cantado.

Le Pera destacó como periodista, guionista, compositor y poeta. Trabajó en Buenos Aires, Santiago de Chile, Nueva York y —al igual que Nervo— París, que fue una importante ciudad donde se retroalimentó de la vanguardia cultural expuesta en el teatro, la música y la poesía; escenarios propicios que le permitieron dar curso a su inquietud de identidad criolla latinoamericana, manifiesta en la letra de sus tangos “El día que me quieras”, “Volver” y “Cuesta abajo”, entre muchos más.

En otro ámbito, el poema original de Nervo fue musicalizado por el compositor mexicano de música para cine Manuel Esperón (1911-2011), quien lo adaptó e integró a la banda sonora de la película Me he de comer esa tuna (1947), donde fue interpretado por el charro mexicano Jorge Negrete (1911-1953). Sin embargo, es la composición de Alfredo Le Pera la que ha merecido permanecer entre los cantantes del bolero y del tango. Plataforma donde figuran —además de Gardel— la argentina Mercedes Sosa, el mexicano Pedro Vargas, el cubano Pablo Milanés, el brasileño Roberto Carlos, el español Julio Iglesias, el venezolano Ricardo Montaner y la cubana Omara Portuondo, de quienes destacamos la grabación registrada por Luis Miguel en su disco Romance II (1994), donde este éxito de Gardel y Le Pera se posiciona en primer lugar y comparte —en una suerte de suite latinoamericana— con los boleros “Sin ti” del jalisciense Pepe Guizar, “Somos novios” del yucateco Armando Manzanero, “La media vuelta” del guanajuatense José Alfredo Jiménez, “Solamente una vez” del autorreafirmado tlacotalpeño Agustín Lara, “Todo y nada” del capitalino mexicano Vicente Garrido Calderón, “Historia de un amor” del panameño Carlos Eleta Almarán, “Como yo te amé” del propio Manzanero, “Nosotros” del cubano Pedro Junco Jr., “Yo sé que volverás” de los yucatecos Luis Pérez Sabido y Manzanero, y “Delirio”, del cubano César Portillo de la Luz. Todos ellos compositores cuya inspiración devela la “identidad, emoción y poesía hechas canción”.

En cuanto al formato de trío, “El día que me quieras” consta en la grabación que realizaron Los Panchos en el disco comercializado con el título Los Panchos cantan tangos (1962). Los participantes en este disco fueron el poblano Alfredo “Güero” Gil (1915-1999), el puertorriqueño Johnny Albino (1919-2011) y el guanajuatense Jesús “Chucho” Navarro (1913-1993).

Hernando Avilés, Chucho Navarro y Alfredo Gil (Los Panchos)

Inicialmente desde Nueva York y posteriormente desde México y con numerosas giras a casi todos los países del orbe, este trío hizo del bolero su poesía y melodía representativa. Cada uno de sus integrantes, en lo individual y como Los Panchos, aportaron a la amplitud del repertorio del género a la vez que renovaron la temática amorosa y, con su original e identificativo estilo de empaste vocal —que se mantiene vigente en el consumo mundial de los diletantes del bolero—, modernizaron el género. Asimismo, son el primer trío en incorporar la guitarra requinto en sus interpretaciones, en virtud de que el creador del instrumento es Alfredo Gil —uno de sus integrantes—, también reconocido internacionalmente como prolijo compositor de boleros que permanecen en el repertorio del formato. Entre éstos contamos uno inspirado a partir de otro poema de Amado Nervo. Nos referimos a “Si tú me dices ¡ven!”, bolero homónimo y modificado para una adaptación “mundana”, en virtud de que los versos místicos originales de Nervo se dirigen a Jesucristo, a quien le pide una señal evidente de que lo ha llamado a seguir la vocación religiosa:

Si tú me dices ¡ven!, lo dejo todo.
No volveré siquiera la mirada
Para mirar a la mujer amada.

Pero ¡dímelo fuerte!, de tal modo
que tu voz, como toque de llamada,
vibre hasta en el más íntimo recodo
del ser, levante el alma de su lodo
y hiera el corazón como una espada.

En este bolero homónimo, el compositor Alfredo Gil conservó la naturaleza suplicante propia del amor incondicional. Sin embargo, recurrió a un lenguaje poético que refiere otro interlocutor, distinto al de Nervo.

Si tú me dices ¡ven!
lo dejo todo.
Si tú me dices ¡ven!,
será todo para ti.

Mis momentos más ocultos
también te los daré,
mis secretos que son pocos,
serán tuyos también.

Si tú me dices ¡ven!,
todo cambiará,

Si tú me dices ¡ven!,
habrá felicidad.

En la cima de la fama mundial de Los Panchos, “Si tú me dices ¡ven!” revolucionó “el decir del bolero”, además de ser precedido por el reconocimiento patente para el poeta nayarita.

España, y Madrid en particular, fue uno de los sitios donde más se escuchó este bolero. En virtud de ello, permanece en la memoria musical colectiva y recientemente fue adaptado —como exitoso performance— al estilo flamenco del español Diego “El Cigala”, en su álbum Cigala canta a México (2020), donde se ofrece un arreglo que ha permitido la armonía de las cuatro voces. Dicho de otra forma, este famoso cantante ha trastocado el tiempo del reloj convencional para mostrar la coincidencia poética a través del espacio de la música, en el que se reivindica a este bolero como una composición con alto valor de representatividad emocional para la sociedad contemporánea. En virtud de lo cual puede reinterpretarse con el mismo acompañamiento de trío que llevó a la fama a la estadounidense Eydie Gormé (1928-2013) y a muchos más que grabaron con el respaldo del acreditado trío Los Panchos, agrupación emblemática y propagadora de la poesía adjudicada al género del bolero patrimonial.

De esta misma referencia, llama la atención la selección de versos que integra este disco, aportador de la vigencia internacional de una arqueología musical iniciada a finales del siglo XIX en Santiago de Cuba, del genio de un trovador afrodescendiente. El repertorio complementario es: “Somos novios” de Manzanero, “De qué manera te olvido” del hidrocálido Federico Méndez, “Soy lo prohibido” del tamaulipeco Roberto Cantoral y el argentino Dino Ramos, “Cenizas” del yucateco Wello Rivas, “La gata bajo la lluvia” del español Rafael Pérez Botija, “Se me olvidó otra vez” del michoacano Juan Gabriel, “Perfidia” del chiapaneco Alberto Domínguez, “Verdad amarga” y “Bésame mucho” de la jalisciense Consuelo Velázquez, y “Vámonos” y “La media vuelta” de José Alfredo Jiménez.

Como colofón, me refiero ahora al ritmo como una necesaria y deseable virtud en la obra de poetas, letristas y músicos. Al respecto, encontramos que —aunque la composición cumpla con la técnica correspondiente— algunas obras carecen de la imprescindible cadencia y fallan en la tarea sensibilizadora de su expresión, cualquiera que ésta sea.

De la obra poética de Nervo, aseguro que fue escrita a semejanza de una formidable sinfonía. No es fortuito que este mexicano mencione en la primera estrofa las notas de Ludwig van Beethoven (1770-1827) como la atmósfera en la que se desarrolla el poema “El día que me quieras”. Con esta referencia define su vocación de temperamento creador que irrumpe entre lo establecido y, en su ámbito, se posiciona como revolucionario.

Con certeza, Nervo poseía tal naturaleza musical que, al leer sus poemas, causa la sensación de adentrarnos en una dimensión más allá de la palabra impresa: nos mueve, nos contagia de su ritmo poético de la misma forma en que se vieron afectados sus filiales Le Pera y Gil —los dos Alfredos—, quienes vibraron con la obra de Nervo y, a partir de conmoverse en su íntimo ser, pudieron traducir las entrelíneas que quizá no fueron ajenas a Nervo, en virtud de que los jardines interiores de su sensibilidad contemplaron florecer más rosas que las ofrecidas en su obra publicada. Aún hay mucho por decir sobre Amado Nervo en el bolero.

Así, en el caso de Le Pera y Gil, no puede hablarse de un grotesco remedo poético de Amado Nervo sino de la unión de dos partes que —desde la música— pertenecen a un mismo discurso escrito, leído y cantado a partir de la identidad cultural compartida.