Irruptores y surcadores. Del balbuceo a la exaltación milagrosa de los artefactos

Quisiera plantear dos acciones —que son también procesos— para abrir la conversación de hoy.¹ La primera es irrumpir y la segunda, surcar. Ambas están relacionadas con las líneas propuestas para el diálogo: entre el balbuceo y los artefactos lingüísticos, poéticos y visuales.

La primera tiene que ver con lo súbito, con el corte de lo ya dispuesto así, de esta manera. Es así, se nos dice. La segunda, con el tránsito a través de un fluido mientras profanamos la norma. Las dos implican escisión, fragmentación e informidad.

Hannah Höch, Russische Tänzerin. Fotomontaje, 1928.

Me explico. El balbuceo, relacionado con baba, bable o bobo, se refiere a lo incomprensible, en términos de la articulación lógica. El idiota balbucea y rompe el orden de lo conocido: socialmente es subrayado, porque incomoda; políticamente es desdeñado; militarmente es destruido. Romper con la doxa, con lo familiar, implica desarticular el planteamiento narrativo, que nos da identidad y nos mantiene unidos.

• Tendemos a pensar que “nuestra vida está hecha de relatos” y que éstos nos sostienen, le dan forma a lo que somos: nos otorgan un origen y posibilitan un legado.
• En esas narrativas personales, íntimas; en esas ficciones familiares y comunitarias, épicas; en esas teogonías y mitologías, buscamos un principio —ab ovo, caos, big bang, fuerza divina—, reconocemos ciertos cronistas, protagonistas y antagonistas, acciones determinadas que nos impulsan y nos dan fuerza.
• Esas narrativas son nuestra ecuación lógica, nos conforman y nos dan la sensación de simetría: el comienzo que posibilita nuestro desarrollo para un porvenir.
• Cuando se rompe este enunciado narrativo se activan varias fuerzas de incomprensión, de abandono, de dificultad y desorientación. Aunque, también, reacciones de lucha, de búsqueda y reconfiguración.
• Se trata de hallazgos a partir de lo escindido.

Esta escisión comenzó con el descentramiento de los protagonistas que encabezaban las grandes narrativas, hasta convertirse en figuras de su propia intimidad, no necesariamente amordazadas y mutiladas por los crímenes, las pestes y la guerra, sino desorganizadas y desnormadas —muchas veces— por voluntad propia. Figuras no heroicas y antiheroicas que, al estar escindidas (hablamos de enfermos, dementes, discapacitados, informes de varios tipos), transforman sus acciones y su propio espacio-tiempo. Aunque bien podría decirse que es la construcción de ese cronotopo, despojado de referentes comunes, el que altera sustancialmente a la figura: no más los suntuosos templos y palacios, las amplias avenidas con edificios históricos, las épicas batallas cruzadas por portentosos caballos montados por gobernantes militares.

Las figuras del arte escindido se accionan —se caen, se derriten, yacen, tartamudean, cortan ellos mismos— en el espacio íntimo y despojado, en el redondel, en el espacio anónimo, en el encuadre claroscuro. Tal como lo señaló Gilles Deleuze a propósito de los trípticos de Francis Bacon, derivados de la concepción del cuerpo sin órganos —esto es, precisamente del cuerpo no normado que años antes planteara Antonin Artaud—:

Átenme si quieren,
pero tenemos que desnudar al hombre
para rasparle ese microbio que lo pica
mortalmente
    dios
y con dios
sus órganos
porque no hay nada más inútil que un órgano.
Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin
órganos lo habrán liberado de todos sus automatismos
y lo habrán devuelto a su verdadera libertad.
Entonces podrán enseñarle a danzar al revés
como en el delirio de los bailes populares
y ese revés será
su verdadero lugar

Francis Bacon, Three Studies of Lucian Freud. Óleo sobre tela, 1969

Esta condición desarticulada y fragmentaria proveyó a la obra de diversas cualidades. Por una parte, la autoconciencia, el espabilamiento de los sentidos y las sensaciones. La amputación de varias fuerzas de mando que constreñían la obra a ciertos habitáculos. La obra escindida no sería más la unidad, la obra concluida, sino el proceso, la obra en permanente construcción. Las alteraciones afectaron también la recepción de la obra, transformando al lector, al espectador, en un ente activo, coautor de los procesos de construcción y de las piezas mismas.

Los lectores y espectadores tuvieron entonces la sensación de estar frente a lo inaudito (in-auditus, lo no escuchado antes). Porque la alteración de las formas perturba —a su vez— las costumbres, remueve lo asentado, los sedimentos, lo aparentemente inamovible, y propicia, al final, grandes impresiones que se traducen en efervescencia, exaltación de los ánimos creativos, o bien en estupor; un pasmo de asombro o rechazo ante la acción inclasificable. Tal fue la impresión que generó en el joven Charles Baudelaire —de sólo 25 años— la desarticulación de las piezas, la falta de unidad, en el nuevo arte expuesto por el Salón de 1846 en el Museo Real del Louvre.

Desde aquella exposición de mediados del XIX, se anunciaba ya el cambio radical que sufriría la obra temática de escenas continuas y coherentes, y la transformación —también decisiva— de la figura del “artista” desvinculada del “artesano”; el poeta, sin escuela ni academia, enfrentado individualmente al mundo del arte como mercancía y a la convulsión de las grandes ciudades industrializadas de las que ya había hablado La Bruyère.

Baudelaire insta a los burgueses, a quienes está dedicado su escrito —una exhortación, a su vez, al público espectador en general— a confrontar la época presente con las pasadas: “Cuando salgáis del Salón, o de una iglesia decorada recientemente, dejad reposar la mirada en un museo antiguo, y analizad las diferencias”. Baudelaire reclama, en ese intervalo preciso, la turbulencia, la barahúnda de estilos y colores en las nuevas tendencias del arte; “en resumen: total ausencia de unidad, lo que engendra un terrible cansancio para el espíritu y para los ojos”.

Esta postura, refrendada como el contra (lo revulsivo) para una dolencia, era compartida por varios artistas/artesanos y críticos, como Théophile Gautier. Pero, a diferencia de varios de ellos —incluido el propio Gautier—, Baudelaire fue asimilando las vertiginosas dislocaciones y rupturas de los años venideros. La sensación de estar frente a lo inaudito, frente al escándalo (inauditus) de la descomposición, lo nauseabundo de la obra deshecha y de desecho que generó rechazo las más de las veces, pero que fue asimilándose paulatinamente de distintas maneras.

Una muestra más de estas sensaciones —estar frente a lo insólito, de cara a lo inclasificable e incluso ante el absurdo— podemos revisarla en la recepción del poema Un coup de dés [Un tiro de dados] (1897) de Stéphane Mallarmé. Para el lector occidental, acostumbrado a leer de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, de manera “lógica” y “ordenada”, fue una conmoción enfrentarse a la ruptura de los límites de la página, a un texto disperso en distintos pliegos. En su última versión, once dobles páginas no numeradas con once formas tipográficas distintas, espacios en blanco que debían leerse no sólo como pausas o silencios (recordemos aquí, como un antecedente remoto, el espacio en blanco planteado por La Rochefoucauld y La Bruyère); una sinfonía visual, un “gran libro” que, como el cosmos, ofrecía un sinnúmero de posibilidades de lectura.

El propio Mallarmé calificó su texto como un acte de deménce, al momento de mostrarle las pruebas a Paul Valéry, en marzo de 1897, poco antes de su publicación: “[…] al mostrarme las pruebas corregidas del texto que iba a publicar en Cosmopolis, me dijo con una admirable sonrisa, adorno del más puro orgullo inspirado al hombre por su intuición del universo: ‘¿No le parece que es un acto de demencia?’”.

  una graciosa letrita tenebrosa
    en su torsión de sirena         de pie
                          al momento
                            de abofetear
                        bifurcadas
                 
                           una roca

                        falsa residencia
                            repentinamente
                               evaporada en bruma

“Una elevación ordinaria vierte la ausencia” conjura, más adelante, Mallarmé, posibilitando varias escisiones fundamentales: la distensión de las palabras y los espacios absolutos, la torsión de sirena, del ser informe que abofetea la columna de piedra, que había servido de templo y de morada; los espacios blancos, los espacios cósmicos cargados de contingencia; el discurso perdido; la palabra descoyuntada e inaudita.

Hannah Höch, Self Portrait. Collage, s. f.

Casi veinte años después de la publicación de Un coup de dés, el dadaísmo propondría, de la manera más radical posible, el exterminio de las fuerzas canónicas, el aniquilamiento del habla orquestada. Pensemos en la puesta en escena de Karawane por Hugo Ball y Emmy Hennings en el Cabaret Voltaire de Zúrich. Pensemos en los fotomontajes de Hannah Höch (nos siguen viendo como “encantadoras y talentosas aficionadas”) y en cómo seguimos situando todo aquello bajo las etiquetas de “juego”, “tartamudeo”, de “niñerías” y “sinsentido”.

Bla, bla, bambla o falli bambla.

Porque todo ello infecta el escenario que nos mantienen erguidos, que nos acredita a jerarquizar, a conceder y perdonar o a torturar y asesinar desde nuestra altura; erguidos, con varios ancestros comunes y evolutivos, con genes que reconocemos o negamos pero que, en cierta medida, nos son familiares.

“El pensamiento muere en la boca”, dice un “artefacto” de Nicanor Parra.

“Acto de fe: 2+2=4”, reza en otro el antipoeta, que también era físico-matemático.

La urgencia de irrumpir es un “pinchazo en la médula”, un “cortocircuito”.

“Vaca baba bata blanca corrosiva que me arremete”, irrumpe María Auxiliadora Álvarez en Cuerpo, para acusar la violencia obstétrica:

doctor
NO META LA MANO TAN ADENTRO
que ahí tengo los machetes
que tengo una niña dormida
y usted nunca ha pasado
           una noche en la culebra
usted no conoce el río

Irrumpir es partir de lo primigenio, es decir, del reconocimiento y puesta en acción de nuestras fuerzas instintivas, pero también del desperdicio, del rebús. Lo que Malévich llama “el elemento adicional”: “Todo lo que se halle fuera de esa normalidad es desechado por considerarse un ‘elemento vital’ destructor (destructor de la norma). Ese elemento desechado es lo que yo llamo el elemento adicional, que se desarrolla y crea nuevas formas, ya sea desarrollando, ya sea anulando la norma vigente”.

En el mundo digital, por ejemplo, ciertos artefactos visuales, como los gifs, han sido señalados como “imágenes pobres”, reflejo de una sociedad distraída, repetitiva, balbuceante, incapaz de concentrarse. “Analfabetismo” en donde se privilegia la velocidad sobre la calidad de las imágenes. La visión desde el cuerpo normado recibe un golpe repetitivo y contundente: steu- es empujar y golpear, y de ahí tenemos estupefacto, quedarse varado, pero también negar y borrar lo acontecido.

Un gif del animador serbio Sholim: un retrato de mujer sin ojos. Un retrato de muy mala calidad de una mujer a la que le bulle la piel, ahí donde deberían estar los ojos. Nuestra mirada repetitiva viendo a una mujer sonreír-con-toda-la-dentadura, bullendo, hirviendo en el lugar de los ojos.

El artefacto irrumpe y conmociona, “algo que el lector necesita”.

Pensemos ahora en la complejidad de las prótesis, para desembocar en el concepto de surcadores. Las prótesis son máquinas que devuelven a la normalidad a otras máquinas, lo cual debe celebrarse en varios sentidos. Si bien, deberíamos ahondar en otras revelaciones. En su Testo yonqui, Paul B. Preciado señala lo siguiente: “el Viagra funciona como una prótesis molecular normativa que viene a reparar el cuerpo masculino no-erecto, entendiendo esa falta de erección como un fallo de la soberanía”.

Prótesis que no sólo sustituyen y devuelven funciones y movilidad, sino que enderezan y desagravian los cuerpos, reinsertándolos nuevamente al campo feraz y lucrativo.

Demóstenes. Busto de mármol inspirado
en una estatua de bronce de Polieucto.

Tras ser abucheado por su constante tartamudeo, Demóstenes se impuso una rutina disciplinaria férrea. Estaba dispuesto a ser el mejor orador. Se rapó la mitad de la cabeza, para evitar la vergüenza de mostrarse en público y propiciar el retiro en el estudio y la escritura.

“Sin escribir no hablaba nunca”.

Cada mañana, en hora prima, le gritaba al sol, con el fin de fortalecer sus pulmones. Se metía un par de piedras en la boca para conseguir hablar con claridad y de corrido. Así lo refiere Demetrio de Falero y lo recupera Plutarco:

En el campo ejercitaba la voz corriendo y subiendo a sitios elevados, hablando y pronunciado al mismo tiempo algún trozo de prosa o algunos versos con aliento cansado. Tenía en casa un grande espejo y, puesto enfrente, recitaba, viéndose en él, sus discursos. La torpeza y balbucencia de la lengua la venció y corrigió llevando guijas en la boca y pronunciando periodos al mismo tiempo.

Estos cantos rodados, estos guijarros lisos, erosionados por el agua, los mismos que forman patrones en el empedrado granadino, los mismos cantos que los niños hacen rebotar en el agua —una, dos, el mayor número de veces— fueron la prótesis que Demóstenes se metió a la boca para normalizar y potenciar el habla.

Las guijas atrapadas entre el vestíbulo y los dientes, poco a poco, fueron minando el balbuceo, liberando los labios (labia) y articulando las disertaciones. Armando las arengas y diatribas.

Y aquello fue reconocido.

Pero otro Demóstenes (o el mismo) hubiera optado por irrumpir en la plaza pública con su tartamudeo o se habría encajado más de un canto rodado en la boca para estimular, no sólo la baba (el balbus ciego), sino también los espumajos bárbaros en perjuicio de sí mismo, ante las miradas suspendidas (steu, steu) de Aristarco de Samotracia y Aristófanes de Bizancio.

Toda la polis reunida.

Henri Michaux

Propongo el nombre surcadores para designar las piezas, sustancias o elementos que rompen o ayudan a cortar el “espacio normado”, para hacernos ir o caminar por un fluido. Tal como lo hizo Henri Michaux, bajo los efectos de la mescalina, en Miserable milagro:

Surco con exploraciones, pequeñas, rápidas, transversales. Por dentro un fluido, mercurial por el destello, torrencial por el aspecto, eléctrico por la velocidad. También parece elástico. Pfitt, pfitt, pfitt, se va volando y muestra en sus flancos infinitas pequeñas ondulaciones. También veo que tiene estrías.

¿Dónde está exactamente ese surco? Es como si me atravesara el cráneo, de la frente al sincipucio. Surco sin principio ni fin, que me alcanza en las alturas, y cuya amplitud media es sensiblemente igual abajo como arriba, surco del que me atrevería a decir que viene del fin del mundo, que me atraviesa para irse de nuevo al otro extremo del mundo.

Este deslizamiento, este “dejarse atravesar” en donde uno mismo es el torrente, es la navegación y está ahogado; es la esencia también de sus dibujos mescalinianos, que semejan electroencefalogramas de un cuerpo desatado, saltando discontinuamente hacia sus propios abismos. Como una radiografía de santa Teresa “atravesada por dardos ígneos”. Santa Teresa, en el instante abrasador y absoluto de comunión con Dios, en que sentía sus huesos reducidos a polvo.

“A esto lo llama estado teopático: un sentimiento de simpatía con lo divino”.

Edith Boissonnas, compañera mescaliniana de Michaux, decía que la droga devela al niño en el interior [pétreo] del ser humano y deja entrever del alma, el secreto primitivo. Decía, también, que cada poema de Michaux “hace vivir, bajo nuestros ojos, un caballo minúsculo, que piafa y deja un resto de estiércol”.

Henri Michaux, Dibujo mescaliniano. 1957.

Para Michaux lo primero que se entrega o se pierde con la mescalina, en términos de corporalidad —y pudiendo extenderlo, sin el mínimo temor, al concepto surcadores—, es el pie (es decir, los puntos de apoyo). El caballo piafa, pero no regresa jamás a sus cimientos; piafa y se entrega en el estiércol y demás fluidos hacia el flujo de lo discontinuo. La mescalina provoca oleadas de hambre que se cortan y vuelven y regresan a cortarse, seguramente porque no hay cuerpo o porque el cuerpo está hecho polvo y se diluye y se abisma. La mescalina —dice Michaux— no puede proveer más que gags, bromas mordaces, “el gag tonto”.

veo un enorme restaurante. Múltiples niveles y comemos en todas las terrazas (pues hay terrazas, ¡con columnatas!), mesas por miles, miles de comensales, una multitud de meseros con casaca azul. ¡Idea extraña! Se sirve. Se recoge. Se vuelve a servir. Se vuelve a recoger. En el momento en el que se pone el platillo, se retira el plato. En el momento en el que se pone el plato, se retira el platillo.

Portada de la edición facsimilar de Pomelo
al español (Alias Editorial, 2020).

En el contexto del movimiento Fluxus, a principios de los sesenta, Yoko Ono propuso varias piezas inusitadas en su libro Pomelo, presentado irónicamente por John Lennon: “¡Hola! Me llamo John Lennon/ quiero presentarles a Yoko Ono”. Dentro de una gran variedad de propuestas instructivas, que invitan a acciones determinadas —escuchar roncar a un grupo de gente, grabar el sonido de una piedra envejeciendo o de una mujer peinándose, repetir la primera palabra que nos cruce la mente hasta el amanecer, caminar por todos los charcos de la ciudad, esconderse hasta que todos se olviden de uno, esconderse hasta que todos mueran—, hay algunas en las que se construyen irruptores:

Pieza silábica

Decidirse a no usar una sílaba
en particular el resto de la vida.

Registrar las cosas que ocurren
como resultado de esto.

Primavera de 1964.

O bien surcadores:

Pintura para ver la habitación

Taladrar un agujero pequeño, casi invisible,
en el centro de la tela y ver
la habitación a través de él.

Otoño de 1961.

Pieza de conversación

Vendarse una parte del cuerpo.
Si la gente pregunta, inventar un cuento
y contarlo.
Si la gente no pregunta, llamarles
la atención sobre el vendaje y contarles.
Si la gente se olvida, recordarles
y seguir contado.
No hablar de ninguna otra cosa.

Verano de 1962.

Pieza caja

Componer muchas cajas de sueño.
Pedir a la esposa de uno que elija una.
Soñar juntos.

Primavera de 1964.

Desde su planteamiento atemporal (sin génesis y, por lo tanto, sin muerte), Fluxus propone la búsqueda de nuevos estados sensitivos y disposiciones espirituales. Así, un concierto Fluxus no parte de la composición orquestada y virtuosa, de “alta fidelidad”, sino de una experiencia inmersiva en la que cualquier objeto era instrumento, incluso el propio carraspeo y la incomodidad del público, como en la pieza 4’33”, en la que el intérprete debe guardar silencio durante todo ese tiempo, permitiendo que la obra suceda desde la incomodidad, la burla y el desconcierto. A la manera mallarmeana, la partitura de John Cage sólo tiene inscrita la palabra tacet, término utilizado en música para indicarle al ejecutante que debe callar: “él calla”, “él queda en silencio”.

En sus piezas surcadoras, Yoko Ono utiliza objetos para cambiar la percepción: una tela agujereada para distorsionar y enmarcar la vista de la habitación, una venda en alguna parte del cuerpo para propiciar y obligar la conversación, una caja de sueño escogida para conquistar un sueño conjunto.

Gif de Milos Rajković, mejor conocido como Sholim.

Las cabezas de Sholim también son gags, artefactos a los que les bullen los ojos y se les abre el cráneo, para mostrar que dentro de la caja de hueso hay un circo o una paloma y nos hierve la piel, ahí, en donde deberían estar los ojos.

Sunaura Taylor se desnuda. Se despoja de su prótesis, de su silla de ruedas eléctrica.
En mi vida he sido comparada con muchos animales. Me han dicho que camino como un mono, como un perro, que tengo las manos como una langosta.
Apartada y desnuda, con los muñones hacia abajo como cuernos tendidos hacia el suelo, encorvada, pero no vencida…
No estaba exactamente segura de por qué eso hería mis sentimientos, después de todo, los monos eran mis animales favoritos. Pero tenían razón…
Mi postura de pie es la más cercana a la segunda o tercera figura en un diagrama de evolución humana.
Encorvada y desnuda, con la mirada fija hacia el frente,
saluda a una manada de toros almizcleros (ovibos moschatus).
Es una pintura de 2014 que retrata varios cuerpos “discapacitados”.

“La mayoría de las personas, si viven lo suficiente, experimentarán discapacidad en algún momento de sus vidas”.

Cuerpos balbucientes, arrojando espumajos bárbaros en perjuicio de sí mismos. Cuerpos “rotos por mil roturas”, provistos de gags tontos e imágenes pobres. Esperando. Recostados, con hambre, sin ella, con hambre. Dando vueltas y esperando. Repitiendo la señal. Cuerpos descarnados, despojados de sus vértebras, ridículos, corvados e inservibles, “encantadoras y talentosas aficionadas”. Cuerpos que nos llevan con su corte a surcar hacia nuevas afecciones, en donde la identidad y lo sujeto están escindidos.

“Durante medio siglo la poesía fue el paraíso del tonto solemne,
hasta que vine yo y me instalé con mi montaña rusa”,
firma: Nicanor Parra.

Referencias

Álvarez, María Auxiliadora, Cuerpo y Paréntesis del estupor, México, Mantis Editores/UANL, 2011.
Artaud, Antonin, Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas (trad. de María Irene Bordaberry y Adolfo Vargas), Buenos Aires, Ediciones Caldén, 1975.
Baudelaire, Charles, “Salón de 1846”, en Poesía completa. Escritos autobiográficos. Los paraísos artificiales. Crítica artística, literaria y musical (trad. de Javier del Prado), Espasa Calpe, Madrid, 2000.
Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación (trad. de Isidro Herrera), Arena Libros, Madrid, 2002.
____________, “¿Qué es un dispositivo?”, en Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995) (trad. de José Luis Pardo), Valencia, Pre-Textos, 2007, pp. 305-312.
____________ y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (trad. de José Pérez Vázquez y Umbelina Larraceleta), Valencia, Pre-Textos, 2010.
Kuenzli, Rudolf (ed.), DADA, Londres/Nueva York, Phaidon, 2006.
Malevich, Kasimir, El mundo no objetivo (trad. de Juan Pablo Larreta Zulategui), Sevilla, Doble J, s. f.
Michaux, Henri, Paulhan, Jean y Boissonnas, Édith, Mescalina 55 (trad. de Hugo Alejandrez), México, Cantamares, 2020.
Ono, Yoko, Pomelo. Un libro de instrucciones (trad. de Pirí Lugones), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1970.
Parra, Nicanor, Obras competas & algo +, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006.
Perlongher, Néstor, Antropología del éxtasis, Buenos Aires, VraNia, 2020.
Plutarco, Vidas paralelas (trad. de Antonio Ranz Romanillos), t. IV, Madrid, Imprenta Nacional, 1822.
Preciado, Paul B., Testo Yonqui, Madrid, Espasa/Fórum, 2008.
Reyero, Carlos, La belleza imperfecta, Madrid, Siruela, 2005.
Taylor, Sunaura, “Beasts of Burden. Disability Studies and Animal Rights”, Qui Parle, vol. 19, núm. 2, 2011, pp. 191-222.

¹ Este texto, en una versión más sucinta, fue leído en la mesa de discusión “Del balbuceo a la producción de artefactos” del VI Coloquio de Poesía Iberoamericana Elsa Cross, el 4 de octubre de 2024.