No.084_Especiales – años del Catatu

No. 84 / Noviembre 2015

O sentido, acho, é a entidade mais misteriosa do universo.
Relação, não coisa, entre a consciência, a vivência e as coisas
e os eventos. O sentido dos gestos. O sentido dos produtos.
O sentido do ato de existir. Me recuso a viver num mundo sem sentido.
Estes anseios/ensaios são incursiones conceptuais em busca do sentido.
Pois isso é próprio da natureza do sentido: ele não existe nas coisas,
tem que ser buscado, numa busca que é sua própria fundação.
Só buscar o sentido faz, realmente, sentido.
Tirando isso, não tem sentido.

Paulo Leminski. Introducción a Anseios Crípticos

Una tradición viva

El espacio donde una poética nace y se desarrolla depende de una condición histórica específica e indispensable que va a determinar en gran parte, el perfil de la misma como una respuesta. Una respuesta a las expectativas de la época, una expresión contestataria a una serie de referentes entendidos como Zeitgeist. Gran parte de las propuestas poéticas no podrá alcanzar la definición que los espiritus más agudos, o geniales a lo Brás Cubas, logran atender de manera artística. La gran poesía nace de una lucha, no estrictamente con los precursores del trabajo poético sino con la materia de representación de un fenómeno como lenguaje artístico.

Las primeras decadas del siglo XX presenciaron una crisis profunda de representación de los lenguajes artísticos. El arte de vanguardia puso en relieve esa crisis que dislocó la normatividad de la figuración en la pintura, la escala tonal en la música y la discursividad en la poesía. El arte no podría volver nunca a ser una instancia estética de la belleza eterna, al contrario, como Charles Baudelaire ya lo había anticipado,
la era moderna exigía temporalidad y sobre todo puntos de expiración. Los movimientos de vanguardia eran comprendidos dentro de esta lógica, anticipada por el poeta de Les fleurs du mal, y por casi medio siglo predominó la práctica de formas y manifiestos que más tardaban en aparecer que en desaparecer del panorama artístico. En latu sensu las formas no desaparecían, se transformaban y esta era la lógica interna de la personalidad de la vanguardia. La modernidad se instauró como una exigencia, se necesitaba ser “absolutamente moderno” como lo había anticipado otro francés, el poeta vidente Arthur Rimbaud, en el libro Une saison en enfer: “il faut être absolutement moderne.”

La idea de lo moderno fue recibida de diferentes maneras en los países donde se originaban las expresiones de vanguardia. En Brasil, la Semana de Arte Moderno en 1922, constituye el momento clave para el ingreso de las artes brasileñas en el escenario artístico internacional de las vanguardias.
Y es justamente en Brasil, donde se cierra el ciclo histórico de los movimientos de vanguardia, con el lanzamiento de la Poesía Concreta durante los años cincuenta como la última manifestación estética de dicho período.

La responsabilidad para asumir la categoría de “última” vanguardia fue conferida por la revisión y evaluación de las aportaciones poéticas realizadas por los poetas concretos. El momento culminante del ciclo de las vanguardias fue la articulación de sus resultados de una manera programática. Los integrantes del grupo Noigandres, nombre de la revista de poesía concreta, eran los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, y Décio Pignatari. Ellos integraron una lista objetiva y categórica con las aportaciones que consideraban esenciales para la poesía del siglo XX. De esta forma elaboraron, siguiendo el modelo del poeta norteamericano Ezra Pound, un Paideuma o elenco de actores participantes en la formación del pensamiento de un momento determinado. El primer elenco expuesto en el manifiesto “olho por olho a olho nu,” incluía estrictamente cuatro nombres: Stéphan Mallarmé, James Joyce, Ezra Pound y e.e. Cummings. Fuera de esos cuatro nombres, el manifiesto expresaba simpatía por los movimientos Futurista, Dadaísta y la Bauhaus. La extraordinaria concisión del movimiento junto con su consecuente exclusión, originó una gran polémica en Brasil. Dicha situación venía ocasionada sobre todo, por el ataque frontal que los concretos dirigieron hacia la versificación que se oponía a la inmediatez de la comunicación ideográmica que ellos promulgaban.

La poesía concreta se erigió como la culminación de varios procedimientos poéticos comenzados por las vanguardias, sin embargo, por su singularidad y restringimiento se instaló como un programa estético en oposición, exclusivo y sin necesidad de adeptos, lo cual se oponía también al carácter universal que promulgaban las vanguardias anteriores. A pesar de la crítica desfavorable que el grupo despertó durante la década de su existencia, el movimiento concretista se destacó como un modelo de creación y adaptación de los medios poéticos, un modelo que apuntaba al futuro, ambicionando las posibilidades expresivas de los nuevos medios de comunicación. En 1963, un año antes del golpe militar en Brasil, se celebró en Belo Horizonte la Semana Nacional de Poesía de Vanguardia, que reunía a los escritores más sobresalientes del país de aquella época. La figura emblemática del grupo fue un joven curitibano de 17 años que llegó sin dinero y sin invitación, para participar en el evento, su nombre era Paulo Leminski.

El joven Paulo fue bien recibido por los poetas concretos, quienes distinguieron en él la concreción del futuro, es decir, este super-hombre llegaba al mismo tiempo: sin la carga pesada de una tradición y con la voluntad de crearse mediante los preceptos de la tradición viva. Con Leminski se resolvió la diatriba del concretismo en Brasil, ya no era necesario sentirse atraído o convencerse de su radio evolutivo, porque la lógica concreta ya iba un paso adelante. La estética concreta germinaba en el diseño editorial y educaba a las nuevas generaciones; el proyecto tuvo éxito a pesar del encono que suscitó su nacimiento. El escritor Carlos Ávila opina sobre el surgimiento de Leminski en aquella época:

Leminski mostrava uma personalidade forte – com ideias e dicção muito próprias – e logo se impôs como uma presença marcante na poesia do período: produziu assim uma verdadeira “descompressão” no rigor da linguagem herdada da poesia concreta. Talvez a sua tenha sido a melhor resposta, naquele momento, as construções-provocações do Concretismo (uma pedra no caminho de todos na época; lembre-se de certas afirmações contidas no “plano-piloto” como a de que dá por encerrado o ciclo histórico do verso), ou seja, estabelecer uma diferença, fazer algo diverso, procurar o novo de novo.

   
La opinión de Ávila nos permite observar una característica muy importante de la obra de Leminski, él absorbió la teoría de la poesía concreta pero no siguió los procedimientos creativos de ésta. Al contrario, decidió convertirse en un catalizador de la herencia del grupo Noigandres a quienes con humor llamaba de “patriarcas.” En una carta al poeta Regis Bonvicino, Leminski afirmaba que ellos no tenían que batallar con el peso del concretismo porque, según él, ellos ya habían nacido concretos en cambio los “patriarcas” habían tenido que comenzar. Dicha afirmación no era apenas una metáfora para describirse, según el escritor uruguayo Eduardo Milán, Leminski se veía a sí mismo como una forma o un resultado del movimiento:

Leminski concretizou a existência, existencializou a concretude, viveu a forma. Tomou-se como referente da palavra como se ele mesmo fosse uma forma ou o estado de uma forma em transição, em processo. A aventura poética era uma aventura total: um tudo ou nada explícito, sem pudor, guardando pouco segredo para o momento póstumo.